摘自：《反傳播》

譯：藍(lán)江

恐怖傳播

從歷史上看，我們的現(xiàn)代媒體觀念在很大程度上受到戰(zhàn)后控制論和信息論的影響。在克勞德·香農(nóng)（Claude Shannon）和沃倫·韋弗（Warren Weaver）于二十世紀(jì)四十年代提出的著名通信模型中，發(fā)送方和接收方通過信道相連，信道是傳遞信息的通道。信道假定了發(fā)送者和接收者之間的區(qū)別，同時(shí)也提供了連接他們的手段，正如信息假定了發(fā)送者和接收者之間的相對(duì)自主性一樣。即使通信信道可能存在“噪音”，但中介的目的是提供盡可能無縫和透明的連接，“仿佛”發(fā)送方和接收方實(shí)際共同存在一樣。

香農(nóng)和韋弗堅(jiān)持認(rèn)為，這表面上是一個(gè)工程學(xué)概念；他們甚至強(qiáng)調(diào)，必須將信息報(bào)文視為純粹的定量，即在A 點(diǎn)發(fā)送并在B 點(diǎn)接收的一定數(shù)量的數(shù)據(jù)。二十世紀(jì)六十年代，通信工程師保羅·巴蘭（Paul Baran）將“香農(nóng)圖”擴(kuò)展到包括多個(gè)點(diǎn)對(duì)點(diǎn)通信。最值得注意的是，巴蘭提供了一種方法來理解如何將香農(nóng)圖放大，以形成一個(gè)完全分布式的計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)，每個(gè)計(jì)算機(jī)都在一個(gè)基于發(fā)送方-信道-接收方這種基本關(guān)系的系統(tǒng)中發(fā)送和接收信息。從冷戰(zhàn)時(shí)期的“先發(fā)制人”方案，到關(guān)于信息共享自由和虛擬社區(qū)的理想主義宣言，這個(gè)想法很快被不同的團(tuán)體應(yīng)用于不同的領(lǐng)域。我們二十一世紀(jì)的社交網(wǎng)絡(luò)、WiFi和跨媒體行話在很多方面都是這些概念的延伸。

這些研究的技術(shù)細(xì)節(jié)并沒有妨礙香農(nóng)圖進(jìn)入圍繞信息和通信技術(shù)的更廣泛的文化討論中，尤其是當(dāng)計(jì)算機(jī)不再是魔洛神式的軍用主機(jī)，而是進(jìn)入工作場(chǎng)所并逐漸進(jìn)入家庭時(shí)。今天，香農(nóng)圖已經(jīng)成為我們看待媒體的標(biāo)準(zhǔn)方式的一部分——它是媒介素養(yǎng)、直觀界面的常用語，也是我們不斷追求成為最新媒體早期使用者的動(dòng)力。它將我們認(rèn)為理所當(dāng)然的事情變成了正式的語言--媒介就是連接兩個(gè)獨(dú)立點(diǎn)A和B的某種設(shè)備X。它是模塊化的、可擴(kuò)展的，適用于從最個(gè)人化的計(jì)算機(jī)到最社交化的網(wǎng)絡(luò)等廣泛的日常實(shí)例。在香農(nóng)圖中，媒介本身也發(fā)現(xiàn)了一個(gè)強(qiáng)大而直接的信息——任何地方的任何事物都是可用的、連接的。以前由于空間、時(shí)間或肉體的偶然性而無法獲取的東西，通過媒體和中介過程變得唾手可得  這就是新媒體的承諾，無論它以何種身份被使用，出于何種目的被部署。

從哲學(xué)的角度來看，香農(nóng)圖的重要性在于它暗示了媒體和中介是人們?cè)诂F(xiàn)代技術(shù)化文化中生活的主要方式。然而，與此同時(shí)，媒介和中介的這些概念有著廣泛的哲學(xué)譜系。媒介和中介是西方哲學(xué)傳統(tǒng)的核心，無論是自我與世界的關(guān)系（巴門尼德、阿那克薩哥拉或赫拉克利特等前希臘思想家的形而上學(xué)一元論）、自我與他人的關(guān)系（蘇格拉底及其追隨者的倫理、以人為中心的轉(zhuǎn)向），還是思想與可理解的實(shí)在的關(guān)系，無論這種實(shí)在是否為感官所經(jīng)驗(yàn)到（柏拉圖對(duì)語言和修辭的強(qiáng)調(diào)，亞里士多德對(duì)邏輯的強(qiáng)調(diào)）。

