? 謝群山 

河南省長葛市

摘 要：家園是小說人物活動(dòng)的場(chǎng)所，運(yùn)用“家園空間”模式來結(jié)構(gòu)小說，能夠展現(xiàn)廣闊的社會(huì)生活，同時(shí)形成小說文本的文學(xué)空間。家園是人們渴望歸屬，得到安全的空間，有時(shí)也是人們被囚禁之地或者爭(zhēng)奪的對(duì)象。

關(guān)鍵詞：家園   空間   人物   文學(xué)空間

       人作為一種具有強(qiáng)烈生存意識(shí)的主體，不可避免地與其活動(dòng)的周圍環(huán)境發(fā)生著錯(cuò)綜復(fù)雜的、千絲萬縷的關(guān)系。文學(xué)是人學(xué)，作為文學(xué)體裁之一的小說，特別是傳統(tǒng)小說塑造人物形象，成為其思想意義得以呈現(xiàn)的非常重要的手段，描寫典型形象是小說文本的文學(xué)空間能夠拓展的不可或缺的途徑。也無怪乎恩格斯早在一百多年前就提出“除了細(xì)節(jié)描寫的真實(shí)以外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”這一著名的文學(xué)論斷。小說所描寫的環(huán)境包括自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境兩大部分。環(huán)境在一定的意義上就是指人物活動(dòng)的空間。本文討論小說展現(xiàn)人物活動(dòng)的空間既有物質(zhì)的自然環(huán)境，又有物質(zhì)的社會(huì)環(huán)境，還有人物心理軌跡流變的精神環(huán)境，這所有一切都隸屬于“文學(xué)空間”。家園無疑是文學(xué)空間的一個(gè)重要構(gòu)成部件。所以，從“家園”這一空間類型契入來分析“家園空間”意識(shí)在小說中的體現(xiàn)，隨著人物足跡的延伸，作品所虛構(gòu)的文學(xué)空間在不斷的拓展，同時(shí)也促成人物形象向前發(fā)展。  

