[內(nèi)容提要]二胡是中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器中最具代表性的拉弦樂(lè)器之一。她雖然晚于其他中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)演奏藝術(shù)，但它的表演藝術(shù)要求情韻并茂、氣韻生動(dòng)，這一點(diǎn)與我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)原則、審美標(biāo)準(zhǔn)是一脈相承的。文章先以“語(yǔ)言——民歌、戲曲、曲藝——民族器樂(lè)音樂(lè)——二胡演奏”，為線索，梳理出二胡演奏藝術(shù)“韻”的“根”；接著具體闡述了二胡演奏中如何運(yùn)用繁復(fù)的技法表現(xiàn)音樂(lè)的韻味。二胡演奏者在“二度創(chuàng)作”中敏銳的藝術(shù)感覺(jué)和深厚的藝術(shù)修養(yǎng)的發(fā)揮和展現(xiàn)離不開(kāi)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的熏陶和滋養(yǎng)。“如何繼承傳統(tǒng)、汲取民間，演繹當(dāng)代二胡藝術(shù)”是一個(gè)值得大家共同研討的問(wèn)題。本文中既有對(duì)前人研究的繼承，也有自己學(xué)習(xí)二胡和演出實(shí)踐體會(huì)的總結(jié)。

“所謂'韻味’和'韻律’在詩(shī)歌中原來(lái)是指和諧的聲音、含蓄的意味以及聲韻和節(jié)律的各種組合；而在音樂(lè)中則可理解為聲腔、音調(diào)和節(jié)奏因素在流動(dòng)中形成的綜合印象。它可能是對(duì)單個(gè)音種種裝飾的體現(xiàn)，可能是對(duì)一串音組合方式的體現(xiàn)，進(jìn)而還包含著音樂(lè)在形成過(guò)程中高低、疏密、強(qiáng)弱、快慢(或抑、揚(yáng)、頓、挫)的某些特征。”(劉文金《感受中國(guó)樂(lè)器法中“韻”的傳統(tǒng)魅力》)二胡演奏藝術(shù)中的“韻”就是要在傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)上，尋求中國(guó)民族音樂(lè)的神韻。探索二胡演奏藝術(shù)中的“韻”,要從研究漢語(yǔ)語(yǔ)言美以及中國(guó)戲曲、民歌、其它民族器樂(lè)的表演韻味美入手。

一、二胡演奏藝術(shù)中“韻”之根

1.中國(guó)語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的關(guān)系

我國(guó)的民族器樂(lè)與民歌、戲曲、曲藝有著密切的聯(lián)系，很多器樂(lè)曲是從民歌、戲曲、曲藝等聲樂(lè)作品演變而來(lái)，這些聲樂(lè)吟唱的韻味很大程度上受到語(yǔ)言的影響。中國(guó)漢語(yǔ)特有的語(yǔ)言為中國(guó)音樂(lè)提供了獨(dú)特的韻律，漢語(yǔ)中單個(gè)字的讀音都由聲母和韻母組成，每個(gè)字的讀音又分為四聲，不同的聲調(diào)會(huì)使讀音和字義發(fā)生變化，如“媽、麻、馬、罵”(陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲)。每個(gè)字的讀音都要經(jīng)歷“從字頭到字尾”的聲調(diào)高低、輕重和音色變換過(guò)程。中國(guó)音樂(lè)特別注重對(duì)單個(gè)音的相對(duì)獨(dú)立加工，并強(qiáng)調(diào)單個(gè)音在演唱演奏中的細(xì)微音高、音強(qiáng)、音色變換。即使是在大幅度流動(dòng)的旋律線條中，中國(guó)音樂(lè)旋律起伏跌蕩也常常與中國(guó)語(yǔ)言的長(zhǎng)吁短嘆、聲調(diào)升降相對(duì)應(yīng)，或者幾乎就是對(duì)語(yǔ)言、語(yǔ)氣的寫(xiě)意與夸張。這種聲調(diào)的變化是指所發(fā)之音的音高在某一點(diǎn)有所搖擺，如古琴的“吟、揉、綽、注”之聲，杜亞雄在其所著的《中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)理教程》中稱之為“搖聲”。古代文獻(xiàn)記載的“歌”能夠“詠言”,就是運(yùn)用“搖聲”的結(jié)果。

