【原】文字與圖像二元對立之批判分析

稷下問學(xué) 2025-03-23 發(fā)布于江蘇

展開全文

原載《文藝爭鳴》2025年第3期

薦語：昨天，本號推出了李森的《文字書寫與圖像敘事……》，反響熱烈，不到半天閱讀量就已過千。如此專業(yè)且深奧的論文，受到如此青睞出乎我的意料。受此鼓舞，今天再推李玉平的一篇佳作，將一個非?，F(xiàn)實的問題學(xué)理化。這兩篇論文所討論的主題都是“文圖”關(guān)系背后的“語圖”關(guān)系；在學(xué)風(fēng)方面也有其共同點——注重論從史出、言之有物，與某些“空對空”的理論文章截然不同，后者純?nèi)换谶壿嫸鵁o經(jīng)驗、現(xiàn)象之依托。在這一意義上，我曾把“文學(xué)與圖像”研究稱之為“新世紀(jì)的新實學(xué)”：特定的研究對象決定了它必須基于歷史、基于經(jīng)驗、基于現(xiàn)象，一切脫離、游離、遠(yuǎn)離歷史、經(jīng)驗和現(xiàn)象的“空談”，在“文學(xué)與圖像”的論域不可能存活。

正文：

貴州安順的“紅崖天書”至今仍是一個未解之謎——20余個如字似畫的深紅色神秘符號分布在高6米寬10米的巖壁之上。這些符號“大者如斗，小者如升。非篆非隸，不可辨認(rèn)。字若朱畫，并非鐫刻?！保ā队缹幹葜尽罚?/span>1995年，當(dāng)?shù)卣鴳屹p百萬元破譯“紅崖天書”，但至今尚無定解。關(guān)于“紅崖天書”，學(xué)界至少存在五種說法：文字、圖譜、畫符、天然巖石花紋、神秘“天書”。^（1）文字與圖像^（2）是人類最重要的兩種符號，二者存在千絲萬縷的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。文字與圖像的二元對立模式習(xí)見于我們的學(xué)術(shù)研究與日常生活等領(lǐng)域?！凹t崖天書”（曰“天書”，而非“天畫”，這一名稱本身即帶有濃厚的文字﹝語言﹞中心色彩）向文字與圖像的二元對立模式提出了挑戰(zhàn)：深紅色神秘符號究竟是書是畫？還是居于文字與圖像之間的第三種符號？對文字與圖像的二元對立模式進行批判性分析正是本文的主題。

貴州安順紅崖天書（局部）

一成問題的文圖二分

文字與圖像的二元對立作為人類沿用幾千年的認(rèn)知模式，當(dāng)然有其現(xiàn)實依據(jù)與積極意義。面對梵高的《向日葵》與陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，人們固然可以不假思索地區(qū)分出兩種迥然不同的符號：前者是圖像，后者是文字。問題是，一旦轉(zhuǎn)向“紅崖天書”這樣的謎案，文圖二分的方法頓然失效。

文圖二分成問題的原因首先在于文字與圖像的“臨界點”難以確定。臨界點（critical point）是一個借諸物理學(xué)的術(shù)語，原指物體由一種狀態(tài)轉(zhuǎn)變成另一種狀態(tài)的條件，譬如：0℃就是水與冰的臨界點。具體到本文，那么文字與圖像的“臨界點”何在呢？周有光指出：“文字起源于圖畫。原始圖畫向兩方面發(fā)展，一方面成為圖畫藝術(shù)，另一方面成為文字技術(shù)。原始的文字資料可以分為：刻符、巖畫、文字畫和圖畫字?！?/span>^（3）呂叔湘宣稱：

文字起源于圖畫……圖畫發(fā)展成為文字，就必須具備這樣一些特點：（1）把整幅的畫拆散成個別的圖形，一個圖形跟語言里的一個詞相當(dāng)。（2）這些圖形必得作線性排列，按語言里的詞序?！?/span>3）有些抽象的意思，語言里有字眼，不能直接畫出來，得用轉(zhuǎn)彎抹角的辦法來表示。^（4）

語言學(xué)家承認(rèn)文字起源于圖像（圖畫），進而歸納出文字的特點，將文字畫和圖畫字都看作原始的文字，但是文字與圖像的“臨界點”在他們論著中仍然語焉不詳。美國符號學(xué)家詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）在比較符號學(xué)的視野下，對文字與圖像的“臨界點”做出更為深入的探索。他列出了文字符號相對于圖像的十條標(biāo)準(zhǔn)：離散符號、符號間隔（spacing）、非裝飾、非框架-邊界、大小整齊、簡潔、外形整齊、格式化（formatted）、多樣性、句法。^（5）嚴(yán)格說來，埃爾金斯的文字符號十條標(biāo)準(zhǔn)也很難稱得上是文字與圖像的“臨界點”，正如他本人所言“在任何看起來像圖像的地方，也都可以不同程度地發(fā)現(xiàn)文字的這些特點”^（6）。