            一、尋覓空間物質(zhì)家園       

        《圣經(jīng)》中對(duì)亞當(dāng)、夏娃生活的“伊甸園”場(chǎng)所的描寫，無疑是人類對(duì)美好居所愿望最終落空的遺憾與無奈，這由于他們被上帝逐出樂園，踏上了尋找與努力建造自己幸福家園的艱辛征程，從此一代又一代的人們?yōu)樽约旱捻⑸嬷铀煌诳?，疲于奔波。李?zhǔn)的長篇小說《黃河?xùn)|流去》自始至終洋溢著濃重的故土意識(shí)。逃亡前的農(nóng)村生活諸如夫妻之間、街坊鄰居、農(nóng)民與地主、村民跟八路軍以及國民黨中央軍等社會(huì)生活關(guān)系描寫，給讀者畫出了一幅栩栩如生的豫東平原人情世態(tài)圖。農(nóng)民生活的艱辛與苦難，地主對(duì)農(nóng)民的欺壓與剝削，兩種不同軍隊(duì)對(duì)農(nóng)民的截然相反的態(tài)度等等在赤楊崗如此狹小的空間場(chǎng)所里得到了淋漓盡致的展開。敘述河南東部一個(gè)小村莊赤楊崗的農(nóng)民面對(duì)猶如脫韁之馬的奔騰咆哮的河水沖毀自己親手一磚一瓦搭建的房屋，拖家?guī)Э冢瑵M含淚水地離開祖祖輩輩辛勤勞作的故土，開始了食不果腹、衣不蔽體的逃亡生活。從農(nóng)民在中原大地上的時(shí)空轉(zhuǎn)移，來勾勒中國農(nóng)民在城市中的艱辛歷程，集中呈現(xiàn)了農(nóng)民在城市中如何生存的具體過程，并選取了許多反映農(nóng)民在城市中的生活的具體瞬間與細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)城市社會(huì)對(duì)于他們的矛盾態(tài)度與他們的尷尬的生存處境。先在一個(gè)黃河岸邊的渡口小鎮(zhèn)上謀生度日，小鎮(zhèn)成為赤楊崗難民的第一小站。“多少幅慘不忍睹的流民圖，組成了這部難民小說?！盵①]人們所見所聞所遇的事情遠(yuǎn)比在村莊里要多得多，豐富得多：鹽行老板對(duì)外地鹽販的欺詐、河岸碼頭船工掌舵的熟練、搬運(yùn)工扛大包的苦楚、趕腳工的酸甜苦辣等等。作者的筆觸伸向小鎮(zhèn)下層人物生活的各個(gè)角落，這僅僅是人們長途跋涉歇腳喘氣時(shí)被攝下的一個(gè)短暫鏡頭而已。小說文本中所構(gòu)建的文學(xué)空間隨著李麥、徐秋齋、海長松、王跑、藍(lán)五等逃亡者的流浪足跡而得到相對(duì)廣闊的拓展。茫然無目標(biāo)的難民們擠上西去的火車很快到了鄭州，有的甚至跑到了洛陽，村民們走散了，然而大城市的苦澀生活在一步一步地逼向他們：饑餓的小兄弟倆幫助拉車人推坡的，青年女子要么進(jìn)工廠，要么說書的，還有賣茶的，熱衷于侍弄莊家的老把式便到遠(yuǎn)在城外的農(nóng)村給有錢人當(dāng)長工的，冒著被抓的生命危險(xiǎn)爬上火車偷米的，還有代寫書信算卦的，等等。城市高等豪華的上流生活對(duì)他們來說不啻于難以奢想的美夢(mèng)，無需多想。在城市高樓大廈的威逼下顯得那么的渺小，維系他們的僅僅是同村鄉(xiāng)親縷縷情義的溫馨援助，盡管這援助是微乎其微的，但猶如黑夜里晶瑩閃爍的星星一樣，即使微弱卻能夠點(diǎn)亮夜行人心中那盞照亮前程的燈。在城市依靠養(yǎng)家糊口的生活方式不能適應(yīng)村民固有的小農(nóng)生產(chǎn)的經(jīng)營方式，返回故園成為他們最終的抉擇。 小說以家園空間位置的轉(zhuǎn)移來結(jié)構(gòu)整部長篇小說，采用的是：逃離赤楊崗家園——在城鎮(zhèn)流浪建立臨時(shí)家園——回歸家園的結(jié)構(gòu)模式，以黃河洪水來臨為開端，洪水退去為結(jié)尾，形成一個(gè)完整的閉合結(jié)構(gòu)。村民逃離，是因?yàn)槭チ思覉@；流浪，是為了尋覓新的家園；返回，是為了重建故園。在外漂泊的艱難生活中，正是以相濡以沫的鄉(xiāng)情即家園地域意識(shí)，才使他們戰(zhàn)勝重重困難，得以生還?！叭宋镌诟旧鲜窃诳臻g或'場(chǎng)景’中展開的時(shí)間建構(gòu)，一旦被建構(gòu)起來，似乎就會(huì)長久保持下去。空間因此再次被當(dāng)作人物發(fā)展的戲劇得以展開的'舞臺(tái)’，被當(dāng)作一種場(chǎng)景，傳統(tǒng)在其中顯然被看成是在重要性方面次于人物的東西?！盵②]正是小說中一群人物的流浪，才使得作者的如椽之筆伸向由黃河灘普通的小村莊、小城鎮(zhèn)和大城市三個(gè)不同層次的地理文化空間，小說文本的文學(xué)空間在推移中得以描述，與此同時(shí)，也廣泛涉獵到不同地域文化環(huán)境對(duì)人們的生活方式、思想、性格、心理、謀生手段等的巨大影響，這是一部以“家園空間”意識(shí)來謀篇構(gòu)思的典型之作。                                    

