夏加爾

馬克·夏加爾（Marc Chagall，1887-1985）的藝術世界如同一場永不落幕的童話，而這場童話的底色，正是他在白俄羅斯小鎮(zhèn)維捷布斯克度過的童年。這座被德維納河環(huán)繞的東歐小城，用木屋的炊煙、猶太教堂的燭光、街頭的提琴聲和母親拼貼的碎布門簾，為這位現(xiàn)代藝術大師編織了一生的靈感之網(wǎng)。他的畫筆下漂浮的情侶、倒轉(zhuǎn)的房屋、沉默的山羊與流淚的天使，無一不是從故鄉(xiāng)的泥土中生長出的夢境。

家 夏加爾 1969-1971年 130×88.6cm 布面油畫

1887年7月7日，夏加爾出生在維捷布斯克一個擁擠的猶太家庭。父親在鯡魚倉庫搬運木桶，指縫間永遠浸著咸腥，母親經(jīng)營的小雜貨店里，蜜糖罐與腌黃瓜的氣味在低矮的房梁下發(fā)酵。作為九個孩子中的長子，夏加爾在貧窮中觸摸著生活的溫度：安息日降臨前，母親點燃蠟燭時顫動的火光；冬夜里外祖母講述的寓言中，長出翅膀的拉比飛向星空；集市日街頭小提琴手的旋律與醉漢的喧嚷，像油彩般潑灑在少年眼中。

安息日 夏加爾 1909-1911年 91×95cm 布面油畫

盡管父親認為藝術是“乞丐的職業(yè)”，母親卻默默將攢下的盧布塞進兒子手中，讓14歲的夏加爾得以走進當?shù)禺嫾乙_·佩恩的畫室。正是這間彌漫著松節(jié)油氣味的狹小工作室，讓他在圣經(jīng)故事與肖像畫的臨摹中，第一次窺見了藝術如何將現(xiàn)實的苦澀釀成詩。

維捷布斯克的每一寸風景都長進了夏加爾的血肉。他常在德維納河畔凝視倒影中的城市：洋蔥頂?shù)臇|正教堂與尖頂?shù)莫q太會堂在水中交錯，運木材的駁船推開漣漪，洗衣婦的紅色頭巾像一簇火苗掠過河岸。這些畫面在多年后的巴黎畫室里發(fā)酵，化作《我與村莊》中人與山羊額頭相抵的魔幻圖景——農(nóng)民的面孔重疊著綠樹與教堂，祖母故事里的公雞昂首立在屋頂，而這一切都被包裹在一片瑩藍的微光中，那是獨屬于故鄉(xiāng)的色調(diào)。

我與村莊 夏加爾 1911年 192.2x151.6cm 布面油畫

山羊和男人 夏加爾 1950年 62.5×48.5cm 紙本水粉

夏加爾曾說，維捷布斯克“像一幅畫懸掛在我的睫毛上”，即便他19歲踏上前往圣彼得堡的火車，即便他最終在巴黎的先鋒派浪潮中聲名鵲起，這座小城始終懸浮在他的瞳孔深處。1914年，他帶著新婚妻子貝拉回到維捷布斯克，戰(zhàn)火中的故土卻讓他陷入更深的憂郁：納粹的陰影尚未迫近，但猶太教堂的彩窗已蒙上灰塵，街頭再不見歡舞的婚禮人群。他試圖以藝術委員的身份重建這座城的精神，卻在現(xiàn)實的荊棘中撞得遍體鱗傷。當1940年納粹的鐵蹄碾碎維捷布斯克的猶太社區(qū)時，遠在紐約的夏加爾正用顫抖的筆觸涂抹《燃燒的房子》。

燃燒的房子 夏加爾 1913年 107 x 120.6 cm 布面油畫

然而夏加爾從未讓苦難吞噬記憶的光暈。在他筆下，維捷布斯克永遠停留在童年的某個金色午后：父親扛著鯡魚桶走過積雪的巷弄，母親將碎布頭拼成彩虹般的門簾，貝拉的白裙掠過紫丁香叢，而他自己總是飛翔在城市上空，像一只銜著調(diào)色板的鳥。

維捷布斯克上空的勒韋德·夏加爾 夏加爾 1950-1953年 84×77cm

這種將現(xiàn)實解構重組的魔力，恰恰源于猶太文化中“神圣的悖論”——在《塔木德》的寓言里，死亡與新生、淚水與歡笑本是一體兩面。他的超現(xiàn)實筆觸不是對現(xiàn)實的逃避，而是以童稚的天真將創(chuàng)傷淬煉為希望。

