[內容提要]   當代書法創(chuàng)作中的視覺化傾向一方面與當代書人對于陳陳相因的舊的書法創(chuàng)作模式的不滿有關，另一方面，這種視覺化也表達了書人們急于從傳統(tǒng)中“突圍”的強烈愿望。但是，由于視覺文化所構成的當代文化語境的影響，以及我們對于現(xiàn)代性自我設計的迷茫，書法視覺化碎片式的“拿來”與模擬并不能為書法未來發(fā)展指出一條明徑，相反，書法視覺化本身的混亂倒是忠實地反映了這個文化碎片化時代的中國人心靈的懸空與無著。
      就視覺藝術的歷史和視覺文化的形成而言，它們是與西方哲學的認識論傳統(tǒng)相互平行的。中國書法自身的文化本源以及藝術特質決定了它不可能走西方視覺藝術已經(jīng)走過的道路。對于書法視覺化的問題，我們既要從現(xiàn)代人的藝術需要、書法現(xiàn)代生存的角度看到它的合理性和必要性；又要站在中國人現(xiàn)代性的自我塑造的高度，認識到書法視覺化本身的嚴重局限，認識到當代中國文化所面臨的兩難局勢。 

[關鍵詞] 視覺文化  書法視覺化  視覺藝術  書法現(xiàn)代性

      種種跡象表明，我們正在進入到一個視覺文化的時代。
      這里所說的視覺文化包括兩個方面的內容，其一是作為當代最主要的文化形態(tài)，視覺文化景像的大量生產(chǎn)帶來了視覺景像的泛濫，即“作為當今不可缺少的裝飾，作為制度的理性的總體展示，作為一個直接塑造不斷增長的形象物品的發(fā)達經(jīng)濟部門，景像成為當代社會的主要生產(chǎn)。”（1）我們正生活在一個被各種人工的、審美化的視覺景像包裹的世界里。其二，依據(jù)美國學者w.j.t.米歇爾《圖像轉向》一文的說法，繼語言學之后，當代西方思想界、學術界正在經(jīng)歷一次“圖像轉向”，一套新的學術研究、文化批判的方法正在構建之中。顯然，后者的方法論、學術研究與前者是緊密相連的，它說明從高深精微的學術思考到大眾流行粗俗淺薄的生產(chǎn)制作，以圖像為中心的視覺文化正在深刻地影響著我們今天文化的每一個方面。（本文所討論的視覺文化主要側重前一部分的內容）
      按照米歇爾《圖像轉向》中的觀點，這種視覺文化的蔓延是全球化的，其中自然也包括處于第三世界的中國。隨著當下中國經(jīng)濟文化空間的逐步開放，工業(yè)化、城市化步伐的加快，以及大眾流行文化的蓬勃發(fā)展，視覺文化賴以發(fā)展、成熟的生存土壤已經(jīng)具備。不難看到，在接受外來文化沖擊與選擇文化消費的過程中，由傳統(tǒng)的電影、電視、錄象、廣告到網(wǎng)絡技術、電子復制，工業(yè)化、現(xiàn)代化的視覺傳播手段在生產(chǎn)各種繁復的視覺形式的同時，已經(jīng)在改變著我們的文化格局。大眾流行的視覺文化從文化消費到文化心理已成為我們今天的必須——一種生活的主宰。因此，可以說，視覺文化正在全面地塑造著我們的文化，塑造著我們今天的“人”，并構成了當代中國文化存在的基本事實和重要的文化語境。
      當代書法創(chuàng)作中強化形式的夸張、裝飾，追求視覺愉悅、視覺沖擊力的趨向即所謂的書法視覺化與這種文化語境息息相關。人們已然發(fā)現(xiàn)，無論是藝術認知、創(chuàng)作心理還是表現(xiàn)形式、材料語言，當代書法創(chuàng)作都在發(fā)生著一系列與視覺化相關的轉變。對于這種轉變，有人歡呼，美其名曰：形式探索；有人扼腕，斥之為流行書風。這種簡單貼標簽的方式固然都可以找到一些證據(jù)，但皆無法應對書法視覺化這一駁雜、紛亂的文化藝術現(xiàn)象。道理在于，書法視覺化的問題不僅牽涉到這門藝術現(xiàn)代變革的形式選擇，更關系到它的文化定位、藝術定位。前者與我們對于這門藝術的理解、對于未來書法在當代藝術中的自我設計有關，后者則與當代中國文化轉型、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的取舍——即如何實現(xiàn)自身文化的最大值的價值建構休戚與共。