中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的韻味除了受到漢字字音、語(yǔ)音的影響，在句法排列或段落的安排等對(duì)樂(lè)曲的宏觀處理與漢族語(yǔ)言文學(xué)也有著密切的關(guān)聯(lián)好比詩(shī)歌與音樂(lè)在節(jié)奏、動(dòng)律和音韻上是一致的。詩(shī)詞中的“頂真格”(又叫“回文詩(shī)”)的前句末與下句頭同字連接(俗稱“魚(yú)咬尾”)等等在民族器樂(lè)的旋法中常被應(yīng)用。文學(xué)中的句法、氣息感在演唱和器樂(lè)演奏中也常被應(yīng)用。運(yùn)氣對(duì)于歌唱至關(guān)重要，氣息的早和遲都會(huì)影響演唱。器樂(lè)合奏中我們經(jīng)常會(huì)根據(jù)指揮那代表氣息的手勢(shì)，來(lái)判斷即將開(kāi)始的樂(lè)句是用怎樣的速度、力度和情緒去演奏。二胡演奏與歌唱不完全相同，只要弓與琴弦磨擦，不呼吸也能奏出音符。但是，準(zhǔn)確地表達(dá)樂(lè)句的語(yǔ)氣、情緒和強(qiáng)弱一定離不開(kāi)氣息的掌握，沒(méi)了氣息感演奏也就沒(méi)有感染力了。以二胡獨(dú)奏曲《洪湖人民心愿》為例，二胡演奏家閔惠芬在談到該樂(lè)曲的演奏時(shí)指出：“在樂(lè)句、樂(lè)段開(kāi)始前用鼻子吸氣，在音樂(lè)進(jìn)行中緩緩地自由呼吸，按指和運(yùn)弓受到呼吸的'指揮’,使其協(xié)調(diào)、自然。”樂(lè)曲第一句的演奏，閔惠芬認(rèn)為應(yīng)在樂(lè)曲開(kāi)始處的過(guò)門(mén)最后一小節(jié)的最后一拍處吸氣，左手二指應(yīng)隨著吸氣的速度抬起，右手弓桿也隨著吸氣的速度微微有所表示，然后在準(zhǔn)確的節(jié)奏拍點(diǎn)上從容不迫地奏出全曲的第一句。

中國(guó)幅員遼闊，各族各地存在著不同的、豐富的音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格和對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言美的各自不同的理解。例如：民歌中的音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格就一直與當(dāng)?shù)氐纳钫Z(yǔ)言、語(yǔ)調(diào)、口氣、習(xí)慣相吻合。民族民間器樂(lè)由于最初的來(lái)源與地方聲樂(lè)吟唱的韻味有關(guān)，所以其風(fēng)格也就間接受到地方語(yǔ)音和地方審美習(xí)慣的影響。不同民族或不同地區(qū)的地貌、生活環(huán)境和生活方式使其音樂(lè)具有不同的風(fēng)格，形成特定的“音腔”。例如：西北音樂(lè)的旋律常以高亢的“四度音程跳進(jìn)”為特征，這與西北地區(qū)人民生活在艱苦的黃土高原，唱歌和喚人多需“隔山跨源”,所以習(xí)慣于采用粗獷的語(yǔ)言和高亢的聲調(diào)。又如：富饒而又人口密集的江南地區(qū)，山清水秀風(fēng)光迷人，因此語(yǔ)言和音樂(lè)就要柔和得多。江蘇等地的方言也被稱為“吳儂軟語(yǔ)”。具有江南柔腔韻味的《茉莉花》就充分體現(xiàn)了“吳音”的委婉。再如：源于《老八板》的潮州箏曲《寒鴨戲水》,其地方風(fēng)格特點(diǎn)很大程度上就在于“腔”:它用按弦的“輕”、“重”與“活”變化音高。演奏中通過(guò)重按“l(fā)a”而產(chǎn)生“↓si”,又重按“mi”從而產(chǎn)生“↑fa”,活五之“re”可按升高至“↓mi”,還可輕按得本音“re”,一音三韻。這些“腔”的變化形成了獨(dú)特的韻味，使《寒鴨戲水》與河南等其它地區(qū)的《老八板》變體箏曲的風(fēng)格截然不同。