俄羅斯村莊 夏加爾 1929年 73×92cm 布面油畫

眼前的這幅，是夏加爾在俄國十月革命后回到巴黎時早期創(chuàng)作的作品。這幅畫的風格陰沉而灰暗，折射著畫家心中復雜的情愫。這些房屋，在夏加爾早期的作品中極為常見。我們再看那架飛向天空的馬車，它為畫面平添了一絲奇幻超脫的色彩。像是一段朦朧的回憶，又像是一段久遠的夢境。

在二戰(zhàn)的硝煙中，這位失去故土的猶太藝術家，目睹了人類文明最黑暗的褶皺——維捷布斯克的猶太教堂被焚毀。當戰(zhàn)后的歐洲在廢墟中重建時，夏加爾在彩色玻璃中找到了光的寓言：那些被鉛條切割的幾何色塊，既像破碎的故土，又像等待縫合的傷口；而當陽光穿透玻璃的瞬間，色彩會在地面投下流動的詩篇——這恰恰是他對戰(zhàn)爭的回答：用脆弱而永恒的美，對抗暴力的虛無。

顏色是一張好畫的基礎，它是一張好畫最重要的元素。夏加爾的繪畫中最主要的一種表達方式就是使用強烈的原始色彩，夏加爾說：“顏色就是一切，就像音樂的變化一樣，一切都是變化的?！毕募訝栕詮拈_始學習繪畫，就不受繪畫技法的約束，血液里有一種強烈的激情，這種激情是不會被客觀世界的外表所影響的。他相信，“顏色在血液中溶解，我想，血液是大自然通過父母賦予你的一種化學物質(zhì)，而不是單純的身體的附屬品?！鳖伾且环N宿命的問題，既是必然的，又是不能完全解釋的。

夏加爾于1910年抵達巴黎，他的藝術生涯也就此進入了一個全新的階段，在巴黎，他向獸人派系借用了鮮艷的色調(diào)，并學習如何使用更多的顏色(如紅、黃、紫、青、青、藍)。法國把顏色送給了他，巴黎使他的眼睛從黑暗中消失，照亮了他的世界，照亮了他的未來，他離開巴黎時，他的作品變得黯淡無光。他說，“我在俄國的時候，沒有一絲光亮，在俄國，所有的東西都是灰蒙蒙的?？墒且坏桨屠瑁揖捅荒遣粩嘧兓臒艄夂臀宀世_紛的顏色嚇得兩眼發(fā)亮” 。

從夏加爾的具體作品來看，他最大的特色就是使用了主觀色彩，這種主觀色彩的使用，具有很強的裝飾效果。孩子能畫出綠色的太陽，夏加爾則能畫出粉色、藍色、黃色、綠色等各種顏色。他的顏色似乎吸取了印象派豐富的一面，高更后期的印象派畫家對原始主觀色彩的運用，啟發(fā)了他對已經(jīng)存在的民間美術顏色的革新。夏加爾的色彩與早期的人類相比更為相近，主要是紅色、黃色和藍色等一些明亮的顏色，他的成熟作品中極少有那種高雅的黑與灰，與其他畫家相比，他更注重顏色的純凈，使畫面呈現(xiàn)出活潑、熱烈和旺盛的生機，這是夏加爾獨特的用色技法，也是其繪畫藝術魅力所在之處。

夏加爾的彩色玻璃創(chuàng)作不僅是美學實驗，更是一種療愈儀式。他在自傳中寫道：“當我在玻璃上涂抹顏料時，感覺自己在修復那些被炸彈擊碎的星光?！?/p>

夏加爾從未將彩色玻璃視為單純的宗教裝飾，而是將其轉(zhuǎn)化為一種“光的煉金術”。在創(chuàng)作耶路撒冷哈達薩猶太會堂的十二扇玻璃窗時，他刻意讓鉛線如希伯來字母的筆畫般蜿蜒，鈷藍色玻璃中摻入金粉，仿佛將《創(chuàng)世記》的星光與納粹焚書夜的灰燼一同熔鑄。為法國梅斯大教堂繪制玻璃窗時，他大膽將《舊約》先知與基督教的圣光交融：但以理在獅子坑中的身影被染成翡翠綠，而以賽亞預言的和平之狼與羔羊，則在琥珀色玻璃中化作流動的火焰。

夏加爾堅持：“藝術應當像《圣經(jīng)》一樣，讓所有人在光中看見彼此的痛苦與愛。”