      由此可見，書法視覺化決不是一個只屬于當代書壇的藝術現(xiàn)象，而是一個非常復雜的當代文化個案。必須審慎地從當代中國文化轉型的意義上、從歷史、現(xiàn)實的角度以及書法自身基本特色的層面上展開全面的分析，才能對這一現(xiàn)象的正反面影響提出中肯的建議，為書法在當代社會的生存提供有價值的理論構想。
本文只是對此問題的一次莽撞的扣門，希望在扣門之后能聽到更多有意義的回音。
（一）    克萊門特·格林伯格在談到現(xiàn)代繪畫與古典繪畫區(qū)別的時說：“在欣賞古典派大師的作品時，看到的首先是內容，其次才是一幅畫；而在欣賞現(xiàn)代派作品時，看到的首先是一幅畫，后一種方法是欣賞任何一種繪畫——無論是古典派大師的作品還是現(xiàn)代派的作品——的最佳途徑，只是現(xiàn)代派把它變成了唯一必要的方式”（《現(xiàn)代派繪畫》）
    類似的情況在當代書法中也初露端倪。中國書法的傳統(tǒng)雖然依舊在當代延續(xù)著，但，古典時期象《蘭亭敘》、《黃州寒食詩》這些作品文學性與書法性合一的現(xiàn)象，對于現(xiàn)代人來說，正在逐步地失去其先在的必然性，成為一種古典的理想——一個現(xiàn)代人可望而不可及的遙遠過去——文學書寫內容對于一幅作品尺幅、境界、格調的統(tǒng)治意義因此而發(fā)生動搖。正如格林伯格所說的：“現(xiàn)代派繪畫要求文學主題在成為繪畫主題之前，必須被譯成嚴格的視覺、二維平面的術語，通過這樣的翻譯使原主題失去它的文學特征。其實，這樣的一致性并不能保證繪畫的美學質量與美學效果。”（同上）書法的藝術性是否天然的必須是文學特別是古典文學的奴仆？古典文學作品的意境構造、思想情感對于書法的視覺創(chuàng)造到底是一種怎樣的需要？為什么一幅作品的基本尺幅要由所書寫的文字內容的字數(shù)多少來決定？文學作品預定的不同文字的先后組合是否必然符合書法點線面組合的要求？離開了文學作品的文字造型的支撐，書法又該依從什么？這些在古人那里從來先驗自明、無須討論的問題，今天一下子凸顯出來了。隨著古典文化時代的遠去、當代人古典文化修養(yǎng)的日趨貧乏，人們越來越傾向于把書法當作一門視覺藝術來看待，文學性書寫內容的文字組合也越來越遭遇人們基于視覺考慮的挑揀——文學與書法之間原本平衡的天平開始滑向視覺的一翼。人們之所以選擇某一文學作品作為書法書寫的內容，已經(jīng)很少考慮這一文學作品本身的文學性，以及如何用書法視覺語言闡釋這些文學性；而是大多從適合自身書寫習性、作品視覺表現(xiàn)的角度尋找與之對應的文字組合——文學性書寫內容有可能弱化為最基本的文字組合，僅剩下最后的視覺造型功能。在古人那里，“惟觀神采，不見字形”——以肉體的眼睛服從于心靈的眼睛的主次秩序在現(xiàn)代人看來已不再和諧。肉體的眼睛的地位提升使得原本和諧的秩序面臨新的安排。
