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概 說
作為我國封建社會的末期，明代社會有著與其他朝代不同的特點(diǎn)：第一，政治黑暗，強(qiáng)化君主獨(dú)裁。朱元璋建立起明王朝后，一人獨(dú)攬朝政大權(quán)，為鞏固皇權(quán)，特別設(shè)立了錦衣衛(wèi)、東西廠等特務(wù)組織，對全國官吏乃至全國百姓都實(shí)行監(jiān)視，稍有越軌，便遭嚴(yán)懲，一人犯法，株連九族。對有功大臣也不例外，實(shí)行恐怖統(tǒng)治。清人趙翼說：“明祖借功臣以取天下，及天下既定，即盡舉取天下之人而盡殺之。其殘忍實(shí)千古所未有?！保ā敦ザ吩洝肪?2）明代統(tǒng)治者還對知識分子和自由思想進(jìn)行恐嚇和禁錮，加強(qiáng)文化統(tǒng)治。所以，明代（特別是明初）的文字獄層出不窮，以此樹立絕對皇權(quán)。文人為了免禍，謹(jǐn)小慎微成為一時(shí)風(fēng)氣。第二，在思想領(lǐng)域里，明代皇帝極力鼓吹程朱理學(xué)，以程朱理學(xué)為指導(dǎo)思想的八股文成為科舉考試的唯一選擇，從而鉗制人們的思想。但是，與此同時(shí)，皇權(quán)高度集中又導(dǎo)致了統(tǒng)治集團(tuán)的墮落，明中葉以后的一些皇帝，不是修齋建醮，書符咒水，就是聲色犬馬、貪婪荒淫。所以，在明代，無處不見程朱理學(xué)，又無處不見對金錢、權(quán)勢、女色的追求。第三，明代的商品經(jīng)濟(jì)極為發(fā)達(dá)，資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽破土而出。一個(gè)數(shù)量龐大的市民階層躋身于社會，他們有著特殊的思想意識與價(jià)值觀念，務(wù)實(shí)、重利、開放，較少僵化的思想，成為不同于士、農(nóng)的一個(gè)新群體。以上三個(gè)方面對明代文學(xué)新特色的形成都產(chǎn)生了重要的影響。 明代文學(xué)有以下一些特色： 一是小說、戲曲等俗文學(xué)的地位不斷提高，各類創(chuàng)作呈現(xiàn)百花爭艷、全面繁榮的局面。其中小說的勃興最為引人注目。特別是章回小說的發(fā)展和定型，對中國文學(xué)作出了最為寶貴的貢獻(xiàn)。明代是中國古代長篇小說創(chuàng)作的一個(gè)輝煌時(shí)期，也可以說是中國古代長篇小說創(chuàng)作的一個(gè)承前啟后、繼往開來的時(shí)期。它一方面使宋元出現(xiàn)的長篇小說萌芽發(fā)展、壯大、成熟，另一方面又在許多方面有了新的創(chuàng)造，所謂“四大奇書”，即《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》，都是在明代最后完成的不朽杰作。由宋元話本小說的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的白話短篇小說，在明代中后期，也出現(xiàn)了一個(gè)鼎盛局面，馮夢龍的“三言”、凌濛初的“二拍”成為這方面的代表。另外，文言小說的創(chuàng)作較前代也有新的變化。瞿佑的《剪燈新話》和李昌祺的《剪燈馀話》，以及邵景詹的《覓燈因話》是明代文言短篇小說的代表作。內(nèi)容多“粉飾閨情，拈掇艷語”，以寫市民階層的青年男女為主，更為世俗。在文體上，其顯著特點(diǎn)是議論減少，行文中加入很多詩詞。某些作品故事性較強(qiáng)，情節(jié)曲折生動，為擬話本提供了大量素材。戲曲方面，雜劇、傳奇，昆曲和地方戲，相互爭奇斗艷，涌現(xiàn)了大批的著名作家與作品，在元代高度繁榮的基礎(chǔ)上，又形成了一個(gè)高潮。明代戲曲的主流是由宋元南戲演變而來的傳奇。明中葉三大傳奇，即《寶劍記》、《鳴鳳記》和《浣紗記》的出現(xiàn)，標(biāo)志著傳奇的繁榮時(shí)期的到來。之后出現(xiàn)了大批的劇作家和曲論家，并形成不同流派爭奇斗艷的局面。明代雜劇形式上較前代也有較大變化發(fā)展，結(jié)構(gòu)上不再嚴(yán)格遵守一本四折舊制，短劇創(chuàng)作興起。音樂上可南可北，甚至出現(xiàn)南北合套。演唱形式也不拘成法、自由靈活，可對唱、合唱、接唱，傳奇化的傾向很明顯。 二是文學(xué)群體眾多、流派紛呈。明代文人的結(jié)合，改變了過去以圍繞或追隨某些大家組成一個(gè)圈子的模式，形成以主張相結(jié)合的風(fēng)氣，比如臺閣體、前七子、唐宋派、后七子、公安派、竟陵派、吳江派、臨川派、復(fù)社、幾社等等，其中有詩文流派，也有戲曲流派。他們標(biāo)新立異，爭訟不息。明代這些不同流派之間的論爭，有著鮮明的特點(diǎn)。比如他們大多具有自己明確的綱領(lǐng)和主張，而不是停留在創(chuàng)作上風(fēng)格相近、趣味相投上，完成了從文學(xué)實(shí)踐的流派向文學(xué)理論的流派的過渡。又如明代很多流派的爭論，大多是圍繞“復(fù)古”與“反復(fù)古”這個(gè)中心。無論主張大相徑庭，還是理論千差萬別，均是以革新為出發(fā)點(diǎn)，希望能革除前弊，使文學(xué)創(chuàng)作符合于自己認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)。雖然他們的成就有大有小，但都能從內(nèi)容、形式等不同的方面提出一些有益的看法與見解，為豐富中國古代文學(xué)理論的寶庫，繁榮整個(gè)明代文學(xué)作出了自己的貢獻(xiàn)。當(dāng)然那些糾纏文學(xué)枝節(jié)問題，缺乏對文學(xué)根本問題的思考；存在較深的門戶之見，拉幫結(jié)派；矯枉過正，另走極端等現(xiàn)象，是存在明顯的不良影響的。 三是許多民間藝人和下層文人躋身文壇，作家隊(duì)伍有所擴(kuò)大。正由于大批的下層文人進(jìn)入文壇，雅文學(xué)（詩詞散文）與俗文學(xué)（戲曲小說）出現(xiàn)了空前的融合。從錢謙益《列朝詩集》可見市井詩人為數(shù)不少，陋室窮巷中的民間詩人也見于其中。在傳統(tǒng)的詩文創(chuàng)作領(lǐng)域不再屬于貴族、士大夫等上層人物的同時(shí)，又有大批正統(tǒng)作家開始關(guān)注與參加俗文學(xué)的創(chuàng)作，這一特點(diǎn)導(dǎo)致了雅文學(xué)“俗化”和俗文學(xué)“雅化”的雙重變化。 四是追求文學(xué)的獨(dú)立性和主體性，把情感作為品評作品美學(xué)意義和社會功能的準(zhǔn)則，要求文學(xué)表達(dá)真情、肯定自我，以實(shí)現(xiàn)對個(gè)體意識和欲望的表達(dá)。明代文學(xué)家們有的指出“曲本取于感發(fā)人心”（徐渭《南詞敘錄》），有的強(qiáng)調(diào)“真詩乃在民間”（李夢陽《詩集自序》），還有唐宋派主張的“直據(jù)胸臆”、李卓吾提出的“童心說”、公安派和竟陵派堅(jiān)持的“獨(dú)抒性靈”等等，都體現(xiàn)了對程朱理學(xué)束縛的沖擊與背離。這些主張?jiān)诿髦腥~以后出現(xiàn)的才子佳人戲曲，以及言情和世情小說之中得到了具體體現(xiàn)，湯顯祖的《牡丹亭》就是一部極具代表性的作品。 第一章 《三國演義》 章回小說是我國古代長篇小說主要的、甚至是唯一的體裁。它的特點(diǎn)是分回標(biāo)目、分章敘事、首尾完整、故事連接、段落整齊。章回小說是在宋元長篇講史平話基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，因此，它與講史有直接的關(guān)系：章回小說作為相對獨(dú)立的單元的“回”來自于講史的次或段；章回小說的回目來自于講史開宗明義的題旨；章回小說由“話說”、“看官”等構(gòu)成的虛擬的說書場景來自于講史的敘述方式。我國章回小說的內(nèi)容十分豐富，至少包括五種類型：講史型、神魔型、公案型、世情型、武俠型等。 《三國演義》是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。 第一節(jié) 《三國演義》的成書、作者與版本 “歷史演義”，是用通俗的語言，將歷史上興廢爭戰(zhàn)、朝代更替等為基干的歷史題材，組織、敷衍成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德觀念和美學(xué)理想?！度龂萘x》是《三國志通俗演義》的簡稱，描寫的是三國時(shí)期，魏、蜀、吳三國興起與滅亡的歷史過程?！度龂萘x》的形成并不是一蹴而就的，而有一個(gè)漫長的成書過程。三國結(jié)束后不久，就有了陳壽的《三國志》，劉宋裴松之為之作注。裴松之引用魏晉人的著作達(dá)二百一十余種，資料詳實(shí)，極大地充實(shí)了《三國志》的內(nèi)容。與此同時(shí)，關(guān)于三國的各種傳說、故事在民間也廣泛流傳，到元代時(shí)，便形成了一部《全相三國志平話》，這是迄今所能見到的關(guān)于三國故事的第一部小說定本。羅貫中正是綜合《三國志》、民間傳說和《全相三國志平話》等最終寫成了《三國演義》?？梢姟度龂萘x》是在長期的、眾多的群眾傳說和民間藝人創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，由作家加工整理完成的。即所謂“世代累積型”小說。關(guān)于《三國演義》的作者羅貫中的生平資料，目前知之甚少。明代無名氏的《錄鬼簿續(xù)編》記載說：“羅貫中，太原人，號湖海散人。