其次，現(xiàn)實中幾乎不存在純粹的文字與純粹的圖像，二者的純粹性面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。不但文字與圖像的“臨界點”難以確定，而且文字、圖像這兩種符號也萬難保持各自的獨立性與純粹性。美國圖像學(xué)家米歇爾（W. J. T. Mitchell）說得好：“所有的藝術(shù)都是'復(fù)合’藝術(shù)（既是文字的又是圖像的）；所有的媒介都是融媒介，融合了不同的符碼、話語慣例、渠道、感覺與認(rèn)知模式。”^（7）符號學(xué)家研究發(fā)現(xiàn)，人類社會中的意義生成極少采用單一符號系統(tǒng)的資源（譬如：文字、圖像、音樂、手勢等等）。一般而言，人類特定交際場合的參與者總是采用兩種以上的符號系統(tǒng)共同完成一個符號行為。用符號學(xué)的術(shù)語表述即為，文字與圖像固然是不同的符號“模態(tài)”^（8），但是在符號交際過程中二者均極少單獨使用，更多是與其他模態(tài)的符號聯(lián)合表意，以多模態(tài)符號（multimodal sign）的形式出現(xiàn)。

就這一意義而言，人類的符號生活中，文字、圖像兩種符號的實際使用大都是多模態(tài)的，單模態(tài)的純文字或純圖像非常罕見。聯(lián)系我們的日常生活經(jīng)驗，這一現(xiàn)象并不難理解。讀者閱讀陀思妥耶夫斯基的小說《罪與罰》，頁面上的文字固然是關(guān)注的重點，但作為出版物的小說還有封面、插圖、排版設(shè)計等圖像元素，后者對《罪與罰》的意義解讀同樣功不可沒；中國古代的山水畫，除了主體的山水畫面之外，往往少不了題款、閑章等文字成分，“詩書畫印”結(jié)合是中國畫的重要特色；國際機場航站樓的各種標(biāo)識更是圖文并茂，為來自不同國家的旅客提供含義準(zhǔn)確、易于識讀的信息服務(wù)，滿足他們各自不同的多元化需求。

上述這類多模態(tài)符號中，盡管文字與圖像合為一體、聯(lián)袂表意，但我們畢竟還能夠清晰地識別出何者為文、何者為圖。向文字、圖像純粹性提出更大挑戰(zhàn)的是圖1這種符號。

我們面臨的首要問題是：圖1到底是圖像還是文字？乍一看，這是一幅面容姣好的年輕女子之側(cè)面肖像: 飄逸的秀發(fā)、光潔的額頭、長長的睫毛、高聳的鼻梁、微閉的芳唇、尖尖的下巴。再次聚焦長方形畫幅中的黑色線條，我們卻讀出了“美麗的姑娘”五個分作三行排列的美術(shù)字。在此，姑娘的劉海幻化為“美”字左下方一撇與“的”字左上方的一撇；姑娘的一排睫毛則變成了“的”字右半部中間的一點。

辯證地說，一方面圖1既不是（純粹的）圖像又不是（純粹的）文字，另方面它則既是圖像又是文字。由此，我們不得不給它取一個新名字，叫“字-圖”——它是由一些可愛的漢字組成的一幅圖畫。倘若我們著眼于圖1不同的意義生成方式便會將注意力集中于不同模態(tài)符號大相徑庭的特性上。當(dāng)我們的注意力被圖1畫面的色彩、幾何圖形的布局、筆觸的力度等吸引時，那么我們處理的是視知覺框架內(nèi)圖像的特點；而我們聚焦于圖1出現(xiàn)的漢字時，自然會考察“漢字的書寫是否正確”，“它們之間的組合是否符合漢語的語法”以及“詞組的（字面）意義是什么”等問題，與前面處理的絕不是同一對象。

從上述分析不難看出，繼續(xù)沿用“圖像／文字”這樣的文圖二分表達式早已不合時宜，引入“圖像×文字”（image×text）的新觀念可以更好地揭示圖像與文字這兩種人類最重要的符號之間的復(fù)雜關(guān)系。