      這反映出今天人們觀看書法的方式與古人的不同。產(chǎn)生這種不同的原因是多方面的，首先，傳統(tǒng)文人在現(xiàn)代社會不中的消亡，使得書法原有的“道——器”模式日益失去其承載的主體，當代書法人在傳統(tǒng)文化修養(yǎng)、人格修煉、藝術風格上已很難接近傳統(tǒng)文人的全面標準；其次，當代書法的藝術定位（雖然這種藝術定位到底定位在哪里尚不明確）為書法人疏遠傳統(tǒng)的“道——器”模式提供了一個名正言順的理由，朝向藝術的各種可能的嘗試已經(jīng)或正在獲得它們的合法性。最后一點是最重要的，就是畢竟我們的現(xiàn)實生活、我們今天文化藝術的生存語境已與古人乃至任何時代的人不同。概括地說，這種不同植根于人們與書法設想建立的關系改變，更植根于人們與這個世界所欲建立的關系與古人的巨大差異。它來自人們對于舊的世界觀、藝術觀的疏離，來自人們世界觀、藝術觀的正在發(fā)生的變革。眼睛只能根據(jù)人與世界關系的改變而改變其原有的視覺方式。
      而回顧西方現(xiàn)代藝術的歷史，十九世紀和二十世紀初許多藝術運動也都是以探索視覺新形式為基本目標的。新藝術產(chǎn)生的動力往往來自新的視覺觀看方式，并最終落實到新的視覺形式的形成。僅就此而言，當代書法創(chuàng)作由心靈的眼睛到肉體的眼睛的轉變——即書法視覺化運動蘊涵著必然的、合理的內核。它植根于人們世界觀、藝術觀的現(xiàn)實而不是古人先驗的原則，其本身就是對人的一種尊重。
但是，問題的復雜性還在于，強調肉體眼睛的同時，我們如何安頓自己心靈的眼睛？如果沒有心靈眼睛的關照，一味地強調肉體眼睛的滿足，書法作為一門藝術、一種文化的價值又該如何體現(xiàn)？這些問題不但是書法視覺化應當解答的，而且也是從現(xiàn)代人的本體精神的角度對書法的一種必須的關照。而當代中國人作為現(xiàn)代人的本體精神又在哪里？當代書人對于書法視覺化的精神指向是什么？就目前的情況來說，書法視覺化對這些問題尚無真正的自覺，雖然視覺化本身與我們對于書法現(xiàn)代性的期待有關，但二者并不是一回事。
（二）   在風格、流派交織錯雜的當代書壇，我們既可以看到精工細作、形式考究的“學院派”，也會發(fā)現(xiàn)以制作、變形為能事的“流行書風”，以及不乏反諷、自謔意味的所謂“民間書風”。（2）凡此的努力，除了共同表達了對于陳陳相因的舊的書法創(chuàng)作模式的不滿以及共同的視覺化追求之外，更是在述說這樣一個思想觀念、藝術形態(tài)紛繁復雜的時代里書法人的困惑與急于從傳統(tǒng)的陰影中“突圍”的強烈愿望。這種困惑與愿望本身無可厚非，但沒有自我本體精神的關照、沒有明確的藝術觀的統(tǒng)攝，困惑如何得以消解？愿望又如何得以實現(xiàn)？毫不諱言，書法視覺化對此問題尚無明確的自覺，這使得書法視覺化的進程陷入到一種沒有藝術理想燭照、漫無目的的自發(fā)境地。
      當然，在一個急劇轉型的社會里，在一個主要由視覺文化構成的文化語境中要求書法視覺化扛起書法“現(xiàn)代性”的理想大旗是不現(xiàn)實的。毋寧說，書法視覺化本身就是一個文化碎片化時代的產(chǎn)物，它的直接經(jīng)驗來源與其說是書法傳統(tǒng)、現(xiàn)代藝術，不如說更主要的是當代視覺文化。事實也是如此，無論是傳統(tǒng)文化還是真正的現(xiàn)代文化對于當代人來說都是“異在的”、“碎片化的”、“非本體的”，所謂的書法“學院派”、“流行書風”、“民間書風”它們之間的差異只在方式、方法和風格上，在對藝術資源平面化利用的態(tài)度上、在對作品的視覺化追求上，它們是相同的。