                 二、沖破精神桎梏家園                      “家園是給人以歸屬和安全的空間，但同時(shí)也是一種囚禁?！盵④]家園是地理文化境域中的重要組成部分，是人們活動(dòng)交往的基本場(chǎng)所。這個(gè)具有限界、包圍的空間之地在一定意義上束縛著人的軀體，禁錮著人們的頭腦，這樣它便擁有具形或者無形的封閉力量，囚禁著活動(dòng)在其中的人。魯迅的砸破鐵房子，喚醒沉睡在里面的人們，仍然起著振聾發(fā)聵的吶喊意義。巴金的家世小說在剖析封建主義在家庭成員中的毒害思想，可謂入木三分，怵目驚心。《家》中的高公館的建筑格式是以四川成都的四合院為原型來作為人物活動(dòng)的空間。曹禺《雷雨》中的周公館，老舍《四世同堂》，蘇童《妻妾成群》里的深宅大院都是以中國傳統(tǒng)民居的四合院的建筑格局的原型賴以展開人物活動(dòng)的環(huán)境空間，這是文學(xué)中的故事情節(jié)的鋪開演繹、人物之間的歡愛恩仇悲喜聚合的空間舞臺(tái)?！八暮显菏侵敢詨⑺拿娴姆课葸B接起來形成的院落。規(guī)模無論大小，布局一般依中軸線左右對(duì)稱。四合院關(guān)上大門，對(duì)外呈全封閉狀態(tài)?！盵⑤]]在這種四合院式的高公館家園中，高老第135頁]在這樣幾乎封閉的庭園空間中出生、成長的青年人在一定程度上感到壓抑與憋悶，高公館是“狹小的籠”，在這籠子中的人物的心理感受讀者是可想而知的。高覺新、覺民、覺慧三兄弟在其中的處境是非常尷尬的。在高公館之外的成都這樣的大都市空間天天都在變化：由京滬肇始的新文化運(yùn)動(dòng)思潮震撼沖擊著青年人的靈魂，《新青年》、《少年中國》等雜志刊物所宣傳的有關(guān)新文化運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容諸如提倡民主反對(duì)專制、提倡科學(xué)反對(duì)愚昧、提倡新道德反對(duì)舊道德、提倡新文學(xué)反對(duì)舊文學(xué)等在蕩滌著年輕人的心靈，這是一股強(qiáng)大的令人清醒、催人奮進(jìn)的春風(fēng)，動(dòng)搖著兩千多年以來封建專制統(tǒng)治的大廈。他們尤其是覺慧、覺民積極接受新觀點(diǎn)、新事物、新風(fēng)尚，如饑似渴地閱讀新文化的書籍，他們的身心沐浴在新思潮的煦風(fēng)里。但是他們的雙腳卻陷在高家的大墻深宅之內(nèi)，這在于高老太爺是對(duì)外封閉、對(duì)內(nèi)壓制的高公館這個(gè)王國的最高主宰者。面對(duì)著外界的風(fēng)起云涌的社會(huì)思潮與學(xué)生運(yùn)動(dòng)，他嚴(yán)格禁止兒孫們的到外參與，以嚴(yán)厲而又不容置辯的語氣告誡桀驁不馴的覺慧。“四合院適合獨(dú)家居住，它的形式一方面可以說是中國封建社會(huì)對(duì)外閉關(guān)鎖國、對(duì)內(nèi)獨(dú)自發(fā)展的縮影，另一方面，它的住房格局，即長幼有序、上下有別、內(nèi)外有別等，則體現(xiàn)著封建家族的秩序?！盵⑥]在這種四合院式的高公館家園中，高老太爺?shù)睦淇釋Ｖ?、克輩的荒淫糜爛、各房之間的勾心斗角，使覺新扭曲為唯唯諾諾、屈從于長輩而又不敢越雷池半步的“活死人”，覺新是被父權(quán)制“閹割”而又不自覺的代行父權(quán)迫害親人維護(hù)封建家庭統(tǒng)治秩序的“雙重人”，年青而又勇敢的覺慧大膽地沖破這牢籠式的家，覺民后來逃離。                               