“圖像×文字”是美國圖像學(xué)家米歇爾在論述圖像與文字關(guān)系時提出的新表述，以“×”替代“／”的確是其妙筆，將我們思考圖像與文字關(guān)系的視野一下子打開了。依米歇爾之見，符號“×”至少有六重意思：（1）代數(shù)中的“未知數(shù)”（unknown）或“變項”（variable）（2）作為乘號或（引發(fā)更多聯(lián)想的）倍數(shù)符號（times sign）（3）修辭中的交錯配列( chiasmus)（4）跨越、交匯、遭遇之形象（5）兩種斜杠（＼與／）的混合體（6）過量(eXcess)、額外(the eXtra)等詞中的音素X。^（9）圖像與文字之間的關(guān)系不再是非此即彼、水火不容的二元對立，從而變?yōu)槲粗?、變化、乘積、錯配、跨越、交匯、雙斜杠、過量、盈余……

二文圖之間：非義素書寫與視覺詩

打破文字與圖像的二元對立絕非理論界一廂情愿的“革命”，其實自古以來文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域就存在大量突破文字與圖像二元對立的現(xiàn)象，并且發(fā)展出若干特定的“文類”。譬如：我們長期以來把書法看作文字書寫的藝術(shù)，其實它又怎能與“圖像”脫開干系呢？趙憲章在藝術(shù)本體層面將“語圖無間性”定義為中國書法的特征：語言（按：此處主要指書面語言，亦即我們所說的“文字”符號）與圖像兩種符號“在書法中無間性地折疊而獲得了新生——新生出'語圖無間性藝術(shù)’”。進而，中國書法“實則是一種'現(xiàn)象學(xué)還原’——將文字還原到文字之前的'語圖一體’，即還原到既是圖畫又是'前文字’（原始刻畫）的語圖一體?！?/span>^（10）本節(jié)就從現(xiàn)象出發(fā)，選取突破文字與圖像二元對立最為典型的兩種文類——非義素書寫與視覺詩——做深入剖析。

“非義素書寫”興起于20世紀(jì)90年代，視覺詩人蒂姆·蓋茲（Tim Gaze）與吉姆·萊夫特威克（Jim Leftwich）最先用“asemic writing”命名這一現(xiàn)象。semic是seme的形容詞。seme為符號學(xué)術(shù)語“義素”，格雷馬斯的《符號學(xué)與語言：分析詞典》將其界定為“意指（signification）的'最小單位’，它位于內(nèi)容面上，與表達面上的最小單位——音素（phoneme）相對應(yīng)?！?/span>^（11）格雷馬斯把義素分為三種：形象義素（figurative semes）、抽象義素（abstract semes）、情緒義素（thymic semes）。semic前加a，表示否定，意為“非義素的”?！胺橇x素”旨在消除意義本身，更確切地說是消除符號傳達意義的能力。因此，非義素書寫是“除了凸顯書寫本身的性質(zhì)之外，不試圖傳達任何信息的書寫。”^（12）

一方面，“非義素書寫”的確很像書寫（文字），煞有介事地要讓觀者體會書寫本身的性質(zhì)；另方面“非義素書寫”雖美其名曰“書寫”，但它不屬于任何一種傳統(tǒng)的書寫系統(tǒng)，我們不可能依據(jù)書寫系統(tǒng)對它進行意義解讀，真可謂“打著紅旗反紅旗”！

我們還是先看一個非義素書寫的例子。2010年，藝術(shù)家朱贏椿將南京師范大學(xué)廢棄的印刷廠改造成工作室“隨園書坊”。他在此種菜、喂雞，從而引來大量的蟲子。朱贏椿在蟲子啃嚙菜葉留下的痕跡中讀出了一個個草書般的“漢字”。于是，他索性讓蟲子蘸了墨汁在紙上爬行，所過之處留下一串串“文字”。朱贏椿收集起這些留有蟲子“墨寶”的菜葉、紙片，將它們掃描、編排、整理，2015年交由廣西師范大學(xué)出版社出版了一本《蟲子書》。2017年該書榮獲 “世界最美的書”銀獎，據(jù)說評委會一開始以為這是一本記載少數(shù)民族文字的書，后來才發(fā)現(xiàn)此乃蟲子啃嚙和爬行而成的“蟲子書”。

圖2截取自朱贏椿《蟲子書》的某一頁?！氨緯窍x子們的自然創(chuàng)作，無一人類文字”（見該書腰封），書頁下角只有一些盲文似的點，因此我們無法給出具體的頁碼信息。

美國華裔藝術(shù)家崔斐的作品是非義素書寫的又一典型個案。如圖3所示，崔斐的《自然手稿》（Manuscript of Nature）系列作品收集植物卷須、樹葉、荊棘等自然界現(xiàn)成的材料，然后通過選擇、加工、重組，進而書寫出“自然手稿”，傳遞“等待發(fā)現(xiàn)與聆聽的大自然之無聲信息”^（13）。另一系列《追根溯源》（Tracing the Origin）則以葡萄卷須為材料，做成不同顏色與比例的酷似漢字的二維或三維作品。在完成的作品中無法輕易識別出原本的葡萄卷須，觀者看到的是一幅幅“書法”作品。該系列采用了不同的藝術(shù)媒介——裝置、版畫復(fù)制（printmaking）與攝影——致力于揭示“漢字是如何脫離其起源的，推而廣之，人類是如何脫離自然的”^（14）。