二胡與鋼琴《天山風(fēng)情》(王建民)是一首新疆風(fēng)格的現(xiàn)代二胡作品，第一段二胡主題旋律之后，旋律交給鋼琴，二胡作為呼應(yīng)處于次要位置。新疆是我國(guó)著名的多民族地區(qū)，各民族性格開(kāi)朗外向，自由奔放，民族文化萬(wàn)花筒般絢爛。新疆的音樂(lè)蓬勃舒展，直抒胸臆，熱烈綺麗，有著太陽(yáng)般光輝明朗、壯美絢麗；也有著冰川融水般的清冽和天山雪蓮般的明媚。新疆位于我國(guó)與西亞、歐洲、非洲的許多國(guó)家進(jìn)行經(jīng)濟(jì)文化交流的重要通道，即“絲綢之路”。在這個(gè)東西方文化的交匯點(diǎn)，新疆音樂(lè)吸收東西方各地的音樂(lè)元素。音樂(lè)里面，不光有新疆的本土音樂(lè)——'龜茲”樂(lè)舞，還包括俄羅斯等東歐及歐洲音樂(lè)的一些特殊韻味。二胡在演奏這一段時(shí)要與前面明亮開(kāi)朗的主題旋律有所對(duì)比，演奏不能只滿足于譜面所標(biāo)注的符號(hào)，應(yīng)當(dāng)用二胡多變的弓法與指法把新疆音樂(lè)中特殊的音律以及裝飾音、滑音、長(zhǎng)音尾音演奏出來(lái)。見(jiàn)譜例：

2.中國(guó)民歌與戲曲音樂(lè)對(duì)二胡演奏“韻’的影響

中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂(lè)包括民間音樂(lè)、古代文人音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)，也包括由現(xiàn)代人整理、改編、創(chuàng)作的民族器樂(lè)音樂(lè)。中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)最早在氏族社會(huì)末期的堯舜時(shí)代的“樂(lè)舞”中以及始于周代的“琴歌”中與“歌”、“舞”關(guān)系緊密。中國(guó)民族器樂(lè)發(fā)展的歷史中，很多器樂(lè)曲是由聲樂(lè)作品器樂(lè)化加工而成。用器樂(lè)演奏出的“歌聲”大量運(yùn)用了“搖聲”。不同“搖聲”是區(qū)別各地樂(lè)種不同音樂(lè)風(fēng)格的重要依據(jù)。二胡演奏運(yùn)用的“搖聲”較多地受到民歌和戲曲中聲樂(lè)處理方式的影響。演奏中注重不同旋律與唱腔受不同方言字韻作用所產(chǎn)生的起伏動(dòng)音及歸韻的變化，對(duì)旋律的加工追求聲樂(lè)旋律般的抑揚(yáng)頓挫、繪聲繪色。在對(duì)單個(gè)字音的微妙獨(dú)特韻味的追求中，運(yùn)用豐富的滑音、揉弦等裝飾性演奏技巧，以及各式各樣細(xì)節(jié)性的音色變換。例如：在演奏《二泉映月》時(shí)尋求江南民歌及常錫灘簧的韻味，在演奏《秦腔主題隨想曲》時(shí)尋求秦腔演唱和伴奏的韻味以及強(qiáng)悍剛烈而不粗魯、委婉柔情并不軟弱的感覺(jué)?！对ケ睌⑹虑?劉文金)快板首句：