        從居住環(huán)境來說，像高公館這樣的庭院本來是讓人感受到雅靜和舒適的，但是由此家園空間所孕育的家庭文化彌漫著封建家族的秩序，這是通過“長幼有序、上下有別、內(nèi)外有別”等的住房格局來體現(xiàn)的，一個(gè)高公館的家庭，就是一個(gè)封建專制統(tǒng)治模式的縮影。家園場(chǎng)所成為殘酷迫害美麗青年女性的囚籠，小說展示了封建家庭專制、禮教以及黑暗社會(huì)“吃人”的血淋淋的事實(shí)：鳴鳳因不愿作別人的玩物而投湖自殺，李瑞玨因避免所謂“血光之災(zāi)”沖犯死去的高老太爺而難產(chǎn)死去，梅姑娘由于家長抓鬮的方式斷送了自己一生的愛情幸福生活，成為一個(gè)矜持端莊、內(nèi)心凄苦、“煎熬”生命的“活死人”。封建禮教，如同南海觀音菩薩送給唐僧套在孫猴子頭上“緊箍咒”，束縛著她們的人身自由，這些美麗的女性在封建家庭的活棺材中呻吟、掙扎，一直到死。在這個(gè)意義上說，一部家世史就是一部青年被拘押受折磨的血淚史?！都摇肥堋都t樓夢(mèng)》的影響較大，這在于《紅樓夢(mèng)》中的賈府，實(shí)際上是較大的四合院模型，里面充滿著封建禮教道德吞噬青年特別是年輕女子的血腥味，例如嫁出沒多久受到自己男人折磨死的迎春，年青便守寡的史湘云、李紈，悲觀絕望年青就出嫁的惜春，跳井而死的金釧兒，碰壁致死的司棋，斥責(zé)被攆羞辱而死的晴雯，含冤而死的秦可卿和鴛鴦，被強(qiáng)盜擄掠的妙玉。她們都是“薄命司”冊(cè)子注定結(jié)局悲慘的女子。富有人道主義的作家的巴金深懷悲情與激情構(gòu)建“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》，藉此描畫封建大家庭分崩離析的衰亡歷程。小說的文學(xué)空間由成都城市空間、公館家園空間與各房人物的精神空間三部分構(gòu)成，這三個(gè)部件相輔相成，外患內(nèi)憂共同夾擊，使高家大院很快走上樹倒猢猻散的解體道路。如果說巴金以青春的激情與文筆的敏銳書寫著家的崩潰，悲憫著活在家園空間里的每一個(gè)帶血的靈魂，那么，在后來他寫的《寒夜》、《憩園》卻以平靜的寫作新景點(diǎn)染著身居家園空間中的女性處于被囚禁的生存處境。曾樹生是一家公司的職員，為了貼補(bǔ)家里的開銷，她忍受著充當(dāng)花瓶的尷尬境遇，忍受著保守婆母的冷風(fēng)熱嘲以及未老先衰的兒子的冷淡，對(duì)患病的丈夫充滿愛憐之情。汪母在家中成了父系家長制的符碼，她有意或許無意的意識(shí)里樹立著家長權(quán)威，充當(dāng)著壓制兒媳的家長角色，整個(gè)汪家充溢著濃重的寒意。為了自救以及補(bǔ)貼家用，她離開重病的丈夫飛往蘭州。她的內(nèi)心感受使讀者不難理解的。年輕貌美、溫柔善良的萬昭華在丈夫買了楊夢(mèng)癡的公館以后，她成為公館的女主人，表面生活過得甚是悠閑舒適：隨丈夫到電影院看電影，丈夫?qū)λ浅５暮?。然而“趙家的仇視，小虎的輕蔑，丈夫的不解?！@應(yīng)該是多么深的心的寂寞啊……”。小說點(diǎn)出她平靜生活中深含著寂寞與無奈的潛意識(shí)。姚太太說的一句話“我真羨慕你能夠自由地往各處跑”，由此流露著身不自由的意味。這是一個(gè)被姚公館囚禁的時(shí)代女性。文本里在姚國棟家中客居的“我”，即一個(gè)小說作者黎先生做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見“電影院也變成了監(jiān)牢。我跟小孩走進(jìn)里面去，正碰見一個(gè)禁子押了楊夢(mèng)癡出來?！薄暗诙挝覊?mèng)見自己給人關(guān)在牢里，楊夢(mèng)癡和我同一個(gè)房間?！眽?mèng)中出現(xiàn)的“電影院”竟變成關(guān)押人的監(jiān)牢，而電影院又是萬昭華常去光顧的場(chǎng)所，她本來應(yīng)該是人們精神放松，獲得愉悅的釋放空間。夢(mèng)境里的電影院成為監(jiān)獄，則表明姚太太到電影院看電影的生活方式在一定意義上衍化為束縛姚太太身心，使后者不能得以自由舒展的囚禁場(chǎng)所，這是一種無形的精神拘禁。不只是姚太太、黎先生、小孩與楊老三同樣也被關(guān)押在牢里，這也許是黎先生在夢(mèng)的這種無意識(shí)層面里對(duì)住在姚公館里的姚國棟、姚太太身處福地的一種警示：如果不去保護(hù)它珍惜它，就有可能重蹈楊老三的覆轍。老姚“有把握”地讓十多歲的虎少爺常常在外婆家中玩耍，看戲，不溫習(xí)功課的做法令黎先生與姚太太深懷隱憂之感。等到兒子浮水被水沖走，老姚再說“我自己也應(yīng)該負(fù)責(zé)”的話豈不是悔之晚矣。但愿能從失子的麻痹中能夠徹底的醒悟吧。相反，楊老三的小兒子陽寒卻能夠從父親浪蕩墮落失去陽光跟著以溫馨家園的慘痛經(jīng)歷中吸取教訓(xùn)，也許有一天楊少爺可能再次成為公館的主人，我們拭目以待吧。小說中的公館是人物活動(dòng)的舞臺(tái)空間，也是兩家因財(cái)富此消彼長而成為交易對(duì)象，更是人們精神世界被囚禁的物質(zhì)空間。巴金以平靜而又悲涼的心境中展示公館這一家園在人們心目中的位置，失之者羞愧不已，自我放逐；得之者神采飛揚(yáng)，耽于成功的喜悅中?！叭淌яR，焉知禍福?！毙≌f的題目是“憩園”，即小說中的姚公館，也就是先前楊公館的名字?！绊钡暮x是休息、安居。身居憩園就等于擁有一筆可觀的財(cái)富，但躺在已擁有的家園空間的功勞簿上，要么浪蕩揮霍，坐吃山空，要么不思進(jìn)取，疏于家教，都有可能使其易主的危險(xiǎn)。此外，小說文本的文學(xué)空間還含有一個(gè)亞文學(xué)空間，即黎先生客居姚家中所虛構(gòu)的在明園（后來在姚太太的建議下，改名憩園）發(fā)生的窮車夫與瞎女人的故事構(gòu)成名叫《憩園》小說的情節(jié)，并且在姚太太的建議之下，增加了小說的亮度，二人過著幸福的生活，無疑對(duì)照于巴金小說《憩園》中黯淡悲涼的一面。這種以“憩園”為紐結(jié)點(diǎn)來謀篇布局，形成小說中套小說，文學(xué)空間又含有另外文學(xué)空間的結(jié)構(gòu)框架，使讀者自然聯(lián)想到博爾赫斯的小說《阿萊夫》中的貌不起眼卻又包羅萬象的“阿萊夫”。[⑦]從空間批評(píng)的角度來看待《憩園》：在讀者面前有一本巴金的《憩園》，這是文本之外的外部物質(zhì)空間；在巴金《憩園》文本的文學(xué)空間中，存在著黎先生寫小說《憩園》與姚楊兩家有關(guān)憩園得失的情節(jié)，這是巴金以藝術(shù)對(duì)物質(zhì)作用的可構(gòu)想的精神空間；在黎先生小說《憩園》里，說的是窮車夫與瞎女人的故事，形成一個(gè)二重精神空間。    