朱贏椿、崔斐的以上作品只是非義素書寫的示例。一般來說，非義素書寫具有以下四個特點：

第一，反意義與反交流。非義素書寫素有“無意義的書寫”之稱。具體而言，它不表達任何語言文字方面的意義，解構(gòu)和取消的是文字意義與文字交流。朱贏椿的“蟲子書”與崔斐的“自然手稿”都不屬于任何文字系統(tǒng)，它們都不是通過文字符號本身表達與交流意義的。當(dāng)然，所有的符號都是有意義的；細(xì)究起來，非義素書寫表達的意義或者是其作為裝置藝術(shù)的意義，或者是其參與“反文字”運動的意義，反正不是我們慣常理解的通過文字系統(tǒng)表達的意義。

第二，不可讀。盡管“蟲子書”與 “自然手稿”作為線性排列的符號，看上去酷似用漢字書寫的草書書法。但是這些離散符號既不是漢字，更不是草書。龍飛鳳舞的草書雖然難以辨認(rèn)，但它畢竟遵循一定的規(guī)則（譬如：《草書百韻歌》）寫成，是可讀的。非義素書寫作為非文字的藝術(shù)，最重要的特點即是不可讀。寵物狗無意中摁下電腦鍵盤上的某些鍵，在word文檔上打出一串毫無章法的符號。寵物狗書寫這些符號想表達什么？它不試圖傳達任何信息，但這些符號仍不是非義素書寫，因為它們是可讀的，我們很容易辨認(rèn)出word文檔上寵物狗鍵入的字母或漢字。

第三，物質(zhì)性。在這個手機、電腦極為普及的時代，手寫文字業(yè)已成為極其奢侈之事。我們需要的是文字的內(nèi)容（意義），至于其形式早已被得魚忘筌的人們拋到九霄云外了。早在60年前，美國批評家蘇珊·桑塔格就在《反對闡釋》一文中呼吁：“我們的任務(wù)不是在藝術(shù)作品中去發(fā)現(xiàn)最大量的內(nèi)容，也不是從已經(jīng)清楚明了的作品中榨取更多的內(nèi)容。我們的任務(wù)是削弱內(nèi)容，從而使我們能夠看到作品本身。”^（15）“反對闡釋”的非義素書寫正是通過凸顯書寫的物質(zhì)性，讓我們看到文字的“作品本身”。朱贏椿掃描留有蟲子啃嚙和爬行痕跡的菜葉，崔斐不惜變換多種藝術(shù)媒材——植物卷須、樹葉、荊棘、銅線、相紙等——正是為了凸顯書寫的物質(zhì)性。非義素書寫早已失卻文字的內(nèi)容（意義），目的就是讓觀者集中精力體會書寫的物質(zhì)形式。

第四，具身性。非義素書寫實為一種“偽書寫”，它書寫的符號不屬于任何文字系統(tǒng)，其本質(zhì)上可歸為圖像——一種酷似文字的圖像?！皥D像符號是身體的延伸及其觸摸世界的器官”^（16），故此具身性是非義素書寫的重要特點。德國畫家保羅·克利（Paul Klee）談到繪畫的線條時，如是說：“一條活躍的正在奔跑的線條，自由前行，沒有目標(biāo)——為奔跑而奔跑?！?/span>^（17）非義素書寫的線條不是文字的線條，一筆一劃皆有規(guī)范（就連自由度最高的草書也概莫能外），服務(wù)于文字意義的傳達；它是繪畫的線條，擺脫了意義的桎梏，跟隨藝術(shù)家手腕的運行，自由奔跑，無限創(chuàng)造?！八鞘謩莸模盒螤钆c趨勢，視覺與身態(tài)……通過頁面上抽象的線性手勢，它喚起了內(nèi)心的東西——心理運動與形狀、傾向和品質(zhì)。這些因素交織在一起產(chǎn)生了一種質(zhì)感，一種先于思想和語言的質(zhì)感。”^（18）非義素書寫與藝術(shù)家的身體緊密相連，凸顯藝術(shù)家的獨特手藝與個性體驗，致力于抵抗工業(yè)與科技標(biāo)準(zhǔn)化對藝術(shù)自由精神的戕害。