現(xiàn)代控制論和信息論的先驅(qū)是工程師而非哲學(xué)家，但即便如此，他們的概念也預(yù)設(shè)了某種最低限度的中介基礎(chǔ)，作為任何可能交流的基礎(chǔ)。在香農(nóng)圖中，起始預(yù)設(shè)是同一性與差異性的相互作用--我之所以是我，部分原因在于我不是你，我的身體與你的身體不在同一空間，我在A點(diǎn)，而你在B點(diǎn)。A 點(diǎn)的個(gè)性化取決于它與B點(diǎn)的分離，而B點(diǎn)正在與之通信，事實(shí)上，連接A點(diǎn)和B點(diǎn)的可能性依賴于這種先驗(yàn)分離的概念——連接的條件依賴于先驗(yàn)的斷開狀態(tài)。我們甚至可以說，傳播的可能性本身就在于對(duì)先前斷開的預(yù)設(shè)。連接是正式表述先前（也許是原始）斷開狀態(tài)的一種方式。

雖然香農(nóng)圖表面上以連接A點(diǎn)和B點(diǎn)為目標(biāo)，但在這兩點(diǎn)之間發(fā)生的事情才是我們特別感興趣的。我們可以問：當(dāng)媒介不再起中介作用時(shí)——至少在香農(nóng)圖的傳統(tǒng)意義上是這樣——會(huì)發(fā)生什么？對(duì)于媒介和中介來說，一切都發(fā)生在中間；這是事情順利進(jìn)行或根本無法連接的地方，是人們不僅發(fā)現(xiàn)信息而且發(fā)現(xiàn)噪音的地方。同樣，是否也存在媒介運(yùn)作“過于順利”的情況，也就是說，媒介和中介的運(yùn)作似乎超出了人類的能力或理解范圍。另一個(gè)問題出現(xiàn)了：媒介的“失敗”是否也表明了我們對(duì)媒體和媒介的認(rèn)識(shí)存在局限？

我們知道，在十九世紀(jì)的歐洲，“新”媒體設(shè)備以非正統(tǒng)的方式被使用的例子很多，從靈異攝影的流行，到幻影表演（如巴黎夜總會(huì)的幻影表演），再到靈異研究協(xié)會(huì)和英國(guó)幽靈俱樂部等組織在早期“捉鬼”活動(dòng)中使用現(xiàn)代媒體。雖然這一時(shí)刻是獨(dú)特的，但它也展望了當(dāng)今視頻和數(shù)字媒體的類似用途，正如它可以追溯到對(duì)神秘主義、魔法和神秘學(xué)的前現(xiàn)代理解。有鑒于此，我們應(yīng)該如何看待當(dāng)代許多用手持相機(jī)證明鬼魂存在的例子，或用數(shù)字音頻記錄死者聲音的例子，或用攝影和Photoshop捕捉靈魂或個(gè)人靈氣的例子？在我們的懷疑論中，我們會(huì)將媒體的這些邊緣用途視為噱頭；我們更傾向于賦予媒體產(chǎn)生新奇審美效果的能力，產(chǎn)生一種瞬間的“若即若離”的體驗(yàn)，但這種體驗(yàn)始終受到我們對(duì)這種效果的世俗化、科學(xué)化理解的束縛?？梢哉f，我們不再相信媒體會(huì)欺騙我們，如果這曾經(jīng)是事實(shí)的話（事實(shí)上，十九世紀(jì)精神攝影和幻覺的描述表明，我們一直都知道，并且一直都在“若即若離”地玩耍）。

與此同時(shí)，我們似乎樂于想象媒體以非正統(tǒng)的方式行事。我們將這種媒體詭計(jì)升華為娛樂，或許是讓我們自己懷舊、諷刺地渴望對(duì)超自然的信仰，而這種信仰同時(shí)又可以通過新媒體的技術(shù)性得到驗(yàn)證。這種懷疑與迷戀的結(jié)合在流行文化中最為明顯，尤其是在恐怖類作品中。從《陰陽魔界》（Twilight Zone）和《邊緣地帶》（Fringe）等電視節(jié)目，到《鬼驅(qū)人》（Poltergeist）和《鬼影實(shí)錄》（Paranormal Activity）等電影，我們看到了一系列媒體與超自然現(xiàn)象的接觸。在當(dāng)代恐怖電影中，錄像帶、數(shù)碼相機(jī)、手機(jī)和網(wǎng)絡(luò)攝像頭的使用方式，為我們提供了一種與美國(guó)作家洛夫克拉夫特曾稱之為“宇宙大外部”的聯(lián)系。