那種在視覺上緇銖必較的書法創(chuàng)作理念固然強化了創(chuàng)作的嚴肅性，豐富了書法的藝術表現(xiàn)手段，但它隱含的視覺文化的“制作化”的生產(chǎn)理念也使“創(chuàng)作”與“制作”的界限變得模糊——書法“創(chuàng)作”成為一種視覺的“拼盤”式的生產(chǎn)性的建構。它改變了傳統(tǒng)書法的形式等級秩序，諸如紙質、紙色、鈐印、裝潢等只與藝術背景的襯托物有關的裝飾性成分——這些與筆法、結構、章法等本質性語言相比，原本屬于非本質性、邊緣性的成分，現(xiàn)在卻僭居顯位，與本質性語言一起甚至超過本質性語言成為決定一幅作品成敗的關鍵。本質與非本質的界限變的模糊，中心與邊緣的差異被抹平，它暗示的是一種視覺文化平面化的思想背景。
      這種視覺化還反映出一種中國式誤讀的“現(xiàn)代性”的認同——即對工業(yè)時代、后工業(yè)時代“仿真”文化的趨奉。所謂“仿真”文化，最主要的表現(xiàn)形態(tài)就是攝影。通過攝影對于客觀世界惟妙惟肖的復制，復制品潛移默化地代替了客觀世界的原型。而由攝影發(fā)端，攝影、電視、電影等視覺手段的急劇擴張，以其“真實”而又豐富、不可抗拒的視覺誘惑，在人與世界之間構筑起一個視覺化的圖像的世界。復制品替代了世界的原型，圖像遮蔽了現(xiàn)實，成為客觀世界真正的意義載體。卡西爾說，人總是要通過一定的文化符號系統(tǒng)才學會認識客觀世界，“天真之眼”是不存在的。圖像代替現(xiàn)實的直接后果就是圖像化之后必然的符號化。這種符號化不僅包括圖像在內，還觸及到太陽底下一切可及的物象與概念，乃至包括政治、神話、上帝。這個帝國是龐大的，一旦完成了與客觀世界的符號“兌換”之后，這個符號的世界隨即擺脫與客觀世界的聯(lián)系，成為客觀世界之外的另一種“幻像”的“真實”，另一個“世界”。因此，它也是自足的、封閉的、循環(huán)的，它只在這個符號組成的體系中進行著自身的交換。同時，由于交換的無所不在，這個符號的“世界”事實上遮蔽了客觀世界的，使之失去“真實的”質量，并以“客觀”、“真實”的名義使人們陶醉在審美化的虛幻中，在不自覺中自失了對于真實體驗能力。
      書法視覺化對于傳統(tǒng)書法以及其他藝術形式平面化的利用與此相仿。盡管視覺化不斷地強調自己對于書法傳統(tǒng)如何一往情深，但人們發(fā)現(xiàn)，所謂傳統(tǒng)不斷的“臍帶”實則不過是確認、驗證視覺化依然符合書法之“真實”的一個參照物而已。視覺化與傳統(tǒng)之間不再是“類似”的模擬與復制，而是一種“仿真”的符號的堆積。而且，隨著視覺化流行的推進，這種符號堆積已經(jīng)形成了一套自我、封閉的體系，足以提供所須的符號、手段以保證在這個體系內再生產(chǎn)的延續(xù)。也就是說，視覺化已在傳統(tǒng)的“真實”之外建立起另一個“真實”。視覺化的“真實”巧妙地將包括傳統(tǒng)書法的超越品格即所謂的“文人氣”這些可感而不可見的東西掏空、懸置，從根本上廢棄了包括傳統(tǒng)書法在內所有真正藝術必須的“十年磨一劍”的痛苦修煉歷程，把書法引向了一個技術化、符號化生產(chǎn)的“快車道”。這樣，原本精英化費力吃勁的書法之“真實”就變得簡單方便，乃至成為稍具書寫經(jīng)驗即能觸手可及的快樂行為。