之于非義素書寫，視覺詩（visual poetry）是我們更為熟悉的文類。因此，下文僅以歐根·戈姆林格（Eugen Gomriger）的《風(fēng)》為例，稍作闡發(fā)。顧名思義，視覺詩就是既可閱讀又可觀看的詩，它是“創(chuàng)造文字與圖像共生關(guān)系最為成功的策略”^（19）。文字在視覺詩中不僅是表達語義的媒介，它還是構(gòu)成視覺圖景的有機要素。美國文學(xué)批評家威拉德·博恩（Willard Bohn）總結(jié)出解讀視覺詩的三個步驟：第一步，觀察視覺詩呈現(xiàn)給觀者的總體圖像，這是一個視知覺的過程；第二步，閱讀文字構(gòu)成的詩歌文本。這個步驟的工作與閱讀任何其他詩歌文本并無不同；第三步，讀者（觀者）綜合由前兩個步驟獲得的信息，評估文字與圖像的互動，從而形成一個全面的解釋。^（20）當(dāng)然，上述第一步與第二步的次序也可以顛倒過來，先讀詩再看圖。

圖4的視覺詩題為“wind”（風(fēng)），全詩也就是w i n d幾個字母的多向排列。第一步，讀詩，翻來覆去都是一個單詞“wind”，了無深意。第二步，看圖。這一看卻不得了——詩提供的語義信息相當(dāng)有限，但是這圖卻把風(fēng)的形態(tài)、方向、威力描繪得淋漓盡致。（沿著字母w i n d）風(fēng)從四面八方吹來——從西北到東南，從東北到西南，從東南到西北，甚至還可以在途中轉(zhuǎn)向……而圖像最中心的字母n，仿佛一葉扁舟，在風(fēng)波里出沒。第三步，文字與圖像相結(jié)合，栩栩如生、繪聲有繪地完美演繹了風(fēng)的方方面面。

最后，我們將非義素書寫、視覺詩與我們慣常的詩歌（權(quán)且稱之為“語義詩”）做一比較。圖5中的三行符號自上而下依次取自邁克爾·雅各布森（Michael Jacobson）的非義素書寫《巨人的柵欄》（The Giant’s Fence）^（21）、朱贏椿的視覺詩《窗里與窗外》^（22）、楊牧的詩歌《沉默》^（23）。上面一行是非義素書寫，不明就里的讀者還以為是自己不認(rèn)識的少數(shù)民族文字呢。這行符號其實不是文字（“非義素書寫”也被稱作“無字母的書寫”），它是圖像（像極了文字的圖像說到底也是圖像）。中間一行視覺詩既是文字又是圖像：首先，它是文字，可以閱讀。這行字的語義是詩人坐在急速行駛的列車上，看到窗外的景物——青山、綠樹、老牛、農(nóng)夫。其次，它是圖像，能夠觀看。視覺詩通過特殊的排版印刷技術(shù)，使觀者切實看到窗外的景物（青山、綠樹、老牛、農(nóng)夫）因列車的高速運行而產(chǎn)生的影影綽綽而又快速流動的視像。下面一行是普通的詩歌（“語義詩”）只能閱讀不能觀看。讀者首先通過解讀抽象的文字，把文字在腦海中轉(zhuǎn)換為語象，然后借助語象體味詩歌“言此而意彼”的詩性之所在。由此不難看出，文字與圖像在非義素書寫、視覺詩、語義詩中并非一種非此即彼、水火不容的二元對立式存在。

如圖6所示，我們可以清晰地看出從左至右在非義素書寫、視覺詩、語義詩這三種符號中圖像性依次減弱，文字性卻在依次增強。非義素書寫最接近圖像，但它也不是純粹的圖像，是“圖像+偽書寫”。這些離散符號線性排列，而且每個符號的“塊頭”也大致相當(dāng)，此類特點都會使人將它們誤認(rèn)作文字。不同于非義素書寫（大多數(shù)情況下）的手寫體，視覺詩通常是印刷體。蓋因前者的圖像性突出，后者的文字性更甚。視覺詩是一種文字-圖像兩棲符號：當(dāng)讀者把視覺詩作為詩歌閱讀時，它是文字。此時它與普通詩歌中的文字并無二致。當(dāng)觀者聚焦于視覺詩的輪廓、形狀、色彩、光影時，它又變成圖像。視覺詩的兩棲性取決于觀（讀）者不同的處理方式——讀它時它是詩（文字），看它時它又變成了圖。實際上，視覺詩是兩次符號活動疊加的產(chǎn)物，人類的神經(jīng)結(jié)構(gòu)與認(rèn)知機制決定了我們不可能在同一次符號活動中既看到圖又讀到詩。

三者之中，語義詩是最為正宗、純粹的文字，但這并非意味著它沒有絲毫的圖像性。語義詩文本的分行結(jié)構(gòu)、詩句跨行（enjambment）等都是其圖像性的突出體現(xiàn)。語義詩在刊物發(fā)表或結(jié)集出版時，編輯通常會精心設(shè)計頁面的布局、版式以及編配相應(yīng)的題圖、尾花等，這些也都是語義詩文本視覺層面的圖像性之體現(xiàn)。

