李建盛

青年時(shí)期的海德格爾

摘要：海德格爾是一個(gè)既保守又激進(jìn)的思想家，在挑戰(zhàn)西方形而上學(xué)傳統(tǒng)，全新地思考西方哲學(xué)和美學(xué)問題的同時(shí)，堅(jiān)守西方思想的傳統(tǒng)。在他之后的西方哲學(xué)和美學(xué)發(fā)展中，再沒有人如他那樣沉思哲學(xué)和美學(xué)的真理問題。他對形而上學(xué)的克服和傳統(tǒng)美學(xué)的批判、對藝術(shù)真理以及“詩意棲居”的存在論闡釋，都體現(xiàn)了他對西方傳統(tǒng)美學(xué)的激進(jìn)質(zhì)疑，他幾乎把美學(xué)等同于存在，從而把美學(xué)泛化為幾乎無所不在的東西。

對海德格爾來說，藝術(shù)就像我們的存在一樣既是如此的撲朔迷離、神秘莫測，又是那樣的晶瑩剔透、近在咫尺，藝術(shù)作品既建立一個(gè)世界，又鎖閉一片大地，藝術(shù)的真理就是世界與大地的持續(xù)性爭執(zhí)。他總是用我們難以親近的、謎一般的晦澀語言，講述人的存在的語言家園，用了無詩意的句子開啟詩意的存在。正是用這樣一種難以接近而又富有誘惑的方式，他激進(jìn)地改變了西方思考問題和研究哲學(xué)的模式。像許多哲學(xué)前輩一樣，海德格爾對西方思想源頭的追溯，甚至比他的許多前輩都走得更遠(yuǎn)，他跳過柏拉圖和亞理士多德，直追蘇格拉底之前的赫拉克里特、巴門尼德和克拉泰勒斯，以揭示存在的本真之源。而對存在的本真之源的思考，決定著海德格爾對美學(xué)的思考。在美學(xué)問題上，他追溯到根本沒有美學(xué)概念，在他看來根本就是一種審美化生存的希臘藝術(shù)時(shí)代，并把存在的真理與藝術(shù)緊密地聯(lián)系在一起。因?yàn)樵诤５赂駹柨磥恚涝诒驹瓷暇筒皇莿e的什么東西，而是存在之真理的顯現(xiàn)。

海德格爾前期的著作較少討論藝術(shù)和美學(xué)問題，在《存在與時(shí)間》這部最重要的著作中，只有第34節(jié)涉及詩歌問題。但他關(guān)于人的此在存在的理解，無疑為他后期的藝術(shù)和美學(xué)思考奠定了基礎(chǔ)性的哲學(xué)概念。20 世紀(jì)30 年代發(fā)生了所謂的“海德格爾哲學(xué)的轉(zhuǎn)向”，“轉(zhuǎn)向”之后的海德格爾撰寫和發(fā)表了大量關(guān)于藝術(shù)和美學(xué)的著作，并對20世紀(jì)的美學(xué)產(chǎn)生了極為重要的影響。正如他的學(xué)生伽達(dá)默爾所說: “海德格爾不僅描述了那種避免了傳統(tǒng)美學(xué)的偏見和近代的主觀概念的藝術(shù)作品存在模式，而且完全避免了去補(bǔ)充那種把藝術(shù)解釋為理念的感性表現(xiàn)形式的思辨美學(xué)?！胬淼奈ㄒ槐憩F(xiàn)出現(xiàn)在藝術(shù)品中。與藝術(shù)品——真理在其中出現(xiàn)——有關(guān)，應(yīng)當(dāng)明確指出，對于海德格爾來說，談?wù)撜胬淼氖录怯幸饬x的。海德格爾的文章并沒有局限于提供一種較為合適的關(guān)于藝術(shù)作品存在的描述。相反，他的分析支持他的哲學(xué)思考的中心問題，把存在本身看作是真理的一個(gè)事件?！币虼?，在海德格爾那里，美學(xué)不是別的什么東西，就是對作為存在之真理顯示的藝術(shù)的哲學(xué)思考。