    在此，書法視覺化把自身在藝術觀、方法論上的混亂暴露無遺。從藝術觀的角度來說，視覺化將古典書法形式語言從其意義本源中剝離出來，使其擺脫具體語境的歷史糾纏，這種非歷史的做法無疑是誠實而又虛幻的。說其誠實，是指它準確地揭示了當代人與書法古典之間的“異在性”，忠實地反映了現(xiàn)代人對于繼續(xù)維持古典的不信任，折射出這個特殊轉型期的中國人心靈的懸空與無著；說它虛無，是指它不僅是對古典書法理想的背離，也是對藝術現(xiàn)代性的一種戲謔。無論是傳統(tǒng)書法以形式壓抑生命的形式主義，還是生命與形式相沖突的現(xiàn)代藝術精神都看不到任何存在的痕跡。它的生存依照的是當代視覺文化流行的時尚模式。在這種流行的輪回中，任何藝術理想都無法找到生根之地。
      而就方法論而言，視覺化強化作品的視覺表現(xiàn)，把對書法視覺形式的重視提高到一個前所未有的高度，借助現(xiàn)代的形式分析、形式訓練的方法、手段，使當代書人的形式敏感度、形式認知水平產(chǎn)生了不小的飛躍。其中雖然魚龍混雜，但也的確積累了不少新的藝術經(jīng)驗。這些新的形式理念、藝術經(jīng)驗可能是片段的、碎片化的，但從未來的角度著眼，卻有可能是真正成熟的新藝術到來之前的必要準備。
推而言之，這種藝術觀與方法論的混亂恰恰是這個特殊轉型期的中國人所特有的。我們擁有比任何時代人都要豐富的知識、觀念、信息，但卻無法有效地將這些有利的東西融合在一起，找到真正屬于自己的東西。所以，視覺化雖然寄托著我們對于書法從傳統(tǒng)中“突圍”的強烈愿望，卻無法把這種愿望變成理想化的追求。
（三）  視覺化能夠成為未來書法的主要方向嗎？我想，這不光要看這門藝術的歷史與現(xiàn)實，更應對視覺藝術與視覺文化的歷史進行一番剖析，當然，還應當考慮到書法本身與其它藝術相區(qū)別的自身特色，才能有效地就書法視覺化的未來展開討論。
      關于視覺一詞的界定，魯?shù)婪?FONT color=#673604>·阿恩海姆認為“視覺即視知覺”、“知覺與思維錯綜交織，結為一體。”這段話可以概括西方視覺藝術、視覺文化與西方哲學認識論的共生關系。當代德國學者沃爾夫岡·韋爾施對此問題分析的最為透徹。在韋爾施看來，視覺意味著光明、洞見、證據(jù)、理念、理性，因此，對于視覺的強調是理性主義的產(chǎn)物。韋爾施說：“視覺的優(yōu)先地位最初出現(xiàn)在公元前五世紀初葉，進而言之，它主要集中在哲學、科學和藝術領域，故而赫拉克里特宣稱眼睛‘較之耳朵是更為精確的見證人’”，“到了柏拉圖的時代，已完全盛行視覺模式。”“存在的基本決定因素自此被稱做‘理念’，即是說，它們通過語詞變成了視覺的對象。”（古希臘的理念論和西方的共像論認為，完美的圖形只能心領神會而無法模擬，圖像只是心中形象的拷貝。）“亞里斯多德的《形而上學》以頌揚視覺開篇……新柏拉圖主義和中世紀光的形而上學是單純的視覺本體論，基督教的形而上學甚至以視覺隱喻來闡釋神言，圣人們都有一個漂亮的視覺形象。”這種視覺的中心地位到了啟蒙時期，不僅沒有發(fā)生動搖，而且“啟蒙運動將光和可見性的隱喻推向了極致。”(3)自笛卡兒強調主體的“我思故我在”之后，從中世紀虛構的神話枷鎖中走出來的“人”，在對世界的不懈追尋的過程中發(fā)現(xiàn)的是自我“解放”的力量，他們強調的仍然是“看”的哲學?？档抡J為人的精神不是被動的受納，而是主動、積極地去認識的器官；洛克把人類的心靈設想為一個白板，說明人類的正確認識是可以通過對后天經(jīng)驗中混亂的刪除來獲得的；即使是后來的胡塞爾、維特根斯坦，也反復強調要直面事物本身或不要想，只要看——“看”的認識論習慣在西方哲學中可謂根深蒂固。