與人寡合。樂府隱語，極為清新，與余為忘年交。遭時(shí)多故，各天一方。至正甲辰復(fù)會，別來又六十余年，竟不知其所終?！睋?jù)此可見他籍貫太原，大約生活在1310至1385年之間。相傳他頗有政治抱負(fù)，而且是施耐庵的“門人”。其材料如果可靠，他的這些經(jīng)歷對他的創(chuàng)作是有一定影響的。他寫的作品很多，除《三國演義》外，今傳世的還有長篇小說《隋唐志傳》、《殘?zhí)莆宕费萘x傳》、《三遂平妖傳》；雜劇《宋太祖龍虎風(fēng)云會》等。一說《水滸傳》是他和施耐庵合寫而成?！度龂萘x》的版本較多，其中明代的嘉靖本，是現(xiàn)在我們所能見到的最早的《三國演義》版本。書名為《三國志通俗演義》，共二十四卷、二百四十節(jié)。每節(jié)有七言回目一句。而《三國演義》最通行的版本是清代毛綸、毛宗崗父子的一百二十回修改本。 第二節(jié) 《三國演義》的思想內(nèi)容 《三國演義》雖然是一部歷史小說，也可以說是一部英雄傳奇，但它的思想內(nèi)容十分復(fù)雜，融合了傳統(tǒng)、官方、民間與作者個(gè)人的各種思想。其中最值得注意的是這樣幾種思想傾向：第一，極力突出擁劉反曹傾向。在《三國演義》中，以劉關(guān)張及諸葛亮為代表的蜀漢方面，是正義的代表。而曹魏集團(tuán)則代表了邪惡。這種傾向并不是羅貫中首創(chuàng)，而是早已存在于民間，羅貫中只不過是繼承了民間的觀念。這樣的傾向?qū)τ谖x者的感情投入是必需的。這種傾向固然沿襲了傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)，但另一方面，擁劉也表現(xiàn)了對仁政和明君的向往，反曹則是對暴君和暴政的痛恨。也就是說，作者是從儒家的政治道德觀念出發(fā)，糅合千百年來廣大人民群眾的心理，來表現(xiàn)對昏君賊臣及黑暗統(tǒng)治的痛恨，對圣君賢相和清平社會的渴望。所以，生活于元末明初的羅貫中奉蜀為正統(tǒng)，不僅因?yàn)閷Ψ穸稍y(tǒng)地位，在“人心思漢”的當(dāng)時(shí)有一定的積極意義，更值得注意的是它反映了人民的政治道德理想。因此，不能簡單地視之為封建觀念而加以否定。第二，強(qiáng)調(diào)建立在“上報(bào)國家、下安黎庶”基礎(chǔ)上的“義”。所謂“義”，本來是一個(gè)含混的概念，在《三國演義》中，簡單地說就是友誼?！度龂萘x》中“義”的觀念特別突出，“桃園三結(jié)義”、“義釋曹操”等成了“義”的經(jīng)典表現(xiàn)?！傲x”，其實(shí)是一種民間觀念，作者是用民間的想象來描寫三國時(shí)期的某些人物，并將這種觀念作為一種道德品質(zhì)集中地表現(xiàn)在劉備、關(guān)羽、張飛身上。“義”，使他們變君臣為兄弟，平等相待；“義”，令他們相互救困扶危、同心協(xié)力；“義”，讓他們舍己救人、知恩圖報(bào)。特別是關(guān)羽成了“義”的化身，雖然關(guān)羽身上的“義”被絕對化，而產(chǎn)生了重私情忘大義的弱點(diǎn)，但總的來說，并不損害他忠肝義膽、光明磊落的形象塑造。這在高層政治斗爭中是不可能存在的，所以，它雖然未必符合事實(shí)，但切合民間心理。第三，十分崇尚智慧。就寫人而言，小說中，諸葛亮是一個(gè)充滿智慧的傳奇人物，他懂政治、精軍事、通外交，是典型的智慧的象征，另外，周瑜、司馬懿等人身上也突出地表現(xiàn)了這種觀念。作者突出這些智者，使小說在某種程度上成了智力的競賽與角逐，因而具有廣泛而持久的吸引力。就敘事而言，《三國演義》以描寫戰(zhàn)爭為主，包容了這一歷史時(shí)期所有重大的戰(zhàn)役，被人們稱為全景性軍事文學(xué)。其中不僅寫出了兩軍相斗勇者勝，而且，還寫出了兩勇相斗智者勝。突出智斗，是這一作品的特色。作品寫戰(zhàn)役，將錯(cuò)綜復(fù)雜的政治斗爭、外交關(guān)系交織在一起，重點(diǎn)表現(xiàn)統(tǒng)帥人員的運(yùn)籌帷幄、分析決策，給予讀者許多啟示。 第三節(jié) 《三國演義》的藝術(shù)成就 《三國演義》具有很高的藝術(shù)成就，這表現(xiàn)在許多方面。 首先，“七分實(shí)事，三分虛構(gòu)”的史料處理原則，使小說具有極強(qiáng)的藝術(shù)魅力?！度龂萘x》大體按照歷史真實(shí)來寫，但又虛構(gòu)了大量細(xì)節(jié)和一些情節(jié)，使小說虛實(shí)結(jié)合。實(shí)使讀者產(chǎn)生真實(shí)感，虛使小說更生動、人物形象更豐滿。 其次，在人物塑造方面，采用類型化的寫法，專門突出人物的某一個(gè)特點(diǎn)，并通過夸張、對比、烘托等手法，把這一特點(diǎn)發(fā)展到極端。比如曹操的奸詐、諸葛亮的智慧、劉備的仁厚、關(guān)羽的忠義、張飛的勇猛等，性格鮮明，形象生動，成為家喻戶曉的人物。所以《三國演義》中，有名有姓的人物達(dá)400人，給人印象深刻的也不下數(shù)十。毫無疑問，這是《三國演義》最突出的成就。 第三，敘事結(jié)構(gòu)上，以蜀漢為中心，以三國矛盾斗爭為主線，精心結(jié)構(gòu)無數(shù)的故事，雖事件復(fù)雜，卻不瑣碎支離，有曲折變化，然脈絡(luò)分明，構(gòu)成了一個(gè)基本完美的藝術(shù)整體。 第四，具有“文不甚深，言不甚俗”的語言特色?！度龂萘x》的語言與《水滸傳》等小說是不同的，它是文言，但又夾雜著白話；是白話，但又有不少文言成分?？芍^雅而不澀，俗而不俚。這種別具一格的語言風(fēng)格使它既能發(fā)揮白話之長，又能避免純粹的文言之短。 《三國演義》不僅對中國古代小說和文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而且在亞洲的其他國家廣泛流傳。 第二章 《水滸傳》 《水滸傳》作為一部英雄傳奇小說，它揭示了“官逼民反”的現(xiàn)實(shí)，塑造了一批栩栩如生的英雄好漢形象，在中國小說史上占有了自己的一席之地。 第一節(jié)《水滸傳》的成書、作者與版本 與《三國演義》一樣，《水滸傳》也經(jīng)歷了一個(gè)從民間傳說到正式成書的過程。 北宋末宋江起義的事件，在《宋史?徽宗本紀(jì)》及《張叔夜傳》、《侯蒙傳》等史書中已有零星的記載，但只有宋江等少數(shù)人的姓名。到宋末元初，以龔開《宋江三十六人贊》和《大宋宣和遺事》為代表的有關(guān)記載中，水滸英雄的陣營日益擴(kuò)大，水滸故事粗具規(guī)模。但過于簡略，連李逵、武松、魯智深、林沖這些主要英雄人物均無個(gè)別描寫。而到元雜劇的水滸戲，則已將某些水滸人物的故事演繹得十分生動了，比如康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》就是一部優(yōu)秀的代表作。元末明初，作家便在長期流傳于民間的水滸故事的基礎(chǔ)上編寫成一部《水滸傳》?！端疂G傳》所載宋江起義與歷史上宋江起義不同的地方很多，明顯有別于“七實(shí)三虛”的歷史小說《三國演義》，更多的是假前人事跡作為引子，憑虛構(gòu)想，敷衍而成。 至于《水滸傳》的作者，歷來說法不一。一種認(rèn)為是施耐庵和羅貫中，如高儒《百川書志》、郎瑛《七修類稿》等；一種認(rèn)為是施耐庵，如胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》、王道生《施耐庵墓志》；一種認(rèn)為是羅貫中，如田汝成《西湖游覽志馀》、天都外臣《水滸傳敘》、王圻《續(xù)文獻(xiàn)通考》。近來經(jīng)學(xué)者多方面的考察，認(rèn)為施耐庵作的可能性更大。 施耐庵的生平事跡，人們了解很少。從王道生的《施耐庵墓志》等資料來看，說他生于元貞二年（1296），死于洪武三年（1370），興化人，原名耳。元至順辛未進(jìn)士，與張士誠部將卞元亨相友善。材料是否可信，還待進(jìn)一步考察。 《水滸傳》的版本大致可以分為兩個(gè)系統(tǒng)：繁本和簡本。繁本描寫生動，文學(xué)性強(qiáng)；簡本文字簡略，描寫粗糙。繁本中，現(xiàn)在所知最早的版本是《忠義水滸傳》一百卷。繁本中有百回本、百二十回本和七十回本。流行的繁本中除常見的百二十回本外，最著名的是金圣嘆將繁本砍去梁山大聚義以后部分的七十（一）回本，這在過去是非常流行的。簡本中最有代表性的是明代的雙峰堂刊本《全像增插田虎王慶忠義水滸傳》（一百二十回）。簡本流傳不廣。 第二節(jié)《水滸傳》的思想內(nèi)容 在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，《水滸傳》通常被認(rèn)為是一部反映和歌頌農(nóng)民起義的小說。現(xiàn)又有不少學(xué)者認(rèn)為，其實(shí)，水滸英雄中真正的農(nóng)民很少，它更多地反映了市民階層的人生向往。無論從那個(gè)角度來看這部作品，《水滸傳》中的傳達(dá)出來的幾種思想傾向是值得注意的： １、宣揚(yáng)忠義思想。這是《水滸傳》客觀存在的最突出的思想傾向。其一，作品名冠以“忠義”。明楊定見《忠義水滸全傳小引》認(rèn)為：“《水滸》而忠義也，忠義而《水滸》也?！逼涠?，“忠義”是梁山英雄行事的基本道德準(zhǔn)則。梁山泊高懸的杏黃旗上，大書“替天行道”四個(gè)大字，作為梁山起義的口號。在“皇權(quán)天授”的封建社會，其中含義顯而易見。其三，塑造了以宋江為首的一批忠義之士。尤其是宋江成了忠義的化身。忠是對皇帝而言的，宋江表現(xiàn)出來的愚忠，既是作者無法逾越的道德界限，也是小說得以在過去廣泛流傳的政治道德保證。