事實(shí)上，只要粗略地瀏覽一下當(dāng)今的恐怖小說，就會(huì)發(fā)現(xiàn)許多日常物品——尤其是媒介物——在某種程度上，被注入了超自然或泛自然的元素。在這些故事中，從手機(jī)到網(wǎng)絡(luò)攝像頭等無處不在的無害甚至平庸的媒介物進(jìn)入了一個(gè)邊緣空間，在這里，這些物品突然揭示了自然與超自然、玄妙莫測(cè)之物與不可思議之物、塵世與神靈之間的矛盾界限。此外，在我們當(dāng)代的跨媒體文化中，這種超自然媒體的表現(xiàn)形式本身就是通過一種或多種媒體形式——小說、電影、電視、漫畫、電子游戲等等——來實(shí)現(xiàn)的。 我們所看到的并不是一種單一的、代表所有可能的超自然現(xiàn)象的主媒介，而是對(duì)其他媒介進(jìn)行中介或補(bǔ)救的各種媒介：關(guān)于被詛咒的錄像帶的小說、關(guān)于鬧鬼的網(wǎng)絡(luò)攝像頭的電影、使用超自然攝像機(jī)的電子游戲。

以當(dāng)代日本恐怖小說（又稱 “日式恐怖小說”）為例。有些故事將媒體描繪成行為異常的規(guī)范技術(shù)，在生與死、自然與超自然之間起到中介作用。 暢銷小說《午夜兇鈴》和根據(jù)該書改編的電影將錄像帶和錄像圖像作為自然與超自然之間的中介。在《午夜兇鈴》的電影中，有這樣的場(chǎng)景：錄像帶的對(duì)象本身被賦予了生命力和超自然的特性，從一個(gè)人傳到另一個(gè)人。但影片中也有一個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)景，即錄像帶中的神秘人物跨過屏幕的門檻，從電視機(jī)中走出來，進(jìn)入一個(gè)恐怖的觀眾/角色正在觀看電視的房間。在這樣的時(shí)刻，與其說恐怖來源于媒體對(duì)象，不如說恐怖來源于中介事實(shí)本身，而奇怪的是，這種中介似乎非常有效。黑澤清恐怖氛圍感十足的電影《回路》（Pulse）更進(jìn)一步，向我們展示了網(wǎng)絡(luò)攝像頭和聊天室，這些都是亡靈的門廊。

一臺(tái)簡(jiǎn)單的筆記本電腦在任何地方都可以使用。但正是這種中介形式本身--這次是通過網(wǎng)絡(luò)攝像頭--使得與超自然的神秘接觸成為可能。這些主題在電子游戲《零系列》中也很明顯，在游戲中，玩家要在鬧鬼的場(chǎng)景中尋找線索，必須用特制的攝像頭拍攝 “殺死”那里的威脅性生物。在《回路》中，媒體被動(dòng)地為鬼魂和亡靈提供媒介，而《零系列》游戲則幾乎相反，從主動(dòng)“捕捉”的角度重新想象了媒介——在游戲中，“捕捉 ”和“殺死”變得相同。在這些例子和其他例子中，我們看到了我們耳熟能詳?shù)拿襟w物品--錄像帶、電視、電腦、照相機(jī)——它們繼續(xù)發(fā)揮著媒體技術(shù)的作用，盡管是在另一個(gè)層面上。

但并非所有恐怖電影都以這種方式描述媒體的特征。在許多方面，恐怖類型片的第一課就是身體本身——無論是活的身體、死的身體還是被附身的身體——是所有媒介的中介。日式恐怖的其他例子超越了技術(shù)設(shè)備的使用，向我們展示了人體作為媒介的方式。這不僅可以追溯到十九世紀(jì)早期的精神 “媒介”，還可以深入到葬禮儀式和尸體準(zhǔn)備的文化歷史。例如，作家鈴木光司在《午夜兇鈴》的續(xù)集《兇鈴再現(xiàn)》中向我們展示了作為媒介的尸體，DNA 和信息代碼從尸體的器官中詭異地浮現(xiàn)出來。黑澤清的另一部電影《降靈會(huì)》更直接地發(fā)揮了媒介的雙重意義，而漫畫系列《黑鷺尸體宅急便》則結(jié)合了偵探體裁和黑色幽默，講述了一群佛學(xué)院的大學(xué)生通過一系列高科技和魔法來驅(qū)魔和捉鬼賺錢的故事。

