根據(jù)李剛田的研究分析，篆刻創(chuàng)作有四種模式：印中求印，印外求印，印從書出，印從刀出。但拿這四種模式去分析鳥蟲篆印感覺都不是特別貼切——對于方介堪之后的純粹藝術創(chuàng)作的鳥蟲篆印尤其如此。那么鳥蟲篆印的創(chuàng)作模式有什么特殊之處呢？一言以蔽之：印從紋飾出。

如果我們以方介堪、韓天衡、吳子建這三家取得突出成就的鳥點篆印人來分析，方介堪近于印中求印，韓天衡近于印從刀出，吳子建近于印外求印。但三者的共同特點是印從紋飾出，即把個性化的紋飾語言作為個人鳥蟲篆印風格的基點。如果說方介堪的鳥頭狀紋飾源于秦漢印，吳子建的類青銅紋飾來自青銅器的話，那么韓天衡的鳥蟲篆紋飾就帶有很大的獨創(chuàng)色彩，印從紋飾出在他的作品中表現(xiàn)得尤為突出。

是否有個性化的紋飾語言，將決定著一位印人在鳥蟲篆印創(chuàng)作領

域的成敗。這一標準過去如此，將來也不會有大的改變。

（四）關于鳥蟲篆印的研究現(xiàn)狀

如前所述，學術界對鳥蟲書的研究已相當深入，涌現(xiàn)出不少重要的論文、論著，取得了相當豐碩的成果，解決了不少懸而未決的問題。

相比較而言，印壇對鳥蟲篆印的研究就顯得相當薄弱了。

到目前為止，關于鳥蟲篆印的專著僅限于幾本譜錄、字典性質的書。1987年，韓天衡編訂的《秦漢鳥蟲篆印選》由上海書店出版。1990年，侯福昌鉤摹輯成于20世紀60年代的《鳥蟲書匯編》由臺灣商務印書館出版。1991年，徐谷甫編纂的《鳥蟲篆大鑒》由上海書店出版。后來，樊中岳據(jù)此整理編成《鳥蟲篆速查手冊》。至今還沒有一本關于鳥蟲篆印的研究論著問世，重要的論文也極少。像韓天衡為《秦漢鳥蟲篆印選》一書所作的序言《秦漢鳥蟲篆印章藝術芻議》，已經是鳥蟲篆印研究領域屈指可數(shù)的重要論文了。而對于鳥蟲篆印創(chuàng)作的研究更為薄弱。從方介堪開始的鳥蟲篆印創(chuàng)作呈現(xiàn)出與以往不同的新的特點，這樣重要的轉變竟沒有人去總結。相對于創(chuàng)作的繁榮，理論研究的空白是令人尷尬且不正常的。缺乏深層次的理論思考，就不能很好地引導創(chuàng)作。我們看到，不少鳥蟲篆印新作者一上手就直奔繁復的細節(jié)表現(xiàn)而去，其藝術觀念、取法對象、表現(xiàn)方式等都存在著先天的不足，直接限制了其發(fā)展空間。理論的滯后正使后來的鳥蟲篆印創(chuàng)作付出代價，也限制了當代鳥蟲篆印創(chuàng)作整體水平的提高。

鳥蟲篆印要健康發(fā)展，印人們在精心創(chuàng)作之余尚需要投入很大精力去搞研究，這是毋庸置疑的。

最后，我們要附帶談一下鳥蟲篆印的界定問題。

在整理漢代鳥蟲篆印資料時，我們常常感到印壇對鳥蟲篆印的界定還有待進一步明晰。在徐谷甫編纂的《鳥蟲篆大鑒》中，我們看到了這樣一些作品，“李情”（圖51)、“苦成樂”（圖52）、“戴小奴印”（圖53）。把這樣的作品列入鳥蟲篆印范疇，我們認為取舍標準過于寬泛了。很顯然，它們的局部盤曲只是為了求得章法留空的合理性，并不追求鳥蟲篆印的旨趣。因此，本書在選擇印例時舍棄了這一部分作品。我們的選擇標準是，或者有具象化的動物紋樣，或者抽象化的盤曲在印面內占有相當大的比重，并對印章的整體面貌產生了較大的影響。

鳥蟲篆印源于戰(zhàn)國，盛于兩漢，經歷了長時間的式微，復興于明清，大盛于今，無數(shù)先賢前輩為之傾注了心血，使得這一獨具特色的印章藝術形式至今仍以旺盛的生命力蓬勃發(fā)展著。其與眾不同的華麗繁復的面貌、縝密優(yōu)雅的作風，及其背后流溢著的細膩纏綿的金石情愫深深地吸引著我們。作為一種流派印中興起很晚的篆刻品種，鳥蟲篆印的繁榮至今不過數(shù)十年時間，她的輝煌才剛剛開始?！昂ｉ煈{魚躍，天高任鳥飛”，她為有才華而執(zhí)著的印人們留下了極為廣闊的馳騁空間。如果我們以今天的篆刻審美眼光去審視總數(shù)不多但內涵異常豐富的鳥蟲篆文字、鳥蟲篆印的傳統(tǒng)積淀，甚至把目光投向中國傳統(tǒng)的裝飾紋樣寶庫，我們會驚嘆有那么多的出新契機。它們就像前人播下的一粒粒種子，在靜靜地等待著后來者，等待著鳥蟲篆印新的輝煌。

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