梅斯大教堂的彩色玻璃窗畫 1958-1960年

在耶路撒冷哈達薩醫(yī)療中心的猶太會堂內(nèi)，馬克·夏加爾傾注四年心血完成的十二扇彩色玻璃窗，如同一場以光為筆的《圣經(jīng)》史詩。這組作品誕生于二戰(zhàn)結束后的灰燼之上，彼時的夏加爾已年逾七旬，故鄉(xiāng)維捷布斯克的猶太社區(qū)在納粹屠刀下化為焦土，而他在流亡與歸途中反復咀嚼的《圣經(jīng)》文本，最終化為這十二扇玻璃上震顫的光暈。

耶路撒冷有十二種圖案的窗戶

夏加爾 1964年 61.5×46.3cm

夏加爾的《圣經(jīng)》與彩色玻璃創(chuàng)作，是戰(zhàn)爭陰影下的一場精神長征。他將猶太民族的集體記憶、個體的流亡之痛，轉(zhuǎn)化為對光明與救贖的永恒叩問。正如他在紐約流亡期間所寫：“當世界在黑暗中崩塌時，我必須畫得更明亮——因為色彩是唯一不會背叛我的故鄉(xiāng)?！?那些穿透教堂的彩色光線，最終成為他獻給人類文明的安魂曲與搖籃曲。

夏加爾信奉猶太教哈西德神秘主義一派，這一派通過狂熱的祈禱達到與上帝結合，信奉者需要在生活中感知他無形的存在。這也是解釋了夏加爾的藝術中經(jīng)?？梢娍罩酗w行的馬匹、拉著小提琴的魚、直立行走的羊等擬人化的動物形象。這些看似與常理不合的存在，藝術家得到了一種精神的滿足，被賦予靈性、與人類平等的牲畜，混合藝術家制造的多重時空，藝術家獲得了“我-你”的對話，即我與無形的上帝的一種交流。哈德西一派的神秘主張，為夏加爾的藝術留下夢幻和神秘的底色，這也是為什么夏加爾被形容為“一位充滿宗教神秘氣息的藝術家”。

夏加爾畫中的符號，那些懸浮的羊、游弋的魚、倒轉(zhuǎn)的牛頭，甚至小提琴手與飛翔的戀人，都是他構建視覺寓言的字母。

羊在夏加爾的畫布上，既是溫順的祭品，也是神性的化身。它們常以瑩藍色或雪白色出現(xiàn)，眼神中帶著孩童般的無辜，讓人聯(lián)想到《圣經(jīng)》中亞伯拉罕獻祭羔羊的故事，也暗喻猶太人在歷史中承受的苦難。

羊 夏加爾 1927年 62.2×49.2cm 紙本水粉

雞在夏加爾的畫中，常以鮮艷的朱紅色或金色登場，冠羽高聳如火焰，喙尖叼著一朵花或一片星光。它是猶太文化中“卡帕羅特”儀式的殘影——贖罪日時，人們會手持活雞繞頭旋轉(zhuǎn)，將罪孽轉(zhuǎn)移到雞身上后宰殺獻祭。但在夏加爾的筆下，雞褪去了血腥的宗教性，化作一種頑強的生命力。

有公雞的新婚夫婦 夏加爾 1975年 32.1×64cm 布面油畫

紅公雞和婚禮 夏加爾 1958年 45.8×54.4cm 紙本水粉

馬則游走于神圣與暴力的裂隙之間。它時而化身為《圣經(jīng)》中末日啟示錄的四騎士，時而變成維捷布斯克雪原上拉柴車的牲畜。夏加爾曾坦言，馬讓他想起父親在鯡魚倉庫搬運木桶時佝僂的脊背，“它的脊椎是承受重量的梁柱，但它的眼睛卻總望向天空”。

馬戲團，一匹騰躍的馬 夏加爾 1930年 33×19.4cm 布面油畫

圣彼得堡的幻想，芭蕾舞劇《阿列科》第四幕背景習作

夏加爾 1942年 38.1×56.8cm 紙本水彩

夏加爾與他的愛人

“我一打開臥室的窗。就看見藍天、愛情、鮮花隨她一起飄了進來?！?/span>

馬克·夏加爾與貝拉·羅森菲爾德的愛情，是一場超越時間、戰(zhàn)爭與死亡的永恒懸浮。1909年的維捷布斯克，當18歲的貝拉身披白裙、發(fā)間綴著紫丁香走進夏加爾的視線時，這個猶太窮畫家的世界瞬間被染成童話的釉色。他在自傳中寫道：“她的沉默屬于我，她的眼睛屬于我，她的靈魂似乎從出生起就認得我的靈魂。” 而貝拉——那位精通文學、出身珠寶商家庭的少女——則以決絕的浪漫回應：“當他看向我時，我突然明白，這就是我的命運?！?/p>