             三、追求個(gè)體精神家園                           自古以來，在生產(chǎn)力落后、技術(shù)水平極其低下的狀況，人們就在努力尋找能適合生存的這種地方，即氣候溫和濕潤，土壤肥沃、水利自然條件比較便利的大江長河之濱。世界四大文明古國古埃及、巴比倫、中國、古代印度等分別瀕臨尼羅河、幼發(fā)拉底河與底格里斯河、黃河、恒河而成為人類文明的發(fā)祥源地，在人類歷史上有許多民族或部落為尋找水草肥美的地方而大批遷徙，“尋求家園”愿望深深地積淀在遠(yuǎn)古初民以來的人們的精神層面內(nèi)。家園是人們遮風(fēng)避雨的場(chǎng)所，是在蕓蕓眾生中能夠立足的基本點(diǎn)，是人類憑借其空間存活的必要生活資料，由此可見，作為一種地理文化意義上的符號(hào)家園便成為人們所處的空間場(chǎng)域。“上無一片瓦，下無一壟地”則表明某人陷于沒有家園或失去家園的困窘之境遇。所以在小說中尋求自己的家園，在此要說明的是家園要么包含著可感知的物質(zhì)空間的內(nèi)涵，要么內(nèi)蘊(yùn)著可構(gòu)想的精神空間的意味，要么二者兼而有之，在具體的情況中所側(cè)重的方面各有不同。                      

       反映沒有家園的人物在不懈地尋覓自己的家，或者追求更理想更美好的家園空間領(lǐng)域的小說中，陳忠實(shí)的長篇小說《白鹿原》便是一個(gè)典型的個(gè)案。黑娃就是一個(gè)自始至終追尋自己家園而最終失敗的悲劇性典型。其父鹿三是族長白嘉軒家里的長工，黑娃自小便跟著父親，同年齡相近的有錢子弟一塊進(jìn)私塾讀書，可是他又討厭讀書的枯燥無味。但黑娃決不是一個(gè)沒有頭腦的頑劣少年，他怕見族長，尤其厭惡嘉軒生硬筆直的腰板；冰糖事件在他年幼的心靈中留下難以磨滅的“精神奴役底創(chuàng)傷”。他過的是受歧視的屈辱的生活，出身卑微的他在無意識(shí)中尋找著自己的家園，這不僅僅是想擁有一個(gè)溫暖舒適的家，更主要的是想獲得一個(gè)保持自己人格獨(dú)立、心靈自由的精神家園的空間。后來黑娃帶領(lǐng)蒙面的土匪夜劫白嘉軒的家產(chǎn)并臨走時(shí)特意打斷族長的筆直的腰桿，就是因?yàn)楹谕蘅床粦T后者的腰桿的筆直，它壓抑著黑娃的心靈自由快樂的成長，使他感到憋悶與屈辱，盡管白嘉軒特許他進(jìn)私塾并且對(duì)其父是相當(dāng)友好平等，但是黑娃對(duì)他的這些恩惠并不買帳，這的確是一個(gè)引人深思的問題。               黑娃領(lǐng)著田小蛾回到白鹿原上，引起軒然大波，在人們的眼中田小蛾是一個(gè)風(fēng)騷的壞女人，正是她使黑娃在白嘉軒、鹿子霖、鹿三等人的心目中變成一個(gè)離經(jīng)叛道的逆子貳臣，不走正道的浪子。黑娃和田小蛾在村邊的廢棄的窯洞里住下來，算是有了溫馨的家園，他日出打工，日落歸家。此時(shí)，他擁有自己摸得著看得見的家——窯洞，這是一個(gè)具形的家園空間，然而他精神家園的空間并沒有達(dá)到盡情地開拓與舒展，畢竟他在白鹿原人們的心中地位并不高，非議頗多，盡管其內(nèi)心是比較快樂的，因?yàn)橐粋€(gè)幾乎一貧如洗一無所有的雇工擁有一個(gè)美麗而又多情的女人。在縣城任保安團(tuán)副團(tuán)長時(shí)，特意娶一個(gè)出身于書香門第的女子為妻子并有了自己的安樂窩。此刻，他擁有屬于自己的家園，衣食無憂，家園的物質(zhì)性空間得以解決，于是，他開始追求更高層次的家園的精神空間，換句話說，就是想做一個(gè)受人尊重的人，這里沒有被貶斥的含義。              