三記譜理論燭照下的文字與圖像

面對以非義素書寫、視覺詩為代表的大量突破文字與圖像二元對立的現(xiàn)象，中外學(xué)者不約而同地對文字與圖像的二元對立模式加以修正，提出若干補充性概念與替代性方案。

美國華裔歷史學(xué)家楊曉能在研究中國古代青銅器時，敏銳地發(fā)現(xiàn)過去沒有被識別出來的、介于文字與紋飾（圖像）之間的“灰色地帶”，并將其命名為“圖像銘文”。其專著《另一種古史：青銅器紋飾、圖形文字與圖像銘文的解讀》“將紋飾、圖形文字和圖像銘文的研究視為早期中國社會與文化研究的基石”^（24），打破古史研究界長期以來形成的文字與圖像二元對立模式，通過對青銅器紋飾、圖形文字、圖像銘文三元要素的闡發(fā)，提供了關(guān)于早期中國文明與宗教研究的新思維。中國文字學(xué)家黃亞平提出“前文字”的概念，特指“與文字字符來源和符號構(gòu)意有關(guān)的、在史前社會和部落社會里通行的多種原始視覺表達方式。前文字包含史前繪畫、圖案、符號、雕塑藝術(shù)等各類原始視覺藝術(shù)形態(tài)，以及原住民社會的物件記事，圖畫記事和符號記事等原始記事方式。”^（25）美國符號學(xué)家詹姆斯·埃爾金斯則以“文字、圖像、記譜”三分法取代傳統(tǒng)的“文字、圖像”二分法。由于篇幅所限，本文只對埃爾金斯的方案稍作闡發(fā)，在此基礎(chǔ)上探索性地提出一套符號分類的總體指標(biāo)。

在討論圖像分類時，埃爾金斯提出了“文字、圖像、記譜”三分法。他認(rèn)為“不存在純粹的文字、純粹的圖像”^（26）；他在文字與圖像兩類符號之外，引入了“記譜”（notation）符號。如圖 7所示，文字、圖像與記譜皆非純粹的符號類型，它們之間兩兩相交，最中間部分為三者的交集。

埃爾金斯的“記譜”概念源自美國符號學(xué)家、分析哲學(xué)家尼爾森·古德曼（Nelson Goodman）的專著《藝術(shù)的語言》。古德曼創(chuàng)立記譜理論，旨在闡發(fā)以樂譜為代表的一類特定符號。記譜符號的五條標(biāo)準(zhǔn)為：符形的不相交性、區(qū)分性，符義的不模糊性、不相交性、區(qū)分性。

第一，符形的不相交性。古德曼指出：“任何符號體系（scheme）都是由字符（character）構(gòu)成的……字符是言語、銘寫或標(biāo)記組成的特定類型?！?/span>^（27）這里所說的字符不一定是文字。為便于理解起見，我們采用趙憲章提出的 “字像”與“書像”作為例證。字像“是一種心象存在，僅僅存儲在記憶中”；書像“將存儲在頭腦中的一筆一畫變?yōu)楝F(xiàn)實，即將不可見的、想象中的、記憶中的、心理的字形、字像變?yōu)榭梢姷?、理想的文字實存。?/span>^（28）字像屬于古德曼所謂的“字符”，書像則是“銘寫”。若干銘寫集為一類，形成一個字符。譬如：書法作品《蘭亭集序》共有20 個“之”字，它們樣態(tài)各異、絕無雷同。每一個“之”都是獨特的書像（銘寫），它們指向共同的字像（字符）“之”。更為重要的是，每一個作為書像的“之”只能指向一個字像（“之”），它不能指向兩個以上的字像（譬如：“之”、“乏”），此即記譜符號之“符形的不相交性（disjointness）”，或曰“符形的中立性（indifference）”。

第二，符形的區(qū)分性。記譜符號的符形是有窮區(qū)分的（finite differentiated），或曰分節(jié)的（articulate）?！叭绻我鈨蓚€字符之間都存在第三個字符，這樣無限多個字符構(gòu)成的符號體系就是密集的?！?/span>^（29）質(zhì)言之，這類徹底密集的符號是無縫的、連續(xù)的，不可分節(jié)的，譬如：圖像的色調(diào)（tone）就是連續(xù)漸進，無法有窮區(qū)分的。反之，記譜符號的符形是離散的、分節(jié)的，可以有窮區(qū)分的，譬如：有刻度的溫度計、汽車的里程表等。