其中有河南新縣民歌小調(diào)《八段錦》的因素?！犊丈进B(niǎo)語(yǔ)》(劉天華)這首百鳥(niǎo)爭(zhēng)鳴的動(dòng)態(tài)音畫(huà)中，我們也能感覺(jué)到京劇的旦角(西皮二六)、(原板)唱腔和過(guò)門(mén)音樂(lè)以及京劇曲牌的影子。

3.二胡演奏“韻”味向其它民族器樂(lè)演奏藝術(shù)的借鑒

二胡演奏中表現(xiàn)“韻”味的技法除了二胡本身的傳統(tǒng)技法，還有向其它中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂(lè)借鑒來(lái)的。例如：二胡演奏《紅軍哥哥回來(lái)了》借鑒了陜西地方戲曲“秦腔”和“碗碗腔”中領(lǐng)奏樂(lè)器板胡的“滾壓”、“指滑揉”等演奏手法。又例如：演奏二胡獨(dú)奏曲《陽(yáng)關(guān)三疊》,借鑒了古琴的彈、注、吟、揉、頓、挫、滑等演奏方法，并吸收琴歌吟詠充滿語(yǔ)韻氣息的各種技法。二胡名曲《江河水》是黃海懷根據(jù)同名雙管獨(dú)奏曲移植的，樂(lè)曲中大量運(yùn)用的“壓揉”技法是模仿雙管“涮音”的悲聲顫音，用二胡演奏時(shí)左手手指向手心方向緊張抓壓顫動(dòng)產(chǎn)生雙管吹奏的強(qiáng)顫音。嗩吶曲《一枝花》經(jīng)張式業(yè)改編為二胡曲，其中大量的裝飾音和滑音除了保留瑣吶演奏中“氣顫音”和“指揉音”的獨(dú)特韻味，還借鑒了墜琴的滑指顫音技法。

二、二胡演奏藝術(shù)中“韻”的實(shí)現(xiàn)

二胡演奏的滑音、揉弦等裝飾性演奏技巧及其音色和強(qiáng)弱上的變化屬“搖聲”?！皳u聲”是區(qū)別中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂(lè)不同風(fēng)格特點(diǎn)的重要依據(jù)之一。二胡演奏中搖聲的大量運(yùn)用使單個(gè)樂(lè)音的進(jìn)行顯示出樂(lè)音的波動(dòng)。正如“古琴其趣，半在吟揉”一樣，二胡這件旋律樂(lè)器，特別講究旋律的美，而“搖聲”能極大地增添旋律的美感，扣人心弦，因此二胡演奏中要善于運(yùn)用“搖聲”。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有“拍可無(wú)定值”的觀念，認(rèn)為音樂(lè)中的每個(gè)音都有它獨(dú)立的意義，因此音樂(lè)的進(jìn)行應(yīng)當(dāng)有特定的節(jié)奏、時(shí)值和力度。如果樂(lè)曲中每拍的時(shí)值完全相等就會(huì)使音樂(lè)失去節(jié)奏的活力和韻味。我們?cè)谝恍┕?jié)奏比較自由的山歌、牧歌、田歌，以及只記音位與奏法的古琴曲中，能夠看到音樂(lè)中節(jié)奏、節(jié)拍的處理留給了演奏者很大的自由和機(jī)動(dòng)性。二胡演奏的“散板”和許多“彈性變速節(jié)奏”正是打破機(jī)械的勻速節(jié)奏，在快慢松緊的變化中實(shí)現(xiàn)二胡演奏的韻味。在中國(guó)音樂(lè)宏觀節(jié)奏的有序布局中也體現(xiàn)著獨(dú)特的“韻”:中國(guó)音樂(lè)大量通過(guò)“散——慢——中——快——散”等變速節(jié)奏組織音樂(lè)，這在古琴陳述音樂(lè)時(shí)主要采用的“散起——入調(diào)——入慢——復(fù)起——尾聲”的布局方式都有所體現(xiàn)，還有戲曲音樂(lè)特有的成套唱腔組織和板式布局。二胡演奏在節(jié)奏上體現(xiàn)出的韻味美，無(wú)論是宏觀還是局部與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)一脈相承。