小說的深刻之處在于，宋江的“忠”換來的卻是被毒死的結(jié)局，這無疑是對作者宣揚(yáng)忠的諷刺。如果說《三國演義》宣揚(yáng)的“義”主要表現(xiàn)為感恩戴德的話，那么，《水滸傳》所宣揚(yáng)的“義”則主要表現(xiàn)為拔刀相助、平等相處，這反映了市民階層的人生理想和價(jià)值觀。 ２、表現(xiàn)反抗復(fù)仇精神。在忠義的旗幟下，小說也大張旗鼓地宣揚(yáng)了反抗精神、英雄主義以及復(fù)仇行為?！肮俦泼穹础?，是小說主要的思想邏輯，對此，作者作了極力的宣揚(yáng)。全書從高俅寫起，表明梁山起義，就是高俅之流倒行逆施的結(jié)果。林沖的道路，是最典型的“逼上梁山”的道路，代表著梁山一百零八將中絕大多數(shù)人的經(jīng)歷和命運(yùn)，最形象地、深刻地揭示了人民起義的實(shí)質(zhì)。在小說中，作者對英雄主義和復(fù)仇精神也作了淋漓盡致的表現(xiàn)，這無疑滿足了那些飽受壓迫和欺凌的下層人民的愿望，為小說吸引一般大眾提供了保證。 ３、崇尚暴力與對婦女的偏見。這兩種思想在《水滸傳》中都表現(xiàn)得非常明顯。崇尚暴力固然是抗惡的需要，但是，對暴力的過分崇拜，則使《水滸傳》中的英雄們經(jīng)常濫殺無辜，草菅人命。同時(shí)，在《水滸傳》中，所寫婦女非淫即盜，這實(shí)在是對婦女的極大污蔑。 第三節(jié) 《水滸傳》的藝術(shù)成就 《水滸傳》具有很高的藝術(shù)成就，一直為后人贊賞。 第一是成功地塑造了大批栩栩如生，有神態(tài)各異的人物，如宋江、李逵、魯智深、林沖、武松等?！端疂G傳》注意按照實(shí)際生活寫出人物的階級性和個(gè)性，開始從《三國演義》的類型化寫法，走向初步個(gè)性化的寫法。與《三國演義》相比，《水滸傳》對人物的刻畫更細(xì)膩，也更有生活氣息。這個(gè)進(jìn)步標(biāo)志著傳統(tǒng)的寫實(shí)方法在古代小說創(chuàng)作上的重大發(fā)展。 第二是在結(jié)構(gòu)上，《水滸傳》的前半部分按人物來分別敘述，最后總歸到梁山泊。書中主要一些小故事，都圍繞逼上梁山這個(gè)中心，由分而合，宛如百川匯海。這樣一來，既表現(xiàn)了起義由星星之火發(fā)展為燎原之勢的特點(diǎn)，又使小說在具有一個(gè)大框架的同時(shí)，又保存了若干具有獨(dú)立意義的單元，使結(jié)構(gòu)完整而又靈活。 第三是《水滸傳》第一次將白話運(yùn)用到了繪聲繪色、惟妙惟肖的程度，使它成為中國白話文學(xué)的一座里程碑，《水滸傳》的語言是高度口語化的，與《三國演義》的文白相雜不同，因此更為準(zhǔn)確生動。特別是人物語言個(gè)性化方面，《水滸傳》能“一樣人，便還他一樣說話”（金人瑞《讀第五才子書法》）。 第三章 《西游記》 《西游記》的作者吳承恩運(yùn)用自己卓越的才華，把一個(gè)取經(jīng)故事寫得瑰麗多采，引人入勝，使《西游記》成為中國小說史上一部婦孺皆知、成就最高的神魔小說。 第一節(jié) 《西游記》的成書過程和作者 《西游記》與明代其他幾部著名小說一樣，成書也有一個(gè)漫長的過程。唐太宗貞觀三年（629），僧人玄奘不畏艱險(xiǎn)，只身赴天竺取經(jīng)，歷時(shí)十七年，帶回佛經(jīng)六百五十七部。他歸國后，奉詔口述所見，由玄奘的弟子辯機(jī)寫成了《大唐西域記》。后來慧立、彥琮又寫成了《大唐大慈恩寺三藏法師傳》。這時(shí)已開始運(yùn)用夸張手法、穿插神奇?zhèn)髡f的來講述玄奘的事跡。最早把西游故事神話化的是南宋的《大唐三藏取經(jīng)詩話》，其中西行者多了個(gè)前來相助的猴行者，他足智多謀，神通廣大，一路降妖伏虎，驅(qū)惡除怪，已經(jīng)成了取經(jīng)路上的主角。到金元時(shí)期，有關(guān)玄奘取經(jīng)的傳說及各種戲劇，越來越多了。比如金院本有《唐三藏》、元雜劇《西天取經(jīng)》，元末明初楊景賢的《西游記》雜劇等等。吳承恩在歷史真實(shí)與傳說故事的面前，選擇歷史上僧人玄奘取經(jīng)之事作為故事框架，傳說中的猴行者為取經(jīng)故事中的主人公，最終寫定了—百回本《西游記》。 至于《西游記》的最后寫定者是誰，學(xué)術(shù)界也有不少爭論，直到經(jīng)魯迅、胡適等人的認(rèn)定，《西游記》的作者是吳承恩的說法，才幾乎成了定論。吳承恩（1510？——1582？），字汝忠，號射陽山人，淮安山陽（今江蘇淮安）人。生性聰明，長于詩文、小說，但個(gè)性倔強(qiáng)，一生仕途不得志，晚年縱情詩酒，終老于家。 《西游記》現(xiàn)存最早的是金陵世德堂刊本《新刻出像官板大字西游記》，二十卷一百回，原刊于明萬歷二十年（1592）。 第二節(jié) 《西游記》的思想內(nèi)容 《西游記》寫的是唐僧西天取經(jīng)的故事，但小說的主要人物并非唐僧，而是孫悟空，因此，《西游記》實(shí)際上也是一部英雄傳奇。關(guān)于《西游記》的主題或思想，歷來有不同說法?！盎蛟苿駥W(xué)，或云談禪，或云講道”，其實(shí)正如魯迅所說，“實(shí)出于游戲”（魯迅《中國小說史略》）。雖為游戲之作，卻在詭異神奇的故事中，在滑稽詼諧的描寫里，蘊(yùn)涵著某種深刻意義和主旨。 小說由兩個(gè)文學(xué)母題及相應(yīng)的故事構(gòu)成： 一個(gè)是有關(guān)人性的自由本質(zhì)與不得不接受約束的矛盾處境。這主要表現(xiàn)在前十二回對孫悟空的出身和大鬧天宮的描寫上。在這一部分里，孫悟空象征著人的自由本性；玉皇大帝、生、死及一切清規(guī)戒律，象征著對人的自由本性的束縛。大鬧天宮中，孫悟空以叛逆者的姿態(tài)出現(xiàn)，豎立起了“齊天大圣”的旗幟，喊著“皇帝輪流做，明年到我家”的口號，把十萬天兵打得望風(fēng)而逃。這些充滿浪漫激情的幻想情節(jié)，乃是人民群眾的反抗要求和蔑視封建秩序的叛逆情緒，也包括作者那種傲岸不馴、玩世不恭的個(gè)性的升華。小說中的那個(gè)嚴(yán)整有序的天上世界被描寫成一個(gè)至高無上的存在，表現(xiàn)的似乎是神圣不可侵犯和具有無限的權(quán)威。但在孫悟空這個(gè)充滿了力、智、勇的叛逆者面前，卻顯得那么腐朽無能、外強(qiáng)中干、色厲內(nèi)荏，以至不堪一“鬧”。把大鬧天宮看成是通過神話形式、投影式地反映人民反封建正統(tǒng)、反皇權(quán)尊嚴(yán)的叛逆思想和叛逆情緒的一種折光，應(yīng)當(dāng)是恰當(dāng)?shù)?。一個(gè)是歷險(xiǎn)記式的，它一方面反映了人的冒險(xiǎn)精神，另一方面也隱喻著人必須歷經(jīng)艱辛才能獲得成功。這主要表現(xiàn)在《西游記》的后半部孫悟空護(hù)送唐僧取經(jīng)，克服八十一難，終成正果的故事上。從情節(jié)上看，取經(jīng)本身并無太大的意義，它不過是一種宗教行為，最多只表現(xiàn)了佛教徒為普渡眾生而不辭勞苦的頑強(qiáng)毅力。但在小說中，由于作者的反復(fù)渲染，取經(jīng)被描寫成一項(xiàng)光明、正義而又極為艱巨的事業(yè)。但這非常勉強(qiáng)和抽象，吸引人們注意的不是取經(jīng)的目的和意義，而是發(fā)生在取經(jīng)途中的具體故事情節(jié)。取回佛教經(jīng)文只是一個(gè)極為渺茫的美好目標(biāo)，為了實(shí)現(xiàn)它卻需要踏踏實(shí)實(shí)、歷盡艱險(xiǎn)、一步一個(gè)腳印地進(jìn)行斗爭。取經(jīng)之事好比一根線，取經(jīng)途中一連串征服惡魔、克服困難的情節(jié)猶如穿在這根線上的珍珠。珠串的價(jià)值主要由珍珠決定。作者通過取經(jīng)者與阻撓取經(jīng)者一系列的斗爭，淋漓盡致地描寫了唐僧師徒（主要是孫悟空）為達(dá)到目的所進(jìn)行的堅(jiān)忍不拔、勇往直前、不勝不止的奮斗歷程，從而反映了中國人民積極進(jìn)取的頑強(qiáng)毅力和摧毀一切邪惡勢力、征服大自然的愿望。無疑，這是重要意義所在。雖然前后兩個(gè)部分描寫的內(nèi)容不同，但都是通過浪漫主義的藝術(shù)想象，生動地反映了人民駕馭自然、征服邪惡的愿望和人定勝天的樂觀精神。 第三節(jié) 《西游記》的藝術(shù)成就 《西游記》獨(dú)特的藝術(shù)成就主要表現(xiàn)在： 一、中國古代，神話文學(xué)向來不發(fā)達(dá)，具有濃厚神話色彩的《西游記》的出現(xiàn)具有填補(bǔ)空缺的作用。與其他幾部著名小說一樣，《西游記》的成功之處也表現(xiàn)在人物形象的塑造上。它的幾個(gè)主角如孫悟空、豬八戒等，都寫得異常生動，惹人喜愛。這些人物之所以刻畫得很成功，是因?yàn)樽髡咴谒茉焖麄儠r(shí)，往往是將神性、人性、動物性三個(gè)方面結(jié)合起來，把他們當(dāng)人來寫，使之具有人的思想、行為的人性的特點(diǎn)，同時(shí)又有神的威力和動物的外貌等特點(diǎn)，既親切又具有超現(xiàn)實(shí)的色彩。 二、在情節(jié)的設(shè)計(jì)上，《西游記》往往戲筆與幻筆相間，將事件寫得波瀾起伏，峰回路轉(zhuǎn)，離奇而不悖情理，奇幻而自有邏輯，引人入勝。比如三調(diào)芭蕉扇就是一個(gè)十分精彩的例子。其中孫悟空得到靈吉菩薩的“定風(fēng)丹”，又變成小蟲子飛入羅剎女肚中，逼她給扇。孫悟空似乎穩(wěn)操勝券，不料得的是假扇，火因此更大。