      與此相對應的是西方的視覺藝術。中世紀的圣像學與基督教“天啟之光”的合一是不必說的，文藝復興以來的藝術主流也是以形而上的視點來觀察世界的。達·芬奇稱視覺是神圣的，并以它為世界的基本真理的知覺；塞尚則懷疑人們天生知覺的混亂，認為只有在視覺的范圍內才能獲得結構的秩序；布朗庫西宣稱任何人想通過模仿事物的表面表現(xiàn)事物是不可能的；貝爾提出藝術是有意味的形式；畢加索認為藝術必須在形式中得以生存……凡此，皆驗證了赫伯特·里德的那句話：“整個藝術史就是一部關于視覺方式的歷史。我們所見的東西并不決定于固定不移的光學規(guī)律，而是決定于發(fā)現(xiàn)或構造一個可信的世界的愿望。”（4）現(xiàn)代藝術將中世紀以來以“上帝”為中心的視點轉換成為“以自我為中心”，把對“上帝”所給結論的描述轉換成為“人”對世界的提問、“人”對于世界的重新設計，把視覺形式的翻新看作是對視覺盲點的征服，其實質仍然是在“看”。盡管這種趨向直到20世紀后半期才有所改變，但隨著現(xiàn)代主義理想的破滅與現(xiàn)代科技的快速發(fā)展，在大眾流行層面上“看”的認識論哲學卻被現(xiàn)代社會物與形象的大量過剩所淹沒，被視覺文化拒絕不斷發(fā)現(xiàn)的“看”所代替，被引向了一個平面化、浮淺化的景像泛濫的極端。
      由此可見，西方視覺藝術、視覺文化的實質就是“看”世界的哲學的另一種演示。視覺藝術、視覺文化不是作為文化和哲學的一種反映，而是它本身就與文化、哲學在心理上同構，與西方人不停地認知世界的觀念合一。這也可以解釋，為什么西方藝術特別是西方現(xiàn)代藝術其作品視覺形式的巨大差異，奧秘在于他們不是信守單一的認知模式，而是在理性的啟示下，不斷地變換著觀看世界的角度，不停地打開一扇扇未曾認知的門。而由傳統(tǒng)視覺藝術到當代視覺文化歧變，視覺文化的實質不過是對不斷發(fā)現(xiàn)、不斷認識的認識論傳統(tǒng)的一次調侃，一個現(xiàn)代主義權威向后現(xiàn)代大眾告別經(jīng)典的還貸，它是視覺藝術走入窮途末路之后的一種逆反。它仍然來自西方文化本身。依據(jù)韋爾施的看法，視覺文化的審美化和生活化可以從古希臘找到源頭。美學一詞的詞源是古希臘語的“感知”，其本身并不包含美和藝術的意味。審美行為并不只針對藝術，它可以面向生活的每一個方面。由此可見，視覺藝術和視覺文化的皆植根于西方人不斷認識、不斷否定的文化本源，服從于西方文化的歷史上下文。
      相比較而言，中國傳統(tǒng)書畫藝術雖然博大精深、不乏視覺美感，卻沒有西方意義上的視覺藝術。傳統(tǒng)中國人信守的是一種心智模式：把藝術當作人生修煉的功課或體道的手段。在天人合一的認知模式的統(tǒng)攝下，傳統(tǒng)中國人在精心編織藝術程式的同時，還要經(jīng)常提醒自己千萬不要墜入到惟形式是從、在形式上逞強的境地，因為這樣會使自己丟掉最為重要的與“道”的親密接觸，淪為藝術的工匠或者玩物喪志?；谶@種認知習慣，傳統(tǒng)書法美學推崇的也是一種泯滅一切“火氣”、“俗氣”，不事視覺張揚，卻又能曲盡微妙、“虛”而“隱”的藝術。這種藝術處處體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國迂回式的進入（法國學者于連語），隱喻式的論道風度。換句話說，傳統(tǒng)書法與傳統(tǒng)中國哲學的基本語言結構同樣是共生的。