二胡演奏中，搖聲的運(yùn)用與節(jié)奏時(shí)值的變化是相輔相成的。如果沒(méi)有時(shí)值節(jié)奏上的靈活處理，音樂(lè)的速度沒(méi)有變化，旋律線的強(qiáng)弱、虛實(shí)和大量的滑音、揉弦等裝飾性演奏技巧就沒(méi)有了充分發(fā)揮的空間。同時(shí)，也正是由于搖聲的運(yùn)用和氣息的長(zhǎng)短促成了節(jié)奏時(shí)值的變化。在二胡演奏的左右手配合中，滑音、揉弦等裝飾性演奏技巧主要依靠左手按弦來(lái)完成，節(jié)奏時(shí)值的變化則主要由右手運(yùn)弓來(lái)實(shí)現(xiàn)，而音色和音響強(qiáng)弱上的變化則需要兩手在運(yùn)動(dòng)中的緊密配合?！绊崱本腕w現(xiàn)在對(duì)某一個(gè)音、樂(lè)句的處理和強(qiáng)調(diào)以及節(jié)奏、時(shí)值的微妙變化中。正如法國(guó)音樂(lè)學(xué)家達(dá)里·埃盧形容東方音樂(lè)時(shí)所描述的：“……它是一根光滑的色彩斑斕的絲線，它不引人注目地，一起一落地被從線軸上抽出，但它的每一毫都表現(xiàn)為一個(gè)充滿感受和印象的世界?！?余人豪譯《對(duì)亞洲音樂(lè)是尊重還是輕視》)文中的“它”指的就是中國(guó)音樂(lè)的旋律，“充滿感受和印象的世界”就是音樂(lè)的無(wú)限意韻?！绊崱闭窃谛傻妮p重緩急中生成、流動(dòng)著的。

二胡協(xié)奏曲《春江水暖》是作曲家金復(fù)載根據(jù)蘇東坡“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。萎篙滿地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)”的詩(shī)意創(chuàng)作而成。音中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)的旋律賦予樂(lè)曲獨(dú)特的韻味。樂(lè)曲第一樂(lè)章的呈示部由主題旋律及四次發(fā)展性變奏組成(見(jiàn)譜例3)。主題旋律流動(dòng)起伏，形如波浪，又似春風(fēng)。樂(lè)句長(zhǎng)短的不均勻類似昆劇曲調(diào)和詞的長(zhǎng)短句，給人以吟詠詩(shī)詞的節(jié)奏感和韻律感。調(diào)式上，開(kāi)始的主調(diào)性G宮在第二小節(jié)又強(qiáng)調(diào)了羽色彩，在第三小節(jié)又出現(xiàn)了向D宮的離調(diào)。開(kāi)始的前六個(gè)音要用內(nèi)弦演奏，一可以做到音色統(tǒng)一，二可以達(dá)到氣息連貫，與春風(fēng)的柔和、江波的連綿相吻合。第四小節(jié)二胡后半拍起的三個(gè)八分音符的連弓斷音更似波光粼粼、搖曳蕩漾。這三個(gè)用連弓奏出的保持音，用弓一個(gè)比一個(gè)長(zhǎng)，力度一個(gè)比一個(gè)強(qiáng)，配合左手不間斷的揉弦，造成似斷非斷、一波推一波的心理感受和視覺(jué)效果。演奏的力度應(yīng)隨旋律線條和調(diào)性色彩的變化