日式恐怖故事的另一個(gè)版本是將空間本身理解為一個(gè)中介點(diǎn)。 “古老的黑房子”可能是人們最熟悉的恐怖類型主題，它源自于哥特式小說傳統(tǒng)，至今仍是恐怖電影的主旋律。但是，當(dāng)超自然現(xiàn)象的中介不是通過媒體設(shè)備，甚至不是通過身體，而是通過物理空間發(fā)生時(shí)，會(huì)發(fā)生什么呢？空間和地點(diǎn)本身就是中介點(diǎn)，這種鬧鬼現(xiàn)象也可以延伸到其他地方，從社區(qū)的內(nèi)部空間，到住宅或公寓樓的內(nèi)部空間，再到城市地下的黑暗洞穴空間。電影《咒怨》（Ju-on）就是一個(gè)著名的例子，它既借鑒了哥特式小說，也借鑒了葛飾北齋的繪畫和百鬼夜行傳統(tǒng)。 臥室的狹小空間、淋浴間，甚至是自己的床，都成為物理空間突然擴(kuò)張的場(chǎng)合，在不協(xié)調(diào)的空間中突然顯現(xiàn)出不可能的存在。反之亦然，大空間突然收縮，聚焦于特定空間--電梯、走廊、樓梯間的一個(gè)角落。在《鬼水怪談》（Dark Water）中，鬼水范圍擴(kuò)大到整棟公寓樓；在電影《稀人》（Marebito）中，范圍擴(kuò)大到整個(gè)鬧鬼的城市。

日式恐怖的有趣之處在于，它將媒體和中介的概念推向了外部，從日常媒介設(shè)備到身體，再到空間和地點(diǎn)。最后的迭代是思想本身被困擾，思想本身成為自然與超自然之間的中介點(diǎn)。伊藤潤(rùn)二的形而上學(xué)恐怖漫畫《螺旋》提出了可能是最奇怪的媒體理論。一個(gè)海濱小鎮(zhèn)迷戀上了螺旋這種抽象的幾何形狀。很快，從山坡上形狀怪異的小草，到烏冬湯中的面條，再到傳統(tǒng)和服上的花紋，到處都出現(xiàn)了令人毛骨悚然的螺旋。 螺旋熱潮導(dǎo)致一個(gè)角色——陶藝家——開始用扭曲的螺旋狀肢體制作怪誕的詩歌。另一個(gè)角色自殺身亡（她用刀割去了頭部螺旋狀的耳蝸），葬禮上她被燒焦的骨灰飄向天空，形成一個(gè)巨大的黑色螺旋煙霧。一種抽象的恐怖，一種黑色的母題，似乎任意地糾纏著這個(gè)小鎮(zhèn)及其居民——這是柏拉圖的一個(gè)壯觀的變態(tài)，他們的終極癡迷是成為螺旋形，其中一個(gè)角色試圖通過不可能的扭曲身體，以苦行僧的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度來實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。

低成本電影《長(zhǎng)夢(mèng)》（Long Dream）沿襲了這一主題，不過是在時(shí)間而非空間轉(zhuǎn)換的層面上。影片改編自伊藤潤(rùn)二的漫畫，主人公向田哲郎無法停止做夢(mèng)——他是顛倒失眠癥患者的典型代表。隨著他對(duì)（清醒）時(shí)間的完全失去知覺，他的身體開始以怪異的方式發(fā)生變化和適應(yīng)。他很快就失去了眼瞼，眼睛本身也變得異常敏感，只能看到一個(gè)難以名狀的“外部”，而這個(gè)“外部”與通常所能看到的東西毫無關(guān)系。故事的漫畫版對(duì)身體和心靈的逐漸解體進(jìn)行了詳細(xì)描述。向田哲郎的皮膚變成了鱗片狀和晶體狀，他的頭發(fā)脫落，頭部變長(zhǎng)，感官退化，他的鼻子、耳朵甚至眼睛都逐漸縮進(jìn)了他那不像人類的身體里。在醫(yī)院醫(yī)生的治療下，向田哲郎的夢(mèng)越來越長(zhǎng)，盡管他的實(shí)際睡眠時(shí)間沒有變化。他的 “長(zhǎng)夢(mèng)”最終跨越了數(shù)年、數(shù)十年、數(shù)百年，甚至更久，進(jìn)入了一個(gè)非人類的永恒時(shí)間。在故事的結(jié)尾，長(zhǎng)相怪異的外星人穆爾科達(dá)喃喃自語道：“從無盡的夢(mèng)境中醒來的人會(huì)怎樣？”在最后的場(chǎng)景中，向田哲郎的身體完全解體，只留下奇怪的、搖搖欲墜的、無法辨認(rèn)的晶體躺在病床上。矛盾的是，一旦中介變得絕對(duì)，一旦除了中介本身的純粹形式之外不再有任何東西可以中介，中介就達(dá)到了終點(diǎn)。

在所有這些例子中，我們都能看到傳播圖式在起作用，盡管是以反常的方式。媒介從單一現(xiàn)實(shí)中兩點(diǎn)的連接，轉(zhuǎn)變?yōu)榕c未命名的“超越”之間神秘而矛盾的連接。我們從口語意義上的技術(shù)設(shè)備的“媒介”開始，以等同于思想和存在本身的媒介結(jié)束。日式恐怖采用了傳播圖式，并將其延伸到極致，引發(fā)我們思考媒介在哪里結(jié)束，媒介外部的東西從哪里開始。