第三，符義的不模糊性。記譜符號不同的能指毫不模糊地對應(yīng)于相應(yīng)的所指，反之亦然。

第四，符義的不相交性。“記譜系統(tǒng)的字符在語義上是相互隔離的?！?/span>^（30）記譜符號的所指只對應(yīng)一個能指，不能對應(yīng)兩個以上的能指。

第五，符義的區(qū)分性。記譜符號在語義上是分節(jié)的，而非一條不加區(qū)分的意義連續(xù)帶。

以上五條標(biāo)準(zhǔn)是古德曼按照記譜符號的理想狀態(tài)提出來的，現(xiàn)實中嚴(yán)格滿足這五條標(biāo)準(zhǔn)的符號并不存在。我們認(rèn)為，將古德曼的記譜符號五條標(biāo)準(zhǔn)加以改造、利用，可以發(fā)展出一套普泛的符號分類體系指標(biāo)。究其實，文字與圖像的二元對立即為特定符號分類視域下的產(chǎn)物。

以下，我們試著從符形中立、符形密集、符義明確、符義中立、符義密集等五個指標(biāo)對各類符號進行考察、分析：如果符合，記“＋”；不符，則記“－”；該項不適用，記“／”。

	繪畫	草圖	心電圖	樂譜	數(shù)字	文字
符形中立	－	－	－	＋	＋	＋
符形密集	＋	＋	－	－	－	－
符義明確	－	－	＋	＋	＋	＋
符義中立	－	－	－	＋	＋	＋
符義密集	＋	＋	－	－	－	－

表1 六類符號的五指標(biāo)比較

表1中的“＋”“－”，只是就整體情況的定性考察之結(jié)果，即使同為“＋”或“－”也有程度高低之區(qū)別?？傮w上，就符形中立（不相交）性而言，六類符號從繪畫到文字是逐步增強的；符形密集性由繪畫到文字逐步減弱；符義明確性從繪畫到文字逐步增強；符義中立（不相交）性從繪畫到文字逐步增強；符義密集性由繪畫到文字逐步減弱。

表1至少顯示出兩點：第一，在記譜五指標(biāo)燭照下，圖像與文字并不是非此即彼式的二元對立，它們之間有一個漸進的過渡地帶，譬如：樂譜、數(shù)字等等；第二，即使就圖像或文字的單項而言，也遠(yuǎn)非鐵板一塊，情況異常復(fù)雜。以符形密集為例，同為圖像的繪畫與心電圖就有所差異：繪畫是徹底密集的，而心電圖則是可以分節(jié)的。同樣是一條線，之于繪畫與心電圖的意義是不同的：心電圖的這條線以不同的顏色顯示并不影響意義，而繪畫中線條顏色的改變則直接影響其意義。

		符形中立	符形密集	符義明確	符義中立	符義密集
非義素書寫		＋	－	／	／	／
視覺詩	圖	－	＋	＋	－	＋
視覺詩	詩	＋	－	－	－	＋
文學(xué)		＋	－	－	－	＋

表2 非義素書寫、視覺詩、文學(xué)的五指標(biāo)比較

表2是對本文第二部分提到的非義素書寫與視覺詩進行五指標(biāo)考察的結(jié)果。非義素書寫本質(zhì)上是借文字之名，行反文字之實，因此如同文字，它的符形是不相交、中立的，可分節(jié)、非密集的。非義素書寫最重要的特點即為反意義與反交流，因而符義明確、符義中立、符義密集等符義方面的三條標(biāo)準(zhǔn)并不適用于它。視覺詩本為兩次符號活動的結(jié)果，故此我們將它分為圖與詩兩個層面進行考察。作為圖的視覺詩正如一幅繪畫，它的符形中立、符形密集、符義中立、符義密集等四項考察結(jié)果與繪畫一致，唯一不同的是“符義明確”這項由“－”變?yōu)椤埃保四艘曈X詩的圖像意義受詩歌（文字）錨定的結(jié)果。視覺詩作為詩的這一層面與一般的詩歌并無二致，在此它是語言（文字）的藝術(shù)。表2順便也對文學(xué)做了五指標(biāo)的考察，其結(jié)果與詩歌相同。

文學(xué)是語言（文字）的藝術(shù)。趙憲章指出：“語言滑向藝術(shù)世界的過程，最根本的就是它被圖像化的過程；語言的圖像化就是語言的虛指化和藝術(shù)化?！?/span>^（31）與文字（語言）比較，文學(xué)的五指標(biāo)考察結(jié)果有三項發(fā)生了變化：“符義明確”項，文字 “＋”，文學(xué)“－”。文學(xué)是語言虛指化和藝術(shù)化的結(jié)果，其意義變得更加不確定與多元化?！胺x中立”項，文字 “＋”，文學(xué)“－”。文字的符義具有不相交與中立性；文學(xué)作為一種藝術(shù)，其符義重疊交叉、互體變爻，不具有中立性。“符義密集”項，文字“－”，文學(xué)“＋”。文字（語言）是“雙重分節(jié)”的符號，符形與符義都是分節(jié)的。而文學(xué)作為語言的藝術(shù)，有著不同于語言的意義原則（在這一點上它更傾向于藝術(shù)，而非語言），它的符義具有渾成性，是密集的。