他只好利用牛、羅矛盾，假扮牛魔騙得真扇，至此看來，問題已經(jīng)解決，然而求勝心切的孫悟空卻又忘了問縮扇之法，又被扮裝成八戒的牛魔騙了回去。真是曲折有致，趣味橫生。 三、《西游記》頗具幽默色彩，往往在描寫時(shí)，雜以詼諧，因而使小說呈現(xiàn)出一種特殊的風(fēng)格，具有很強(qiáng)的可讀性。 第四章 《金瓶梅》及明代其他長篇小說 作為中國文學(xué)史上第一部文人獨(dú)立創(chuàng)作的長篇小說《金瓶梅》，它直接描寫現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)世態(tài)人情，標(biāo)志著我國古代小說的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的階段。 第一節(jié) 《金瓶梅》的成書、版本與作者 《金瓶梅》是中國古代小說史上的一部奇作。它的成書與《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》不同，沒有經(jīng)歷過一個(gè)世代積累的過程。是中國文學(xué)史上第一部文人獨(dú)立創(chuàng)作的長篇小說。至于《金瓶梅》成書與何時(shí)，目前尚無定論。萬歷二十四年（1596）袁宏道致董其昌的一封信說：“《金瓶梅》從何得來？伏枕略觀，云霞滿紙，勝于枚生《七發(fā)》多矣。后段在何處抄竟，當(dāng)于何處倒換？幸一的示?！边@是最早提及《金瓶梅》的文獻(xiàn)?？梢姟督鹌棵贰樊?dāng)時(shí)已有抄本流行。 《金瓶梅》的版本主要有兩個(gè)系統(tǒng)：一為現(xiàn)存最早的有萬歷四十五年（1617）東吳弄珠客及欣欣子序的《金瓶梅詞話》，一百回，所謂“詞話”是指書中插有大量的詩詞曲賦和韻文，這個(gè)本子及其傳刻本，統(tǒng)稱詞話本。一為崇禎年間刊行的《新刻繡像批評金瓶梅》，又稱《原本金瓶梅》，故一般稱這個(gè)本子及其傳刻本為崇禎本。 清康熙年間張竹坡對崇禎本加以評點(diǎn)，推出《第一奇書金瓶梅》。這就是張竹坡的批評本。流行非常廣。清同治年間，蔣敦復(fù)刪削《第一奇書金瓶梅》不潔文字而成的《繪圖真本金瓶梅》，民國五年（1916）由存寶齋印行，成為《金瓶梅》的第一部潔本。 最接近原作的應(yīng)是詞話本。 《金瓶梅》的作者向來撲朔迷離，雖署名為蘭陵笑笑生，但真實(shí)姓名一直無法確認(rèn)。 第二節(jié) 《金瓶梅》的思想內(nèi)容 《金瓶梅》的核心是錢、權(quán)、色。一方面，作者通過西門慶對金錢、權(quán)力與情欲的追求，批判了官商勾結(jié)，錢權(quán)交易以及金錢、權(quán)力、肉欲對人的異化等社會現(xiàn)象，另一方面，作者又時(shí)時(shí)流露出對錢、權(quán)、色的艷羨。這說明作品的思想內(nèi)容是比較復(fù)雜的。欣欣子在序中說，此小說的寫作目的在于“明人倫，戒淫奔，分淑慝，化善惡”，然而，作品的客觀意義卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了作者的主觀意圖?！督鹌棵贰藩q如一幅歷史的畫卷，暴露了封建社會的種種罪惡，尤其是把矛頭集中到封建的統(tǒng)治集團(tuán)和新興的商人勢力，從而觸及到了當(dāng)時(shí)社會的基本矛盾?！督鹌棵贰返膬r(jià)值，還不僅僅在于暴露和批判，更重要的還在于，作者筆下的西門慶，是個(gè)官僚、惡霸、富商三位一體的人物，他一方面瘋狂地追求權(quán)、錢、色，欲壑難填、罪惡累累，一方面不顧傳統(tǒng)道德，蔑視封建秩序，膽識皆俱，精明強(qiáng)干。正當(dāng)他的商業(yè)興旺發(fā)達(dá)之時(shí)，他自己卻縱欲身亡。這既是人生矛盾的體現(xiàn)，也深刻地寫出了古老的中國從封建宗法開始邁向資本主義商品社會的艱難步伐?！督鹌棵贰愤€為讀者展示了一個(gè)與傳統(tǒng)觀念完全不同的女性世界。以潘金蓮、李瓶兒、龐春梅為代表的一大批女性，她們無所謂道德和名節(jié)，有著超常的情欲、物欲和肉欲。而且自私、狠毒、虛榮、妒忌，是丑和惡的代表，但卻是一種順應(yīng)歷史發(fā)展的丑和惡。她們的活動，體現(xiàn)了用一種邪惡的、赤裸裸的人欲來替換虛偽的溫良恭儉的道德境界。 第三節(jié) 《金瓶梅》的藝術(shù)成就 《金瓶梅》在中國小說史上是一部具有劃時(shí)代意義的作品，具有很高的地位。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上也取得了突出的成就。 第一、《金瓶梅》是與過去的“世代累積型”不同的第一部“個(gè)人獨(dú)創(chuàng)型長篇小說。過去的長篇通俗小說主要以歷史故事、民間傳說為素材，在民間的“說話”藝術(shù)中經(jīng)過長期的醞釀、改造而成，注重傳奇色彩、故事情節(jié)，人物的善惡美丑簡單而分明，《金瓶梅》無所依傍，內(nèi)容全為自創(chuàng)，因而成為第一部文人獨(dú)立創(chuàng)作的作品。 第二，在取材上，變以前的歷史題材為現(xiàn)實(shí)題材。以前小說大都取材歷史和神話故事，與現(xiàn)實(shí)生活有較大的距離，而《金瓶梅》則以一個(gè)現(xiàn)實(shí)家庭的日常生活為中心，并以此來表現(xiàn)時(shí)代和社會的變遷，反映社會各方面，使小說與現(xiàn)實(shí)生活、與平民百姓的心理貼近?！督鹌棵贰芬虼顺蔀槲覈糯谝徊空嬲饬x上的社會小說。 第三，在人物塑造方面，以社會上的普通人物為小說的主人公，不再像過去的小說那樣，都是以寫非凡人物（英雄、神）為主。其中和尚道士偶、優(yōu)人妓女，無所不包，敘述詳盡，栩栩如生。 第四，以前的小說都是首先以離奇曲折的故事情節(jié)來吸引人，而《金瓶梅》則淡化了情節(jié)，以日常生活為主要內(nèi)容，在大量生活瑣事中展示人物性格，將小說敘事的重心由情節(jié)轉(zhuǎn)到了人物形象。同時(shí)，變細(xì)節(jié)描寫的夸張、粗略為細(xì)膩不避瑣屑。 第五，《金瓶梅》的語言為市井語言，極有生氣，個(gè)性化、口語化。它的人物往往就是通過個(gè)性化的語言來塑造的。作品還大量地運(yùn)用了口語、成語、方言、土語、諺語、歇后語，使語言更富于生活氣息。 《金瓶梅》的弊病在于毫無節(jié)制的性描寫，這是閱讀時(shí)應(yīng)加以批判的。 第四節(jié) 明代其他長篇小說 受《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》的影響，明代的長篇小說創(chuàng)作明顯地可以分為歷史小說、神魔小說、世情小說三大類。 １、歷史小說 明代中期開始，歷史小說（演義）極為風(fēng)行，主要有《列國志傳》、《北宋志傳》、《英烈傳》等。 《春秋列國志傳》為余邵魚編成，馮夢龍改編成《新列國志》。它表現(xiàn)的是春秋戰(zhàn)國的歷史，對普及歷史知識有功，但文學(xué)性不強(qiáng)。 《北宋志傳》，作者為熊大木，描寫的是北宋楊家將故事，它的功勞在于將北宋以后的楊家將傳說定型，為后世的各種有關(guān)創(chuàng)作保存了豐富的史料，但藝術(shù)價(jià)值不高。 ２、神魔小說 明代的神魔小說主要有《封神演義》、《西游補(bǔ)》、《四游記》、《西洋記》等，其中《封神演義》最為著名。 《封神演義》的作者為許仲琳，也是對民間封神故事的改編加工，描寫商紂無道，周武王在姜子牙輔佐下統(tǒng)一天下的故事，雖然以商周易代為背景，但多荒誕不經(jīng)之事。它的核心思想是反對暴君，但宿命思想也很突出，人物性格單一，情節(jié)也多雷同。 ３、世情小說 《俠義風(fēng)月傳》，寫鐵中玉與水冰心一段極為曲折的愛情故事。由于書中能將愛情婚姻故事與大臣之間的勾心斗角，與朝廷的風(fēng)云變幻緊密結(jié)合在一起，并生動地表現(xiàn)了鐵中玉與水冰心有膽有略、才智高超，所以它與一般突出“郎才女貌”的才子佳人小說是不完全相同的。 還有《玉嬌梨》、《平山冷燕》。這類作品在寫才子佳人的“才”與“色”時(shí)，又十分強(qiáng)調(diào)“真情”，這是明代思潮的特點(diǎn)。 第五章 “三言”“二拍”與明代的短篇小說 明代的白話短篇小說，在中國小說史上具有重要的地位。馮夢龍的“三言”（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》）是中國古代白話短篇小說的最高成就?！岸摹保ā冻蹩膛陌阁@奇》和《二刻拍案驚奇》），是作者凌濛初對“三言”的模仿之作。明代還出現(xiàn)了幾部引起人們重視的文言小說。 第一節(jié) “三言”“二拍”的思想內(nèi)容 明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時(shí)，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨(dú)立創(chuàng)作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起，一般又將“三言”之后的白話短篇小說都?xì)w屬于“擬話本”一類。明代白話短篇小說的代表作是“三言”、“二拍”。 “三言”：是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》三部小說集的總稱?！队魇烂餮浴芬喾Q《古今小說》，但《古今小說》實(shí)為“三言”的通稱。“三言”每集40篇，共120篇。