如果說迎娶一個(gè)知書達(dá)理、賢慧善良的女子是他拓展其精神空間的第一步的話，那么回到白鹿原上跪拜祠堂和求學(xué)于關(guān)中大儒朱先生則是隨后的第二步和第三步。在族長白嘉軒等全族人的隆重歡迎下，滿懷著悔恨與贖罪心理的鹿兆謙虔誠地跪拜祠堂上先人牌位的一剎那，他的漂泊毫無皈依的靈魂終于得到自己應(yīng)該回歸的空間，這是他黑娃畢生追求的人生目標(biāo)，只有如此，他的含辛茹苦的父母才能在白鹿原眾鄉(xiāng)鄰面前抬起頭，他與他的雙親才真正地站起來，成了真正的人，畢竟活在白鹿原這個(gè)大的家園空間里是相當(dāng)?shù)牟蝗菀装。∩谒归L于斯的黑娃是深深明白這個(gè)道理的，雖然他的行動(dòng)有時(shí)是魯莽的。沒家的滋味他是深有體會(huì)的，有家的感覺真好，這家既有實(shí)體性的家園空間，又有精神的家園空間，尤其后者更為重要，俗話說得好：“豹死留皮，雁過留聲?！焙谕薜募覉@歸屬感是極其強(qiáng)烈的，他回到白鹿原里拜祭祠堂以及祭奠先人，在一定意義上說，是想得到封建宗法權(quán)威代表的認(rèn)可與接納，在白鹿原的老少爺們面前活得是個(gè)男人，而不是被人瞧不起的浪蕩子。脫掉軍服，一身布衣打扮，到白鹿書院畢恭畢敬地向朱先生求學(xué)問教，一個(gè)曾經(jīng)當(dāng)過雇工、土匪，又參加革命的軍人竟然拿起《論語》等儒家典籍來閱讀，還練習(xí)書法，這是多么的難能可貴啊！鍛煉自己讀書明理，舉止儒雅，頭腦敏捷，思維清醒，黑娃的道德情操得以提升與愉悅。請(qǐng)教于大儒的場(chǎng)面與精神的確令人感動(dòng)不已。                   