      通過以上的比較我們不難發(fā)現(xiàn)，當代人對于書法變革的要求實質是以西方的認識論來回看書法傳統(tǒng)的一種比附。這種比附在全球化的當代是必要的、合理的，但問題是在這種比附中我們如何找到自我，如何實現(xiàn)自我價值的最大化。由此，我們可以大言不慚地說就像現(xiàn)代性的追求凝聚著我們的尷尬一樣，書法視覺化本身也凝聚著當代書法的尷尬，這種尷尬體現(xiàn)在，我們在接受西方視覺藝術、視覺文化樣態(tài)、理念的時候，無法具備它們的歷史上下文，我們對于它們的解讀肯定是片段的、支離的乃至歪曲的、一廂情愿的，同時我們還肩負著保護自己文化本源的任務。而這二者卻分別來自不同的文化系統(tǒng)，彼此之間的差異甚至抵牾是不言而喻的。如何保護自己的文化本源不致于流失，自然是應該考慮的問題；但是，我們的文化已經(jīng)被“做”成今天這個樣子，我們在自我保護的同時更應當考慮當代的事實，更應當考慮傳統(tǒng)的語言結構帶給我們的歷史重負以及當代人變革的正當要求。從這層意義來說，書法視覺化無法承擔起中國書法在夾縫中求生存、求發(fā)展的艱難。說到底，它只是西方視覺文化影響下的當代中國文化的一種直接的反映，如同視覺文化不能成為未來中國文化的代表一樣，書法視覺化也無法超越當代中國文化碎片狀的現(xiàn)實，無法成為我們解決這一尷尬的有意義的答案。
    接下來的問題是，如果就當代書法的傳統(tǒng)“突圍”來說，書法視覺化的嘗試有其合理性、必要性，那么這種視覺化的限度在哪里？中國書法是否也必須像西方藝術一樣走向視覺藝術？我的回答是，接受視覺藝術的洗禮是必要的，但中國書法不可能成為真正的視覺藝術。撇開西方視覺藝術賴以存在的文化意識本源不論，單就書法自身的視覺特性而言，有一點是應當首先明確的，就是書法說到底是一種用水質的墨汁書寫的非具象的黑白藝術，單純從視覺上考慮，書法無法與其它視覺門類相抗衡。比如與油畫相比，油畫所用的油彩是所有藝術中色彩最為豐富、層次最為鮮明的一種，書法的筆墨茵蘊是不可能與其在視覺的煊赫、華彩上形成對壘的。（4）至于其它的如廣告、攝影、電視、電影、網(wǎng)絡等視覺形式，也大多可以借助現(xiàn)代科技手段的運用，在視覺的天地中爭的一席之地，而書法卻不能——這注定了中國書法的未來出路的狹窄——一方面，從價值的意義上必須保持書法的作為一門藝術的特色；另一方面從現(xiàn)實生存的意義上中國書法又不能一味的在視覺文化、視覺藝術的舞臺上與其它視覺門類拼殺。這種有點騎墻味道的兩難局面，實際上就是當代中國文化的命運。

結語
      通過以上的分析，我們對書法視覺化問題的認識大致可以梳理出一個簡單的眉目。但就像我在文章開始時所說的，書法視覺化決不僅僅是一個與書法有關的問題，它已經(jīng)觸及到當代中國文化問題的核心，觸及到傳統(tǒng)/現(xiàn)代、中國/西方的現(xiàn)代性的歷史敘事，以及我們對于這種歷史敘事的困惑與反思。因此，本文的探討肯定是不完整的。我衷心希望有更多的書壇人士關注這一問題，并把問題的研究引向深入。

[引文出處、注釋]
1、（法）居伊·德波《景像的社會》  見《文化研究》第三輯   天津社科院出版社2002年1月版
2、實際上這三個書法流派之間的區(qū)別并不截然，特別是“流行書風”與“民間書風”二者存在著一定的重合。本文遵從一般性的說法。
3、（德）沃爾夫岡·韋爾施《重構美學》 陸揚 張巖冰譯  上海譯文出版社2002年5月版
4、《歐美當代繪畫藝術》  江蘇美術出版社 1992年1月版
5、這一觀點參酌了洪惠鎮(zhèn)《試論中國畫筆墨傳統(tǒng)及其現(xiàn)代化》一文中關于中國畫水墨特質的論述。詳見《20世紀中國畫——“傳統(tǒng)的延續(xù)與演進”國際學術研討會論文集》 浙江人民美術出版社 1997年3月版