這些作品有的是輯錄了宋元明以來的舊本，但一般都作了不同程度的修改；也有的是據(jù)文言筆記、傳奇小說、戲曲、歷史故事乃至社會傳聞再創(chuàng)作而成，故“三言”包容了舊本的匯輯和新著的創(chuàng)作，是我國白話短篇小說在說唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過文人的整理加工到文人進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作的開始。它是宋元明三代最重要的一部白話短篇小說的總集。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著古代白話短篇小說整理和創(chuàng)作的開始?！叭浴钡淖髡唏T夢龍（1574——1646），字猶龍，號墨憨齋主人等，是我國古代著名的通俗文學(xué)家，一生致力于通俗文學(xué)的創(chuàng)作與整理。 “三言”多屬于擬話本，就是模擬宋元話本的體裁形式的創(chuàng)作，共120篇，多從前代筆記、傳奇、歷史故事、傳聞改編創(chuàng)作而成。內(nèi)容非常豐富，題材也很廣泛。值得注意的有以下三類： 一類是政治小說，如《沈小霞相會出師表》、《盧太學(xué)詩酒傲王侯》等。這類小說描寫的是統(tǒng)治階層內(nèi)部的矛盾斗爭，表現(xiàn)了某些人人性惡的一面。 一類是友情小說，如《施潤澤灘闕遇友》、《吳保安棄家贖友》、《俞伯牙摔琴哭知音》等。這類小說描寫了超越利益的友情，表現(xiàn)了人性善的一面。 一類是婚姻愛情小說，這是“三言”中數(shù)量最多，也最有價(jià)值的作品。代表作有《賣油郎獨(dú)占花魁》、《杜十娘怒沉百寶箱》等。這類作品常將情和欲放在理與禮之上，表達(dá)了“禮順人情”的愿望與要求，這表現(xiàn)了明代新的價(jià)值觀念。例如《賣油郎獨(dú)占花魁》中，莘瑤琴決定嫁給秦重，并非是因?yàn)榍刂赜袡?quán)有勢，而是因?yàn)榍刂乩蠈?shí)厚道，是出于真正的愛情?！妒Y興哥重會珍珠衫》中，蔣興哥出外經(jīng)商時(shí)，妻子與人同居，蔣知道后，主動承擔(dān)了妻子失貞的部分責(zé)任，經(jīng)過激烈的思想斗爭，終于決定與妻子生活在一起。這在以前的文學(xué)作品中是不可想象的。 “二拍”：即《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》，每集各40篇?！岸摹被旧隙际莻€(gè)人創(chuàng)作，“因取古今來雜碎事可新聽睹佐談諧者，演而暢之，……”（《初刻拍案驚奇序》）。它已經(jīng)是一部個(gè)人的白話小說創(chuàng)作專集。它的問世，標(biāo)志著中國短篇小說的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段。 “二拍”的作者凌濛初（1580——1644），字玄房，號初成，別號即空觀主人，烏程（今浙江吳興）人。著有戲曲散曲及詩文雜著20多種，最有名的是“二拍”。 如果說“三言”是對宋元話本的模仿的話，“二拍”則是對“三言”的模仿。與“三言”類似，也多對婚姻愛情與商人的描寫，其中也不乏優(yōu)秀之作，但是，它的說教意味比“三言”更濃，有更多的性描寫。 “姑蘇抱甕老人”見“三言”與“二拍”“卷帙浩繁，觀覽難周”（《今古奇觀序》），故從中選取40種成《今古奇觀》。后三百年中，它就成為一部流傳最廣的白話短篇小說的選本。 “三言”“二拍”出現(xiàn)于明代，無論選擇哪一類題材，都表現(xiàn)出與前期不同的時(shí)代特征，它向讀者展示的是一幅市井社會的風(fēng)情畫，其特點(diǎn)是： 1、商人成了最活躍的形象。晚明社會，隨著商業(yè)和手工業(yè)的發(fā)展，都市的繁榮，城市市民的急劇增長和重商思想的抬頭，有更多的商人、小販，作坊主、工匠等成為小說的主角。特別是商人，作為當(dāng)時(shí)商業(yè)經(jīng)濟(jì)中最活躍的分子和市民的主要代表，在“三言”、“二拍”中作為正面的主人公而頻頻亮相，這在中國小說發(fā)展史上是一個(gè)值得注意的現(xiàn)象。 2、張揚(yáng)女性意識和婚戀自主。在作品中，頌揚(yáng)相互平等、相互尊重、相互了解，建立在真正相愛的基礎(chǔ)上的婚姻，流露出男女平等、尊重女性的思想。比如《賣油郎獨(dú)占花魁》、《蔣興哥重會珍珠衫》。還贊頌女性為追求人格的尊嚴(yán)而進(jìn)行的不屈不撓的斗爭?！抖攀锱涟賹毾洹罚鳛閻矍樽髌分凶畛錾钠?，寫杜十娘發(fā)現(xiàn)自己又被李甲轉(zhuǎn)賣時(shí)，毅然與百寶箱怒沉江底，用生命來維護(hù)自己的愛情理想、人格尊嚴(yán)。這類描寫無疑使人明顯地感受到晚明社會涌動的人文思潮。 3、“清官”形象較多的帶有市民化色彩。作品中的“清官”，往往能重視人的價(jià)值，所以在辦事、斷案過程中，常表現(xiàn)出不那么死板僵化，而具有較濃郁的人情味。比如《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》、《玉堂春落難逢夫》等。 第二節(jié) “三言”、“二拍”的藝術(shù)成就 第一，“三言”、“二拍”作品大多寫的是耳目之內(nèi)、日用起居之事，題材平凡，人物普通，但“三言”、“二拍”采用巧合誤會的手法，把情節(jié)弄的迷離恍惚，運(yùn)用復(fù)線結(jié)構(gòu)，使兩條線時(shí)分時(shí)合，相互交叉，把簡單、平凡的故事寫得搖曳多姿，做到“無奇之所以為奇”。 第二，“三言”最成功的地方表現(xiàn)在人物塑造上，它的一些人物如杜十娘、秦重、莘瑤琴等，都刻畫得非常出色。之所以能做到這一點(diǎn)，當(dāng)然與情節(jié)的曲折、人物的語言等有關(guān)，但最引人注目的是它在細(xì)節(jié)和心理描寫上的精細(xì)、獨(dú)到，以此來展示人物的心理與性格。例如《杜十娘怒沉百寶箱》中，李甲出賣杜十娘的第二天早上，杜十娘暗暗打量李甲，竟然發(fā)現(xiàn)李“欣欣似有喜色”，一個(gè)細(xì)節(jié)，就將李甲的卑劣性格暴露無遺。諸如此類的描寫在“三言”中比比皆是。心理描寫更是細(xì)致入微，比如《蔣興哥重會珍珠衫》寫蔣興哥知道妻子與人有私情后，用長達(dá)五六百字的篇幅，把他內(nèi)心的怒、悔、怨、痛寫得絲絲入扣，人物因此血肉豐滿。 第三，注意語言的通俗化，非常適宜普通人案頭閱讀。 “三言”、“二拍”之后的清代，雖也有大量白話短篇小說問世，但成就不僅不及“三言”，連“二拍”也趕不上。 第三節(jié) 明代的文言小說 唐以后，文言傳奇小說的創(chuàng)作漸趨衰落，到明代出現(xiàn)了幾部引起人們重視的文言小說。 １、《剪燈新話》。 作者瞿佑（1341——1427），字宗吉，錢塘（或山陰）人。明初，《剪燈新話》轟動文壇。此書共4卷20篇，另有附錄一篇。內(nèi)容多為元末天下大亂時(shí)的一些故事，具有幽冥離奇的色彩。有些甚至荒誕怪異的。書中約占一半的愛情故事，散發(fā)出一些市民氣息，有對禮教的蔑視以及對自主婚姻的追求。 2、《剪燈馀話》。 作者李昌祺（1376——1453），名禎，廬陵人。作品內(nèi)容與《剪燈新話》相似，并無新意。瞿佑的《剪燈新話》和李昌祺的《剪燈馀話》是明代文言短篇小說的代表作。在文體上，其顯著特點(diǎn)是議論減少，敘述已是完全淺近的文言。故事情節(jié)曲折生動，為擬話本提供了大量素材。 3、《覓燈因話》。 作者邵景詹，生平不詳?！兑挓粢蛟挕啡f歷年間問世，雖仿效《新話》，但文思才情均不及前二種。 三書后人合稱為“三燈叢話”。 第六章 明代戲曲 明代戲劇在元代雜劇高度繁榮的基礎(chǔ)上，又得到進(jìn)一步的發(fā)展。明代戲劇品種紛繁，分為兩大系統(tǒng)：既有從元雜劇發(fā)展而來的明雜劇，又有從宋元南戲發(fā)展而來的明傳奇。明傳奇隨著聲腔的發(fā)展，又形成昆曲一系和弋陽諸腔一系。這些聲腔劇種均有劇本流傳，但傳奇，包括后來的昆曲，逐漸取代雜劇，成為明代劇壇的主流。傳奇劇目在明代中后期大批涌現(xiàn)，形成了我國戲劇史上繼元雜劇之后的第二個(gè)高潮。 第一節(jié) 明代雜劇 明代雜劇可以分為三個(gè)時(shí)期： 初期（1368——1487）緊承元?jiǎng)∮鄤荩霈F(xiàn)過短暫的繁榮，隨后即漸趨蕭條。明初雜劇作家主要有兩部分人：一是由元入明者。其中成就較高的有王子一（《誤入天臺》）、劉東生（《嬌紅記》）、谷子敬（《城南柳》）、賈仲明（《升仙夢》）。他們的劇本在內(nèi)容及形式等方面成就都不高，非庸即弱。一部分是明初成長的作家。主要有兩位作家，一是朱權(quán)（《沖漠子獨(dú)步大羅天》、《卓文君私奔相如》），他潛心研究北曲，寫成戲曲理論專著《太和正音譜》對研究元明北曲和雜劇作家作品提供了不少珍貴的資料。一是朱有燉（《誠齋樂府》），王世貞認(rèn)為他“才情未至，而音調(diào)頗諧”（《曲藻》）。沈德符說他“雖警拔稍遜古人，而調(diào)入弦索，隱葉流麗，猶有金元風(fēng)范”（《萬歷野獲編》）。 中期（1487——1572）作家作品均不多，但在內(nèi)容及體制上表現(xiàn)出新的變化。主要作家作品有： 康海的《中山狼》、《王蘭卿》，王九思的《杜甫游春》、《中山狼院本》等。最杰出的作品是徐渭的《四聲猿》。徐渭（1521——1593），初字文清，后改文長，號青藤道士、天池山人，山陰（今浙江紹興）人。一生不得志，后精神失常，多次自殺。晚年以賣畫為生。是著名的詩人、雜劇作家、書畫家。