• 一、對形而上學(xué)的克服與對傳統(tǒng)美學(xué)的批判

壹

1936－1937 年，海德格爾就尼采的美學(xué)和哲學(xué)作了一系列的演講。在這些演講中，有一節(jié)題為“美學(xué)史上的六個(gè)基本事實(shí)”，他把美學(xué)史分為六個(gè)階段。在美學(xué)的歷史追溯中，他看到了存在的真理被遺忘的歷史。海德格爾在這里闡述了本真存在被遺忘的歷史與美學(xué)的歷史之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系。存在的本質(zhì)存在于美學(xué)誕生之前，而美學(xué)的誕生以及美學(xué)發(fā)展的歷史，就像西方形而上學(xué)的歷史是存在遺忘的歷史一樣，也就是存在本真遺忘的歷史。

為梳理清楚海德格爾對西方形而上學(xué)的克服及對傳統(tǒng)美學(xué)的批判，有必要簡單地概括一下海德格爾對美學(xué)六個(gè)基本事實(shí)的哲學(xué)追述。

第一階段包含了從荷馬到歐里庇得斯這一時(shí)期。海德格爾認(rèn)為，這一時(shí)期根本就不存在后來的所謂美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)對藝術(shù)的概念性思考，希臘人根本就不需要什么叫做“美學(xué)”的東西。然而，到了蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德時(shí)代，偉大的藝術(shù)和同樣偉大但沒有概念的哲學(xué)終結(jié)了，美學(xué)也由此誕生。因此，在海德格爾看來，美學(xué)只能是在偉大的藝術(shù)和希臘哲學(xué)產(chǎn)生之后才開始。希臘哲學(xué)基本概念的確立劃定了此后西方思想對一切藝術(shù)的追問，而其中最核心的概念就是“形式”和“質(zhì)料”，希臘之后的美學(xué)歷史就是用形式和質(zhì)料來探討藝術(shù)問題的。但是，在海德格爾看來，這是一對非常糟糕的二元對立的形而上學(xué)概念，因?yàn)檫@樣的概念探討不斷地遠(yuǎn)離存在的本真之源。這是美學(xué)的第二個(gè)階段。第三階段是把美學(xué)命名為“感性的邏輯學(xué)”的階段。在這個(gè)叫做“感性學(xué)”的美學(xué)階段，藝術(shù)被看作一種趣味，一種感情狀態(tài)，并且被看作是衡量所有存在事物的尺度，偉大的藝術(shù)在這一階段墮落了。第四階段是德國古典美學(xué)階段。在這一階段，無論在深度、廣度和嚴(yán)格程度方面，美學(xué)無疑都取得了前所未有的發(fā)展。但是，德國古典哲學(xué)的繁榮也意味著偉大藝術(shù)的終結(jié)。黑格爾的哲學(xué)就是通過藝術(shù)的終結(jié)來推導(dǎo)他的精神理念的發(fā)展。第五個(gè)階段是瓦格納的偉大音樂。他再一次把藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N絕對，但是，這種絕對不是黑格爾式的絕對，而是一種情感的絕對，藝術(shù)被淹沒在純粹的情感性之中，這種藝術(shù)不可能為偉大的思想和詩歌的發(fā)展提供方向。尼采的美學(xué)是第六個(gè)階段。在尼采那里美學(xué)變成了生理學(xué)，藝術(shù)的哲學(xué)思考在尼采那里終結(jié)了。

海德格爾對美學(xué)六個(gè)階段的存在論哲學(xué)考察，實(shí)際上就是他對從古希臘到尼采的西方美學(xué)的批判性反思，這樣一種批判性的反思所隱含的也就是對西方形而上學(xué)歷史的批判。在他看來，從古希臘的柏拉圖到尼采的美學(xué)，就是不斷遺忘和遠(yuǎn)離存在之本源的歷史。海德格爾的美學(xué)努力，就是要把存在之本源和存在之本真從這種壓抑的歷史中解放出來。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)流行的人們關(guān)于美和藝術(shù)的美學(xué)考察和研究的批評無法幫助我們對藝術(shù)的理解，特別不能為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育提供幫助，而不過“特別適合于今日還借'美學(xué)’名義到處流行的東西?！?/span>