而變化。例如第二小節(jié)羽色彩處就要由剛轉(zhuǎn)柔、由亮轉(zhuǎn)暗形成色彩的變化和對(duì)比。為實(shí)現(xiàn)音波的松弛和清晰，演奏時(shí)揉弦以滾揉為主，給人以柔和、流動(dòng)之感。

《洪湖人民心愿》中第一段的第二句：樂(lè)譜上沒(méi)有十分明確的強(qiáng)弱標(biāo)記提示，中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂(lè)的記譜不標(biāo)每個(gè)音細(xì)微的輕響變化。閔惠芬指出：從旋律的線條來(lái)看，前三小節(jié)的音域總體是由高音向低音進(jìn)行的，因此可以處理成由強(qiáng)漸弱的音響變化。在演奏第一個(gè)音“1”時(shí)運(yùn)弓相對(duì)要寬一些，右手出弓應(yīng)稍加壓力，從稍靠近弓根處出弓。左手四指按弦壓力也要大于平常。隨著音高的變化和音響的漸弱，左、右手的壓力逐漸減小，運(yùn)弓的幅度也隨之均勻地縮小，在變化中不露痕跡。大致可以奏成：

要演奏出旋律的線條感，一定要將左、右手按弦、運(yùn)弓時(shí)的力度速度把握得自然流暢、恰到好處。又如古曲《漢宮秋月》,從譜面看沒(méi)有大幅度的換把，沒(méi)有復(fù)雜的節(jié)奏，沒(méi)有快速的音型，難度在于對(duì)樂(lè)曲韻味的把握。蔣風(fēng)之先生演奏此曲左手用了實(shí)按、虛按、上下滑音、長(zhǎng)短倚音、波音、顫音、以及揉弦壓弦豐富的變換。右手用弓的長(zhǎng)短變化，以及松弓、提弓，產(chǎn)生連弓連中有斷、斷弓斷中有連的效果。淋漓盡致地刻畫(huà)出古代受盡凄楚的宮女怨而不怒、含而不露的特定性格，音樂(lè)形象豐富鮮明，感人之處正是伴隨音符流淌出的韻味。

在演奏中，我們是否能將二胡那些繁復(fù)微妙、具有特殊韻味的技法運(yùn)用得恰到好處、得心應(yīng)手，取決于二胡演奏者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的神韻的理解和把握。作曲家馬可在談及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)曾說(shuō)：“必須大量背誦民間音樂(lè)，背過(guò)之后，不要擔(dān)心你會(huì)忘掉一些，在創(chuàng)作時(shí)，那些似乎已被忘記的東西，不知什么時(shí)候，就會(huì)自動(dòng)跑出來(lái)幫你的忙?！?《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1987年第2期茅源《音樂(lè)的可知性》)創(chuàng)作如此，演奏更是如此。提高二胡演奏的韻味必須遵循“由量變到質(zhì)變”的規(guī)律，大量學(xué)習(xí)鉆研民間器樂(lè)演奏中豐富、獨(dú)特的手法，通過(guò)積累增加自己“音韻記憶”的信息量，以備演奏所用。學(xué)習(xí)首先從模仿開(kāi)始的，但決不能僅僅停留在模仿的層面，用齊白石的話“太似為媚俗，不似為欺世”,從“形似”上升到“神似”,達(dá)到“形似之極，妙在神似”的境界。形與神的統(tǒng)一是中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的精華。明代徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》中有這樣的話：“麗者，美也，于清靜中發(fā)為美音。麗從古淡出，非從妖冶出也。若音韻不雅，指法不雋，徒以繁聲促調(diào)，觸人之耳，而不能感人之口，此媚也，非麗也。……美與媚，判若秦越，而辨在深微，審音者當(dāng)自知之?！薄胞悺本褪菍?duì)神形兼?zhèn)涞难葑嘧顪?zhǔn)確的定位。