徐渭的《四聲猿》，包括四部雜劇：《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》，被譽(yù)為“明曲第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。清人顧公燮說：“蓋猿喪子，啼四聲而腸斷。文長有感而發(fā)焉，皆不得意于時(shí)之所為也?！钡莱隽恕端穆曉场返膩須v及其創(chuàng)作緣由?！犊窆氖窛O陽三弄》根據(jù)歷史上“禰衡罵曹”的故事，讓在陰間的禰衡對曹操的鬼魂再次擊鼓痛罵，借罵曹痛斥歷代奸臣。這可以說是表達(dá)了正義之聲?！队穸U師翠鄉(xiāng)一夢》寫臨安府尹柳宣教派妓女紅蓮勾引玉通和尚，致使玉通和尚犯色戒而羞愧自盡。死后投生為柳宣教之女柳翠，長大后淪為娼妓。后來玉通和尚生前同門月明和尚指出了柳翠的前世因緣，并引度她出家得成正果。這一劇作主要是批判禁欲主義，高僧玉通苦修數(shù)十年難成正果，卻在一夜之間被紅蓮破了色戒。其后身化為柳翠，淪落風(fēng)塵，一經(jīng)點(diǎn)明，頓悟成佛。這說明，禁欲無法實(shí)現(xiàn)道德完善，只有經(jīng)歷人世的沉淪，方能領(lǐng)悟人生真諦?！洞颇咎m替父從軍》和《女狀元辭凰得鳳》都是寫女扮男裝的故事，表現(xiàn)了對婦女的稱贊?！端穆曉场吩谒枷雰?nèi)容上，打破了封建傳統(tǒng)思想的束縛，洋溢著狂傲的反抗思想。體制音律上，有不少創(chuàng)新：一是寫成最早的一部雜劇合集。二是徐渭是大量寫作短劇的第一個(gè)作家，或一出，或二出，長短不一，從此短劇大為盛行。三是在音樂上或用北曲，或用南曲，不拘一格，首開以南曲寫雜劇的先例。 后期（1572——1644）呈現(xiàn)出繁榮的形勢。其表現(xiàn)在：一是出現(xiàn)了各種不同的創(chuàng)作，寫南雜劇的有徐復(fù)祚（《一文錢》），陳與郊（《昭君出塞》等）。寫北雜劇的有孟稱舜（《英雄成敗》等）、王衡（《郁輪袍》等），南北曲兼寫的有葉憲祖（《易水寒》、《四艷記》等）二是出現(xiàn)了一些影響很大的戲曲理論著作，如呂天成的《曲品》（我國第一部系統(tǒng)完整的戲曲批評專著），王驥德的《曲律》（我國第一部全面論述南北曲源流、宮調(diào)、音韻、作曲和唱曲方法，兼及劇本結(jié)構(gòu)、情節(jié)、賓白、科諢等方面的理論著作）。 明雜劇體制變化的特點(diǎn)是傳奇化。（一）結(jié)構(gòu)上不遵守四折一楔子，體制自由多樣。出現(xiàn)了很多短劇。（二）音樂上可南可北，南北兼用。（三）演唱形式靈活自由，可多人唱，也可連唱、輪唱。 第二節(jié) 明代傳奇 “傳奇”最早特指唐代的短篇文言小說，宋代話本小說中也有“傳奇”一類；但元末明初的學(xué)者們也有人將元雜劇稱為“傳奇”，原因之一在于許多唐傳奇都曾被元雜劇改編成劇本，而大部分雜劇也都帶有濃郁的傳奇色彩。自從宋元南戲在明代規(guī)格化、文雅化、聲腔化和全國化之后，傳奇便漸漸成為不包括雜劇在內(nèi)的明清中長篇戲劇的總稱。在明代，它與明代雜劇的發(fā)展有相似之處，大致可以分為前期、中期、后期三個(gè)時(shí)期。 前期創(chuàng)作極為蕭條。前期，也就是嘉靖前，統(tǒng)治者極力宣揚(yáng)《琵琶記》“有關(guān)風(fēng)化”的創(chuàng)作原則，于是，宣揚(yáng)封建倫理道德的作品充斥劇壇，其中最具代表性的是丘濬的《五倫全備忠孝記》。這實(shí)際上是傳奇創(chuàng)作的蕭條期。 中期，即嘉靖和稍后一段時(shí)間。此時(shí)，傳奇創(chuàng)作已開始從理學(xué)的桎梏中解放了出來，產(chǎn)生了著名的“三大傳奇”，即李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》和無名氏的《鳴鳳記》。這是明代傳奇創(chuàng)作的新時(shí)期。 《寶劍記》的作者是李開先（1502——1568）。全劇一共五十二出，是第一部根據(jù)小說《水滸傳》改編成的戲曲。它取材于《水滸傳》中林沖的故事，但對原來的情節(jié)作了較大的改動，同時(shí)，將林沖與高俅的矛盾處理成忠與奸的矛盾。這種改動，可能與嘉靖時(shí)的黑暗政治有關(guān)。但全劇結(jié)構(gòu)松散，藝術(shù)成就不高?！朵郊営洝返淖髡吡撼紧~（1519——1591）。全劇共四十五出，描寫勾踐滅吳的故事，表現(xiàn)了文人的生活理想。它的貢獻(xiàn)是將男女愛情與國事興亡結(jié)合在一起，將愛情主題與政治主題融為一體。在戲曲史上具有開創(chuàng)意義。清代的《長生殿》、《桃花扇》顯然受了它的影響。另外，《浣紗記》是第一部用昆腔曲調(diào)寫作的劇本，語言典雅工麗，是明代傳奇向典雅方向發(fā)展的標(biāo)志，這對《牡丹亭》等更有直接的影響。鳴鳳記》的作者或認(rèn)為是王世貞，或認(rèn)為是王的門人，但均無確證。寫的是楊繼盛等與嘉靖時(shí)的權(quán)相嚴(yán)嵩父子斗爭的故事。它的最大貢獻(xiàn)是第一次將當(dāng)代的重大政治斗爭搬到舞臺上，這對后世的傳奇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，清代的《清忠譜》、《桃花扇》就是受其影響的結(jié)果。 后期，這是明代傳奇創(chuàng)作的黃金時(shí)期，繁榮的標(biāo)志：一是大批劇作家涌現(xiàn)；二是戲曲創(chuàng)作流派的正式形成和相互競爭。當(dāng)時(shí)臨川派和吳江派的爭論很激烈。 吳江派的代表人物是沈璟，沈璟（1553——1610），字伯英，號寧庵，江蘇吳江人。臨川派和吳江派兩大派別的主要分歧在三個(gè)方面：一是思想觀念上的分歧。臨川派主張“以情格理”的至情論，反對封建的理學(xué)思想和禮教觀念，而吳江派則重視封建倫理的宣揚(yáng)，正如吳江派的重要作家呂天成說沈璟的戲曲“命意皆主風(fēng)世”。二是對曲律的看法不同。吳江派是強(qiáng)調(diào)“合律依腔”，主張格律至上，認(rèn)為戲曲第一位的是作品是否合律，為了合律可以犧牲抒情表意。所以他說：“寧協(xié)律而詞不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧”。而臨川派主張內(nèi)容重于曲律。三是重文采還是重本色的不同。吳江派主張本色，反對過于重文藻駢儷，臨川派注重文采。后期特別是湯顯祖《牡丹亭》的問世，更是中國古代戲劇創(chuàng)作的一座豐碑。 吳江派重音律與本色的主張，也有積極的一面，，即比較注重舞臺演出實(shí)踐，對于當(dāng)時(shí)的“案頭之曲”傾向是一種糾正。其片面性，則在于輕視傳奇劇本作為文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值。 第七章 湯顯祖 湯顯祖說“一生'四夢’，得意處惟在《牡丹》”。具有深刻的思想內(nèi)涵和卓越的藝術(shù)成就的《牡丹亭》，不僅是湯顯祖的代表作，而且成為中國戲曲史上一部浪漫主義的杰作。 第一節(jié) 湯顯祖的生平與創(chuàng)作 湯顯祖（1550——1616），字義仍，號若士，江西臨川人。出身書香門第，為人耿直，敢于直言，一生不肯依附權(quán)貴，曾任太常博士及一些下層官職，四十九歲時(shí)棄官回家。他從小受王學(xué)左派的影響，結(jié)交被當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者視為異端的李贄等人，反程朱理學(xué)，肯定人欲，追求個(gè)性自由的思想對他影響很大。在文學(xué)思想上，湯顯祖與公安派反復(fù)古思潮相呼應(yīng)，明確提出文學(xué)創(chuàng)作首先要“立意”的主張，把思想內(nèi)容放在首位。這些思想在他的作品中都得到了具體體現(xiàn)。湯顯祖雖然也創(chuàng)作過詩文等，但成就最高的還是傳奇。他是我國古代繼關(guān)漢卿之后的又一位偉大的戲劇家。他的戲劇創(chuàng)作現(xiàn)存主要有五種，即“玉茗堂四夢”（或稱“臨川四夢”）及《紫簫記》?！坝褴盟膲簟奔础蹲镶O記》、《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯記》。這四部作品中，湯顯祖最得意，影響最大的當(dāng)數(shù)《牡丹亭》。 第二節(jié)《牡丹亭》的思想內(nèi)容 《牡丹亭》成于萬歷二十六年，（1598），據(jù)作者說，其題材來源是多方面的，其中明代話本《杜麗娘慕色還魂》影響最大。湯顯祖對話本《杜麗娘慕色還魂》的加工改編主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是突出杜寶等人的衛(wèi)道士立場，二是改變杜、柳門當(dāng)戶對的關(guān)系。三是改話本杜麗娘封建淑女色彩為叛逆女性。四是強(qiáng)調(diào)追求自由愛情的艱難曲折。使這一傳統(tǒng)的“還魂”母題具有了嶄新的思想內(nèi)容。 《牡丹亭》是一部愛情劇。少女杜麗娘長期深居閨閣中，接受封建教倫理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，夢中與書生柳夢梅幽會，后因情而死，死后與柳夢梅結(jié)婚，并最終還魂復(fù)生，與柳在人間結(jié)成夫婦。劇本通過杜麗娘和柳夢梅生死不渝的愛情，歌頌了男女青年在追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的斗爭，表達(dá)了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理學(xué)枷鎖，追求個(gè)性解放、向往理想生活的朦朧愿望。