如果說破窯洞與縣城的房子是黑娃所追尋的實(shí)體的家園空間，那么拜祭祠堂與向大儒求學(xué)便是他夢(mèng)寐以求的精神之家園空間。在這兩種家園空間里存在的黑娃由沉溺于與田小蛾的肉欲歡愛之迷途，經(jīng)過娶老秀才的有淑德的女兒，上升到認(rèn)祖歸宗再到求學(xué)的精神修養(yǎng)的高度。從他兩種家園空間的先后追求歷程中，我們分明感到浪子回頭的巨大的轉(zhuǎn)變，那是脫胎換骨、洗心革面的升華。在黑娃的內(nèi)心中得到白嘉軒與朱先生的諒解與認(rèn)可，就是獲得了白鹿原上流階層的接納，也就是說他在人們眼中便會(huì)由“壞人”轉(zhuǎn)變成“人”。在這個(gè)意義上黑娃內(nèi)在心理一直隱忍著對(duì)“人”的渴求，即試圖獲取當(dāng)時(shí)正統(tǒng)權(quán)威的認(rèn)可與吸納，因?yàn)橹挥羞@樣，，他鹿兆謙才是一個(gè)體面的人，才活得像個(gè)人。在此需要說明的是，黑娃絕不是嘩眾取寵、沽名釣譽(yù)、浪得虛名，而是從自己的內(nèi)心與行動(dòng)中，做一個(gè)真正的人，黑娃對(duì)家園空間的追求，實(shí)際上是對(duì)人的追求。白孝文對(duì)出身于長工家庭烙著卑賤地位印記的黑娃看不起，特別是黑娃當(dāng)土匪時(shí)夜闖白家劫掠走錢財(cái)并對(duì)白父打折腰桿深懷仇恨。作為副縣長的鹿兆謙最終被陰冷的縣長白孝文不動(dòng)聲色地推上了黃泉路的悲劇引人深思，這既是個(gè)人的悲劇，又是歷史的悲劇。黑娃的悲劇就是擁有家園空間之理想的破滅。           家園作為人們生活、休息的空間場(chǎng)所，它往往是在房子的四周攔上圍墻或扎上籬笆，給人以安全溫暖的感覺。遠(yuǎn)古人們最早選擇山里的洞穴就是出于對(duì)安全的考慮，，不只是起著遮風(fēng)避雨的作用。然而卡夫卡的《變形記》、《地洞》等小說卻流露出家園并非是安全處所的恐懼意味。推銷員格里高爾出于維持家里成員的日常開銷，為公司的生意在社會(huì)這個(gè)巨大的空間里日夜奔波，沐風(fēng)櫛雨。工作的沉重壓力使他由社會(huì)大空間退縮到自己的房間小場(chǎng)所。一覺醒來，成了一只大甲蟲。具有人思維的甲蟲，一直擔(dān)心公司來人找他以及家里經(jīng)濟(jì)用度開銷。在不安的而憂郁的心境中過著妹妹送來食物被喂養(yǎng)的日子。一次因不小心爬出房間驚嚇房客而不得不縮回到自己房間里，擔(dān)心家里人的厭惡與斥責(zé)，甚至害怕自己過多占據(jù)房間里的位置，而不得不使自己整天縮在甲殼這個(gè)更小的空間里。客觀外在的壓力逼迫著格里高爾由大社會(huì)空間退回到自己的房間，進(jìn)而收縮在自己的甲殼里，最后連自己的小小的甲殼空間也無法呆住，只得明智地悄悄餓死自己，大甲蟲人的精神活動(dòng)隨之消失，從而使全家人在沉重拖累中解脫出來。小說在整體情節(jié)荒誕、細(xì)節(jié)寫實(shí)的展開中彌漫著濃重的存在傾向，主人公強(qiáng)烈的處境意識(shí)尤其是蟲形人思想極其荒謬地扭結(jié)在一起，震撼著每一位文本欣賞者的靈魂。格里高爾的內(nèi)心充滿著令人壓抑而又窒息的空間意識(shí)：為家里一切日常生活而奔波，一旦變了外形，無法掙錢，便盡力不連累家人，自己的位置所占據(jù)的空間越來越少，直至死滅。外在社會(huì)環(huán)境的沉重壓力導(dǎo)致一個(gè)正常的青年人異化變形。當(dāng)時(shí)資本主義社會(huì)的經(jīng)濟(jì)支配著一切使人成為“非人”，這是一個(gè)可怕的殘酷現(xiàn)實(shí)，它不僅僅使人的軀體發(fā)生嚴(yán)重的扭曲而且人的精神也始終處在一種被鞭笞被煎熬的心靈苦刑之中?！叭俗陨砀静荒転樽陨戆盐?，它始終無形而'多余’，但又難以泯滅。”新的方式導(dǎo)致了'生存意識(shí)’，在這種對(duì)自身的關(guān)注中，以往為'本質(zhì)主義’所忽略的情緒、身體等現(xiàn)象得到了關(guān)注。情緒是生存中最常見、最直接、最底層的表現(xiàn)，具有其他生存表現(xiàn)方式不可比擬的優(yōu)勢(shì)，它更易使人融身其中，難以自拔。這種情況使人不再是與現(xiàn)象并立的一種'東西’，而是附著于物同時(shí)又是超越于物的'多余者’（薩特語），從而得出'荒謬’這種存在主義最基本也是最直接的生存意識(shí)表現(xiàn)?！盵③]人們的家園之空間在不斷地受到外界的干擾與侵占。尤奈斯庫的著名荒誕劇《椅子》中的一對(duì)年老夫婦因椅子洪水般的迅速增多，漸漸侵占著他們二人憩居的空間——房子，眼巴巴地看著自己的家園被占領(lǐng)，無奈而又絕望地跳海自殺。這是一個(gè)失去家園空間的典型劇作，深刻地揭示西方資本主義國家的人們處于一種人被外界擠壓的異化處境。    