綜上所述，文字與圖像的二元對立在人類歷史上由來已久，從此派生出的文字（語言）中心思想更是根深蒂固、影響深遠(yuǎn)。《歷代名畫記》開篇即謂：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非繇述作?！?/span>^（32）圖像將文字奉為圭臬，消解了自身的獨特性質(zhì)與功能。

對文字與圖像二元對立進行批判分析旨在超越此二元對立模式，由二元走向三元，甚至多元。我們致力于打破學(xué)科間的狹隘界限，置身開放而多元的研究體系，從而擺脫文字的窠臼來研究圖像，還原圖像的本來面目，探索圖像本身所蘊含的文字無法替代之意義。只有徹底打破封閉的二元對立格局，我們才能更為深入地認(rèn)識文字與圖像二者之間剪不斷理還亂的復(fù)雜關(guān)系，才能對非義素書寫、圖像小說、表情包，甚至ChatGPT、Sora、DeepSeek等最新的文學(xué)與文化現(xiàn)象做出深度的學(xué)理闡發(fā)，體現(xiàn)人文學(xué)科研究者對當(dāng)今時代的人文關(guān)懷。

【基金項目：本文系2020年度國家社會科學(xué)基金一般項目“文學(xué)的語圖互文性研究”（項目編號：20BZW002）階段性成果。】

注釋：

（1）張曉松著、盧現(xiàn)藝攝：《符號與儀式：中國貴州山地文明圖典》，貴州人民出版社，2006年版，第1047頁。

（2）英語學(xué)界通常用“word and image”“text and image” 等籠統(tǒng)地表述這一關(guān)系，而“word”“text”實際的研究重心顯然在文字（writing），而非語言（spoken），由于在以英語為代表的西語中，語言與文字的差異遠(yuǎn)沒有漢語中這么大，故而一般情況下論述時沒有對語言與文字進行嚴(yán)格的區(qū)分。但是，轉(zhuǎn)換到漢語語境，語言與文字盡管聯(lián)系密切，但二者的差異也是顯著的，語言學(xué)與文字學(xué)是不同的學(xué)科。因此，首先需明確指出，本文的研究對象為文字與圖像，而非語言與圖像。

（3）周有光：《世界文字發(fā)展史》（第三版），上海教育出版社，2018年版，第3頁。

（4）呂叔湘：《語文常談》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年版，第8-9頁。

（5）（6）（26）James Elkins,The Domain of Images, Ithaca: Cornell University Press, 1999, pp.146-147, p.147, p.85.

（7）W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: TheUniversity of Chicago Press, 1994, pp.94-95.

（8）“模態(tài)是社會塑造與文化給定的生成意義之符號資源。”Gunther Kress, Multimodality: A Social Semiotic Approach to Contemporary Communication,New York: Routledge, 2010, p.79.

（9）W. J. T. Mitchell, Image Science: Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics, Chicago: The University of Chicago Press, 2015, pp.39-40.

（10）趙憲章:《文學(xué)書像論四題》，《美術(shù)大觀》2023年第4期。

（11）Algirdas Julien Greimas and Joseph Courtes, Semiotics and Language: An Analytical Dictionary , trans. Larry Crist et al., Bloomington: Indiana University Press, 1982, p.278.

（12）（18）Peter Schwenger, Asemic: The Art of Writing, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2019, p.1, p148.

（13）http:///about/cui_fei_statement_Manus.htm，訪問日期2024年5月7日。

（14）http:///about/cui_fei_statement_tracing.htm，訪問日期2024年5月7日。

（15）【美】桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2003年版，第17頁。

（16）（28）（31）趙憲章：《文學(xué)圖像論》，商務(wù)印書館，2022年版，第141頁，第293頁，第102頁。

（17）Paul Klee, “Taking a Line for a Walk” in Sunil Manghari, Arthur Piper and Jon Simons(eds.), Images: A Reader, London: Sage Publications, 2006, p.221.

（19）（20）Willard Bohn, Reading Visual Poetry, Madison: Fairleigh Dickinson University Press, 2011, p. 14, pp. 15-17.

（21）Quoted from Ricarda Vidal and Harriet Carter, “The productive embrace of uncertainty: Asemic writing, drawing, translation”, in Madeleine Campbell and Ricarda Vidal (eds.), The Experience of Translation: Materiality and Play in Experiential Translation, London: Routledge, 2024, p.79.