從內(nèi)容來說，《牡丹亭》表現(xiàn)的還是古老的“愛欲與文明的沖突”這一主題，不過，在《牡丹亭》里，“文明”具有特殊的內(nèi)涵，那就是明代官方所極力宣揚(yáng)的理學(xué)、禮教。杜麗娘對愛情的向往是天生的，盡管她被長期看管，但仍然免不了強(qiáng)烈的思春之情，并最終獲得了愛情?！赌档ねぁ返囊饬x在于用形象化的手法肯定了愛欲的客觀性與合理性，并對不合理的“文明”提出了強(qiáng)烈批判?！赌档ねぁ吩谒枷肷吓c《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發(fā)展，更多的是表達(dá)“愿普天下有情的都成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強(qiáng)調(diào)了情的客觀性與合理性。這種不同，是時(shí)代的差異造成的。 《牡丹亭》的愛情描寫，具有過去一些愛情劇所無法比擬的思想高度和時(shí)代特色。作者明確地把這種叛逆愛情當(dāng)作思想解放、個(gè)性解放的一個(gè)突破口來表現(xiàn)，不再是停留在反對父母之命、媒妁之言這一狹隘含義之內(nèi)。作者讓劇中的青年男女為了愛情，出生入死，除了濃厚浪漫主義色彩之外，更重要的是賦予了愛情能戰(zhàn)勝一切，超越生死的巨大力量。戲劇的嶄新思想是通過嶄新的人物形象來表現(xiàn)的，《牡丹亭》最突出的成就之一。無疑是塑造了杜麗娘這一人物形象，為中國文學(xué)人物畫廊提供了一個(gè)光輝的形象。杜麗娘性格中最大的特點(diǎn)是在追求愛情過程中表現(xiàn)出來的堅(jiān)定執(zhí)著。她為情而死，為情而生。她的死，既是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會中青年女子追求愛情的真實(shí)結(jié)果，同時(shí)也是她的一種超越現(xiàn)實(shí)束縛的手段。 第三節(jié)《牡丹亭》的藝術(shù)特色 沈德符《顧曲雜言》說：“《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價(jià)?！薄赌档ねぁ烦擞猩羁痰乃枷雰?nèi)涵外，其藝術(shù)成就也是非常卓越的。 一是把浪漫主義手法引入傳奇創(chuàng)作。首先，貫穿整個(gè)作品的是杜麗娘對理想的強(qiáng)烈追求。其次，藝術(shù)構(gòu)思具有離奇跌宕的幻想色彩，使情節(jié)離奇，曲折多變。再次，從“情”的理想高度來觀察生活和表現(xiàn)人物。 二是在人物塑造方面注重展示人物的內(nèi)心世界，發(fā)掘人物內(nèi)心幽微細(xì)密的情感，使之形神畢露，從而賦予人物形象以鮮明的性格特征和深刻的文化內(nèi)涵。 三是語言濃麗華艷，意境深遠(yuǎn)。全劇采用抒情詩的筆法，傾瀉人物的情感。另一方面，具有奇巧、尖新、陡峭、纖細(xì)的語言風(fēng)格。這些特點(diǎn)向來深受肯定。一些唱詞直至今日，仍然膾炙人口。表現(xiàn)出很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。 第八章 明代詩文 與小說、戲曲相比，詩歌與散文無疑要遜色一些，但是，其成就仍不容忽視。 明代的詩文創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)說是非常繁榮的，但成就卻并不突出，原因就在于它沒有太大的創(chuàng)新，更多的是對前人的模仿。模仿可以說就是明代詩文的最大特點(diǎn)。 從它的發(fā)展來說，大致可以分為三個(gè)時(shí)期：前期，指的是洪武至成化時(shí)期。一方面，在政治高壓下，作家的個(gè)性遭到扭曲和抑制，情感的自然表現(xiàn)在消亡；另一方面，為封建統(tǒng)治利益服務(wù)的文學(xué)范式正在形成，一度被拋棄的“文道合一”的主張又重新占了上風(fēng)，以道德說教、歌功頌德、粉飾太平為主要內(nèi)容而在藝術(shù)上平庸虛假的作品，成為文學(xué)的主流。這一時(shí)期比較重要的詩人和散文家是高啟、宋濂和臺閣體詩人等。中期，約從弘治至隆慶一段時(shí)期。其特點(diǎn)是，文學(xué)逐漸擺脫官方政治的束縛，重新走上正常的發(fā)展軌道。具體說來，就是要求文學(xué)獨(dú)立，反對文學(xué)成為理學(xué)的附庸；認(rèn)為文學(xué)是人的內(nèi)在需要，而不是載道或政教的工具，同時(shí)強(qiáng)調(diào)真情。復(fù)古主義成為這一時(shí)期詩文創(chuàng)作的主流。前后七子、唐宋派是這一時(shí)期的代表。后期，自萬歷以后，出現(xiàn)了倡導(dǎo)個(gè)性解放，要求擺脫禮教束縛，肯定人的自然欲望，重視表現(xiàn)人的真實(shí)情感的思潮，詩文受此影響，產(chǎn)生了一批表現(xiàn)自我的作品。代表作家是公安派、竟陵派。 第一節(jié) 明前期詩文 一、宋濂 宋濂（1310——1381），字景濂，號潛溪，浦江（今屬浙江）人。官至翰林學(xué)士承旨，被稱為“開國文臣之首”。他論文有文以明道和輔政翼教的主張。將文看成載道的工具，宣傳倫理道德的手段。這實(shí)際上反映了朱元璋的意志。受這種思想的影響，宋濂的散文多美化歌頌明初統(tǒng)治集團(tuán)上層人物及表彰貞節(jié)婦女，內(nèi)容雖無多可取，然文章寫得自然流暢，筆力雄健，能熔鑄經(jīng)史，而又不見斧鑿。由于宋濂受正統(tǒng)儒家影響較深，故其文風(fēng)，醇正有余，恣肆不足。《明史》評之為“醇深演迤”。他的一些作品寫出了自己真實(shí)的人生感受，如《秦士錄》、《王冕傳》、《送東陽馬生序》等，均刻畫生動，人物栩栩如生。宋濂的散文既恪守當(dāng)時(shí)的道德規(guī)范，又具有較高的語言藝術(shù)，所以成為明初散文的典范。 二、劉基 劉基（1311——1375），字伯溫，浙江青田人。元末進(jìn)士，官至浙東行省郎中，后受排斥去官歸里。至正二十年與宋濂同受朱元璋征召，深受倚重，成為開國功臣之一。有《誠意伯文集》二十卷。他的詩文都有一定的成就。他的為文主張，也在于“明道”，講求“體格嚴(yán)正”。和宋濂同樣，也是繼承了元代文章的傳統(tǒng)?！顿u柑者言》、《郁離子》等寓言體散文是其傳世名作，揭露時(shí)弊，多所諷喻。他的神話長詩《二鬼》，為世所稱。詩中二鬼用來比喻他自己和宋濂，詩的內(nèi)容是通過離奇變幻的神話故事，夸張他們要在動亂中重建儒家秩序的幻想，也表現(xiàn)了他們受朱元璋牢籠豢養(yǎng)，抱負(fù)無法充分施展的苦悶。 三、高啟 高啟（1336——1374），字季迪，號青丘子，長洲（今江蘇蘇州）人。高啟是明代詩歌成就最高的詩人。高啟的文學(xué)思想，主張取法于漢魏晉唐各代，所以他的詩歌風(fēng)格多種多樣。擬漢魏似漢魏，擬六朝似六朝，擬唐似唐，擬宋似宋。凡古人之所長，無不兼之。他在學(xué)習(xí)前人的同時(shí)，又能別出新意。如他的《明皇秉燭夜游圖》，極意描寫唐明皇沉酣酒色，忘懷國事，終于釀成安史之亂。全詩多從《長恨歌》化來，但無一語相襲，高啟在詩歌藝術(shù)上的工力可見一斑。高啟的詩歌大部分創(chuàng)作于元末，其內(nèi)容或是表現(xiàn)自己的生活理想與精神境界，或是表現(xiàn)自由精神被壓制、摧殘及自我價(jià)值難以實(shí)現(xiàn)的痛苦。高啟也寫了不少歌功頌德的作品，如《登金陵雨花臺望大江》、《天界玩月》等。前者是歷來受人稱道的名作，全詩意境闊大，筆力雄健，在明初實(shí)不可多得。歷來人們對高啟的評價(jià)都很高，認(rèn)為他天才高逸，實(shí)據(jù)明一代詩人之上。他的詩歌創(chuàng)作對振元末纖秾縟麗之習(xí)，而返之于古，是有明顯功勞的。 四、臺閣體、茶陵派 從明成祖到明英宗的幾十年間，詩文的主流是臺閣體。代表人物是三楊，即楊士奇、楊榮、楊溥。他們身居朝廷高位，當(dāng)時(shí)社會政治又無太大的動蕩，所以，他們的作品多反映上層官僚的生活，流連光景，歌詠太平，雅正平和而雍容沖淡，表現(xiàn)出陶醉悠然的滿足心態(tài)，體現(xiàn)了上層官僚的精神面貌和審美趣味。 臺閣體之后，以李東陽為首的茶陵派則更多地重視詩歌的語言藝術(shù)，對詩的聲律、音調(diào)、結(jié)構(gòu)、用字等有細(xì)致的研究。而在散文創(chuàng)作上，則與臺閣體沒有太大的差別。 第二節(jié) 明中期詩文 一、前后七子 所謂前七子，指的是李夢陽、何景明、康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿，其中李夢陽和何景明是最主要的作家。他們強(qiáng)調(diào)復(fù)古，主張“文必秦漢，詩必盛唐”，反對宋詩，認(rèn)為文學(xué)越古越好，“夫文與字一也。今人模臨古帖，即太似不嫌，反曰能書。何獨(dú)至于文，而欲自立一門戶邪？”（李夢陽《再與何氏書》）前七子的作品重在擬古，藝術(shù)上沒有太多特色，但對糾正臺閣體的文風(fēng)起到重要作用。在實(shí)際創(chuàng)作中，他們也寫出了一些具有真情實(shí)感的作品。后七子指的是李攀龍、王世貞、徐中行、梁有譽(yù)、宗臣、謝榛、吳國倫。他們完全繼承了李夢陽、何景明的觀點(diǎn)，認(rèn)為“文自西京、詩自天寶以下，俱無足觀”。