      卡夫卡的《地洞》中的“他”，一只地洞中的老鼠天天處于緊張的精神狀態(tài)，時(shí)刻豎耳諦聽著洞口外的一絲動(dòng)靜，即使是一點(diǎn)土粒從洞的壁頂上自然而然脫落下來，他都嚇得膽戰(zhàn)心驚，恐慌不安，一直處于極其警覺的提防心態(tài)中：不時(shí)地查看哪一處是否牢靠，是否安全，是否有天敵嗅到他在洞中的氣息？封閉的洞穴中蟄伏著一位心神不寧，坐臥不安的小動(dòng)物。地洞對(duì)這只老鼠來說本應(yīng)該是安全的家園，是逃避敵人的最佳處所，然而地洞對(duì)它幾乎不能起到安全的作用，地洞之于老鼠，猶如顛簸于波濤之上的獨(dú)木舟對(duì)于舟子隨時(shí)都有破裂傾覆的危險(xiǎn)一樣，被外界的生物所襲擊所破壞，隨時(shí)失去家園的恐懼感始終在攫取著這只老鼠脆弱的心。的確，洞穴之外的空間是天敵的樂園，小小洞穴是老鼠的潛伏處，兩個(gè)空間場(chǎng)所一大一小，力量懸殊如此之大，也不奇怪老鼠的恐懼心理。   

               四、爭(zhēng)奪具形物質(zhì)家園                          “空間于是不僅被構(gòu)想為政治、沖突與斗爭(zhēng)的'場(chǎng)所’，而且也是爭(zhēng)奪的對(duì)象?！盵⑧]例如艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》中的被辛德雷歧視折磨的老恩蕭的養(yǎng)子希斯克里夫懷著復(fù)仇的心理再次回到呼嘯山莊，以自己雄厚的財(cái)富使浪蕩的辛德雷被迫把山莊抵押過來，又借助其兒子小希斯克里夫與林頓的女兒凱蒂結(jié)婚占有了畫眉田莊的一切。莊園里生活的希斯克里夫身懷仇恨的報(bào)復(fù)心理采用不正當(dāng)?shù)氖侄蔚玫郊覉@空間，莊園在這部小說中成為爭(zhēng)奪的對(duì)象。小說的故事情節(jié)的展開在兩座莊園之間演繹鋪開。                         

        作為人們棲居之場(chǎng)所的家園，被生存于其中的人物以及所發(fā)生的一系列事件在不斷地塑造著，構(gòu)形著，始終處于一種不定的變數(shù)中。它不僅是容納小說人物的社會(huì)舞臺(tái)，也是承載著人物社會(huì)關(guān)系時(shí)刻變化的萬花筒。家園空間結(jié)構(gòu)的小說不少采用“還鄉(xiāng)”或“出走”或二者兼而有之，隨著小說人物的行程來展示社會(huì)生活廣袤的空間，由此形成了小說文本的文學(xué)空間。

注釋：                                        

  [①]張光年《黃河?xùn)|流去·序言》，見李準(zhǔn)著：《黃河?xùn)|流去》，北京十月文藝出版社，1992年7月版，第1頁。                   [②]菲利普·韋格納《空間批評(píng)：批評(píng)的地里、空間、場(chǎng)所與本文性》，選自朱利安·沃爾弗雷斯編《21世紀(jì)批評(píng)導(dǎo)論》，愛丁堡：愛丁堡大學(xué)出版社，2002年版。見劉進(jìn)編著：《當(dāng)代西方“文學(xué)研究”前沿問題研究》（講授大綱），第22頁。  [③]李鈞著：《存在主義文論》，濟(jì)南：山東教育出版社，2000年3月版，第5頁。   [④] 陸揚(yáng)：《空間理論和文學(xué)空間》，見《外國文學(xué)研究》，2004年第4期，第36頁。                                  

 [⑤]張英，金舒年主編：《中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活：留學(xué)生中級(jí)文化讀（二）》北京大學(xué)出版社，2004年11月版，第135頁。             

 [⑥]張英，金舒年主編：《中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活：留學(xué)生中級(jí)文化讀（二）》北京大學(xué)出版社，2004年11月版，第135頁。            

[⑦] 陸揚(yáng)：《空間理論和文學(xué)空間》，《外國文學(xué)研究》2004年第4期，第32頁。  [⑧]菲利普·韋格納《空間批評(píng)：批評(píng)的地里、空間、場(chǎng)所與本文性》，本文選自朱利安·沃爾弗雷斯編《21世紀(jì)批評(píng)導(dǎo)論》，愛丁堡：愛丁堡大學(xué)出版社，2002年版。見劉進(jìn)編著：《當(dāng)代西方“文學(xué)研究”前沿問題研究》（講授大綱），第26頁。