1915年的戰(zhàn)火中，他們用一條繡著雛菊的亞麻桌布和陀思妥耶夫斯基的小說作為嫁妝，在炮彈轟鳴中完成婚禮。貝拉不僅是妻子，更成為夏加爾藝術與生命的雙重繆斯：她以詩意的語言注解他的夢境，在流亡中守護家庭的溫度，甚至化作他筆下的懸浮戀人，讓重力在畫布上失效。在《生日》中，夏加爾以狂喜的漂浮姿態(tài)扭身親吻手捧鮮花的貝拉，墻壁傾斜成彩虹的弧度，窗外掠過維捷布斯克的公雞與拉比——這幅畫不僅是愛情的宣言，更是一場美學革命，宣告愛意足以讓現(xiàn)實世界的邏輯崩塌。

生日 夏加爾 1915年 80.6×99.7cm 木板油畫

然而，戰(zhàn)火與流亡的陰影始終糾纏著這場童話。當納粹的鐵蹄碾碎歐洲的安寧，夏加爾一家被迫流亡美國。1944年9月2日，貝拉因一場突如其來的感染在紐約猝逝，將夏加爾推入深淵。“一切變得黑暗，我的調(diào)色板沉入裂縫?！?他連續(xù)九個月無法作畫，甚至將貝拉的遺體留在家中，用顫抖的筆觸反復描摹她最后的容顏。

夏加爾曾說：“貝拉是我的血液，我的氧氣，我的第四維度?！?他們的愛情早已超越個人敘事，成為藝術史上最璀璨的共生體：貝拉的生命在他的畫中永生，而夏加爾的藝術因她的存在而擁有了靈魂的重量。當人們凝視那些懸浮于空中的戀人時，看到的不僅是顏料與線條，更是一個男人用一生向初戀寫下的情書——在戰(zhàn)火、流亡與死亡的裂隙中，唯有愛與美永不墜落。

藍色花瓶 夏加爾

夏加爾一生都在畫花，夏加爾筆下的花，首先是獻給妻子貝拉的愛情詩。1909年的維捷布斯克庭院里，18歲的貝拉發(fā)間別著一束紫丁香，這抹淡紫色從此成為他調(diào)色盤上的“靈魂色”。在《紫丁香花束》中，巨大的花枝占據(jù)畫面中心，貝拉的面容隱現(xiàn)于花瓣之間，花莖如血管般纏繞著漂浮的山羊與時鐘，暗喻愛情對時間的征服。而《生日》中，貝拉手捧的野花束灑落成彩虹，每一朵花蕊里都藏著一只微型的維捷布斯克木屋——夏加爾用這種近乎魔幻的筆觸，將物質(zhì)世界的花升華為記憶的容器。

紫丁香花束 夏加爾 1930年 128×87cm 布面油畫

夏加爾很喜歡將戀人畫在花束中。在巨大的花束中嵌著一對相依的情侶，浪漫的氣氛自畫面散播出來。自 1920 年代夏加爾以大花束結合戀人的題材開始，桌上花瓶的花朵，似乎已經(jīng)不再只是背景的一角，反而是布滿整個畫面的主題。夏加爾認為：“花是一種能在幸福中發(fā)出光芒的生命?！边@幅畫作中，紅色的背景襯出綠色的花瓶，對比色系的搭配讓主題明顯而強烈。花束的邊緣是白色與深藍色為主的花，讓人們自然的將視覺焦點放在畫面中上方的一對戀人。右下方黃色小提琴的出現(xiàn)，讓觀者似乎不只有視覺引導，似乎有了聽覺的出現(xiàn)，讓感官出現(xiàn)了不同的層次。

戀人和窗前的鮮花 夏加爾 1960年 61×50.7cm 布面油畫

虞美人 夏加爾 1949年 55×40.8cm

旺克的花 夏加爾 1979年 100.3×75.5cm 布面油畫

提供鮮花 夏加爾 1964年 62.8×48cm

夏加爾將花的生死輪回與人類命運重疊，正如他所說：“花教會我，最美的綻放總是從裂痕中開始。”

在描繪維捷布斯克猶太婚禮的系列中，花是連接世俗與神圣的橋梁。新娘頭頂?shù)幕ü诔Ｓ呻r菊、蒲公英與麥穗編織，象征純潔與豐饒；而新郎腳下的花毯則鋪滿紅罌粟，暗合《雅歌》中“愛情如死之堅強”的誓言。在《綠色小提琴手》中，婚禮人群頭頂懸浮著一座由向日葵與藍莓花拼成的拱門，花瓣間穿梭著天使與山羊，而小提琴手的琴弦上迸發(fā)出玫瑰色的音符——這些花不再是裝飾，而是將人間慶典轉(zhuǎn)化為天堂贊歌的媒介。