與前七子相比，他們的作品可以說沒有顯著的特色，只不過是將前七子的弊病表現(xiàn)得更為充分而已。 二、唐宋派與歸有光 嘉靖時(shí)，歸有光、王慎中、唐順之、茅坤等散文家，重拾維護(hù)道學(xué)的立場，重彈“文道合一”，認(rèn)為“文與道非二也”，“程朱諸先生之書……字字發(fā)明古圣賢之蘊(yùn)”。同時(shí)，又極力反對前后七子的模擬主張，認(rèn)為不一定“文必秦漢，詩必盛唐”，初唐、宋、元詩也有可取之處。宋元諸名家也“足以追數(shù)千載之上而與之頡頏”。特別是唐宋的散文更值得效法。他們的成就主要表現(xiàn)在散文創(chuàng)作上。由于宗唐擬宋，所以被稱為唐宋派。唐宋派雖不無道學(xué)色彩，但取法的對象要寬廣得多，也實(shí)際得多，因而也更符合時(shí)代的要求。唐宋派中成就最突出的是歸有光。歸有光的散文有自己的特點(diǎn)。他把生活瑣事引進(jìn)“載道”的“古文”中來，使古文密切地和生活聯(lián)系，因而寫出一些面目清新的作品。當(dāng)然，他寫得最成功的還是那些描寫家庭瑣事的作品，如《先妣事略》、《寒花葬志》、《項(xiàng)脊軒志》等。這類散文繼承了韓愈、歐陽修散文的優(yōu)秀傳統(tǒng)，不說教，不做作，感情真摯，描寫生動，“如清廟之瑟，一唱三嘆，無意于感人，而歡愉慘惻之思，溢于言語之外……”（王錫爵《明太仆寺寺丞歸公墓志銘》）。在明代散文中別具一格，他的文章被譽(yù)為“明人第一”。對后世也產(chǎn)生了重要影響。雖然歸有光不能以重大題材來反映明代現(xiàn)實(shí)，但在復(fù)古派把持文壇的混濁氣氛中，他卻能以清新和富有真情實(shí)感的文字保持了散文健康的生命，因而奠定了他在文學(xué)史上杰出的地位。 第三節(jié) 明后期詩文 一、公安派與竟陵派 公安派指的是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因?yàn)樗麄兌际呛惫踩耍史Q。他們深受李贄“童心說”的影響，提出“獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”（袁宏道《敘小修詩》）。強(qiáng)調(diào)文學(xué)情感的真實(shí)性，反對虛偽。認(rèn)為每個(gè)時(shí)代都有自己的特點(diǎn)，不必?cái)M古，應(yīng)用自己的語言來表達(dá)真情實(shí)感。認(rèn)為“世道既變，文亦因之，今之不必摹古者也，亦勢也”（袁宏道《與江進(jìn)之》）?？傊?，強(qiáng)調(diào)真實(shí)與變化是公安派理論的核心。公安派在文學(xué)上反對形式主義和擬古主義，在思想上反對封建禮教和儒家道統(tǒng)。他們的作品也能打破傳統(tǒng)詩文的陳規(guī)陋習(xí)，抒發(fā)個(gè)性，清新流暢。但由于不適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)自我，忽視社會實(shí)踐，故作品缺乏深厚的社會內(nèi)容，思想貧乏，風(fēng)格輕佻。其末流更是“沖口而出，不復(fù)檢點(diǎn)”，以至“鄙俚大行”，故而又有竟陵派出來加以匡救。公安派中，影響最大、成就最高的是袁宏道。其散文多為游記、書信等，以描寫風(fēng)景、表現(xiàn)士大夫的情趣為主。往往寫得意境優(yōu)美，輕松活潑，而且篇幅也不太長，如山間小溪，清澈透亮，惹人喜愛。清初人錢謙益說：“中郎以通明之資……讀書論詩，橫說豎說，心眼明而膽力放。于是乃昌言擊排，大放厥辭……中郎之論出，王、李之云霧一掃。天下之文人才士始知疏瀹心靈，搜剔慧性，以蕩滌摹擬涂澤之病。其功偉矣。”（《列朝詩集小傳·袁稽勳宏道》）可見，袁宏道在文學(xué)的發(fā)展史上是有特殊貢獻(xiàn)的。竟陵派以竟陵（今湖北天門）人鐘惺、譚元春為代表。他們接受了公安派“獨(dú)抒性靈”的口號，同時(shí)在某些方面又加以修正，如以“深幽孤峭”來糾正公安派的俚俗、淺露、輕率。他們的創(chuàng)作以詩歌為主，偏重心理感受，境界不大，主觀性強(qiáng)，在形式上追求新奇，喜用奇字險(xiǎn)韻，故作深奧，文風(fēng)冷僻苦澀。如“樹無黃一葉，云有白孤村”、（鐘惺《晝泊》）“淵靜息群有，孤月無聲入”（鐘惺《宿烏龍?zhí)丁罚┑??？偟恼f來成就不大。竟陵派敏銳看到公安派末流俚俗膚淺的弊病，企圖另辟蹊徑，絕出流俗，具有一定的膽識。但他們偏執(zhí)地將“幽情單緒”、“孤行靜寄”的境界當(dāng)作文學(xué)的全部內(nèi)蘊(yùn)，將創(chuàng)作引上奇僻險(xiǎn)怪、孤峭幽寒之路，縮小了文學(xué)表現(xiàn)的視野。 二、張岱與明末詩文 明末詩文大致可以分為文人詩文和志士詩文兩類。前者以張岱、張溥為代表的，后者以陳子龍、夏完淳為代表。 文人詩文的成就主要表現(xiàn)在小品文的創(chuàng)作上。小品原為佛家用語，指大部佛經(jīng)的略本，晚明則用來指尺牘、游記、傳記、日記、序跋等。晚明的小品作家為了區(qū)別以往人們看重關(guān)于國家政典、理學(xué)精義之類的高文大冊，于是提倡一種靈活鮮明、真情流露的新格調(diào)散文。他們最推崇的是《世說新語》及蘇軾的抒情散文。晚明小品創(chuàng)作始于公安派，中間經(jīng)過李贄、竟陵派作家以及王思任等人的發(fā)展，到張岱時(shí)，達(dá)到頂點(diǎn)。 張岱生活于明清易代之際，對世事滄桑頗多感觸，因此，他的小品文可稱為一部“夢華錄”。風(fēng)格上則受公安派的影響，以清新流暢為主調(diào)，描寫中雜以竟陵派的冷峭，時(shí)有詼諧之趣，曠達(dá)與癡情達(dá)到了完美的統(tǒng)一。如《西湖七月半》、《湖心亭看雪》等，篇幅不長，卻寫得極其生動。一些寫人的小品，如《柳敬亭說書》、《王謔庵先生傳》等，也惟妙惟肖，繪聲繪色，堪稱散文中的精品。與晚明小品發(fā)展的同時(shí)，愛國志士陳子龍、夏完淳等積極投身于抗清斗爭，寫下了許多酣暢淋漓、充滿愛國情感的詩歌。陳子龍是明末著名的抗清志士，并最終為抗清斗爭而犧牲。他的作品如《秋日雜感》、《望下邳作》等，豪放悲壯，大氣磅礴，真可謂明代詩歌的黃鐘大呂。夏完淳是陳子龍的學(xué)生，十七歲就為抗清獻(xiàn)出了寶貴的生命。他的詩歌或歌頌愛國英雄，或表達(dá)愛國之情，或抒發(fā)亡國之悲，感情真摯沉痛，與晚明那些流連光景的作品不可同日而語。 第四節(jié) 明代的散曲 散曲在明代也得到了發(fā)展。據(jù)《全明散曲》統(tǒng)計(jì)，明代有名可考的散曲作家達(dá)四百多人，留下的小令共一萬零五百多首，散套兩千零五十四篇。作家作品之?dāng)?shù)量之多，顯而易見。而且作品對社會生活的反映，較元代來說，有了新的深度與廣度。風(fēng)格上也有一些新的開拓。但從整體來講，明散曲在氣魄和規(guī)模等方面，還不能超過元代，其地位和影響自然也不及元散曲。明初的散曲創(chuàng)作，仍沿襲元散曲的路子，成為元散曲蓬勃發(fā)展的余波。內(nèi)容多點(diǎn)綴升平，缺乏新意。明初的主要作家有賈仲名、汪元亨、湯舜民、劉東生等。周憲王朱有燉小令二百六十四首、套數(shù)三十五套收入他的《誠齋樂府》之中。 明中期散曲的創(chuàng)作，構(gòu)思精巧、描寫細(xì)致，初步呈現(xiàn)出明代的風(fēng)格。同時(shí)出現(xiàn)了一些有成就的作家。 王磐（1470？——1530？），字鴻漸，號西樓，高郵（今屬江蘇）人。一生不仕。他工詩能畫，尤善音律，著有《西樓樂府》一卷，存小令六十五首，套曲九首。他的小令[朝天子]《詠喇叭》，是一首著名的作品。蔣一葵《堯山堂外紀(jì)》云：“正德時(shí)，閹寺當(dāng)權(quán)，往來河下者無虛日，每到輒吹號頭，齊丁夫，民不堪命?！弊髡咴谛蛑姓f：“喇叭之詠，斥宦官也?！弊髌吠ㄟ^寫宦官巡行時(shí)吹的喇叭，對宦官裝腔作勢，橫行擾民的丑態(tài)進(jìn)行了深刻的揭露。他的散曲風(fēng)格多樣，當(dāng)時(shí)被稱為詞人之冠。 陳鐸（1488？——1521？），字大聲，號秋碧，下邳（今江蘇邳縣）人。他的散曲集較多，其中《秋碧樂府》、《梨云寄傲》、《月香亭稿》、《可雪齋稿》多為南散曲。用北曲小令寫的《滑稽余韻》更有價(jià)值。他的《滑稽余韻》共一百三十六首，每首寫一個(gè)行業(yè)，包括六十多種手工業(yè)、三十多種店鋪及其他各式市井人物，描繪的普通市井平民眾生相，栩栩如生。在歌頌、同情勞動者的同時(shí)，對剝削者、壓迫者進(jìn)行了揭露和諷刺。語言通俗而又含幽默。 馮惟敏（1511？——1580？），字汝行，號海浮，青州臨朐（今屬山東）人。著有《海浮山堂詞稿》四卷，收小令四百余首，套數(shù)近五十套，均為北曲。他的散曲題材廣泛，有暴露官場腐敗的、有反映農(nóng)家疾苦的，他關(guān)心社會生活的各個(gè)方面，對現(xiàn)實(shí)的罪惡黑暗給以透辟的揭露批判。散曲風(fēng)格通俗自然，氣韻生動，成就頗高。明后期的散曲作家偏重形式，而忽略內(nèi)容，極盡雕琢之能事，使散曲的生命漸趨衰亡。但也有一些作品能令人耳目一新。比如薛論道（1531？——1600？），字談德，號蓮溪居士，定興（今屬河北）人。著有散曲集《林石逸興》十卷，每卷一百首。是位多產(chǎn)作家，他的關(guān)于邊塞軍旅生活的作品最有特色。一方面描繪出了邊塞風(fēng)光，另一方面寫出了戍邊將士思家又愛國的情懷。他諷刺世情的作品也比較出色。 |
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