這種判斷意味著海德格爾認(rèn)為自己的美學(xué)將是美學(xué)的下一個(gè)發(fā)展階段，而且將是一個(gè)不同的發(fā)展階段。同時(shí)，也意味著美學(xué)的新的開端，因?yàn)楹５赂駹栆祷氐酱嬖谥?，要在存在之源中找到存在之真理和藝術(shù)作品的本源，并在藝術(shù)作品的本源中確定一種“真理”，這種真理既是藝術(shù)的也是存在的真理。

1935－1936 年，海德格爾在弗萊堡和法蘭克福作了關(guān)于藝術(shù)問題的演講。這些演講就是眾所周知的《藝術(shù)作品的本源》，它被人們看作是海德格爾最重要的美學(xué)著作。伽達(dá)默爾曾經(jīng)說過，海德格爾這個(gè)演講引起了一種“哲學(xué)的轟動(dòng)”。在這個(gè)著作中，海德格爾再一次對西方的哲學(xué)傳統(tǒng)和美學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行了激烈的批判。他認(rèn)為，自人們從事藝術(shù)以及藝術(shù)家的考察開始，就把這種考察稱為美學(xué)的研究，它把藝術(shù)作為一種對象，并且把藝術(shù)作品作為aisthesis 的對象，也就是廣義上的感性的知覺對象。但是人們現(xiàn)在改變了考察的方式，把這種感性知覺稱之為一種體驗(yàn)，并認(rèn)為人們體驗(yàn)藝術(shù)的方式可以闡明藝術(shù)的本質(zhì)，體驗(yàn)即決定我們對藝術(shù)的享受，也決定人們的藝術(shù)創(chuàng)作，體驗(yàn)成為了起決定作用的東西。海德格爾認(rèn)為，或許恰恰是這種體驗(yàn)論觀點(diǎn)會導(dǎo)致藝術(shù)的死亡，盡管這種死亡可以是漫長的，“無論對藝術(shù)享受還是對藝術(shù)創(chuàng)作來說，體驗(yàn)都是決定性的源泉。一切都是體驗(yàn)。但也許體驗(yàn)卻是藝術(shù)死于其中的因素，這種死亡發(fā)生得如此緩慢，以至于它需要經(jīng)歷數(shù)個(gè)世紀(jì)之久”。

海德格爾說，自從希臘的柏拉圖之后，藝術(shù)和美成為了一種事實(shí)性的東西，而事實(shí)性又成為了對象性的東西，最后對象性的東西則成為了體驗(yàn)。海德格爾認(rèn)為，依循傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的邏輯來理解藝術(shù)是不對的，同樣，從體驗(yàn)的角度理解藝術(shù)也是錯(cuò)誤的。傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)都把真理看作是“知與物”的符合，并且把真理當(dāng)作一種特性托付給了認(rèn)識和科學(xué)，這就割裂了真理與美和善的關(guān)系。其實(shí)，真理就是存在的真理，當(dāng)真理自行設(shè)置進(jìn)入作品之時(shí)，真理就顯現(xiàn)出來，而這種顯現(xiàn)就是美。

可以看到，從傳統(tǒng)美學(xué)的角度看，海德格爾的美學(xué)實(shí)際上是一種“反美學(xué)”。也就是說，他不是從傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)理論去理解藝術(shù)，而是從“非傳統(tǒng)美學(xué)”的角度對藝術(shù)問題進(jìn)行思考。用海德格爾的語言說，就是從存在之真理的角度對藝術(shù)和美做出新的思考。在他看來，存在本身是一種真理事件，藝術(shù)本身也同樣是一種真理事件，而不是一種僅供研究和觀察的對象，不是一個(gè)美在哪里的問題，也不僅僅是一種享樂體驗(yàn)的工具，更不是單純的愉快與不愉快的問題。毋寧說，藝術(shù)就是那種讓真理脫穎而出的東西。

• 二、農(nóng)婦的鞋、梵·高的畫與藝術(shù)真理的存在論闡釋

貳

海德格爾說，他所要探究的不是作為一種對象的藝術(shù)，也不是作為一種體驗(yàn)的藝術(shù)，而是藝術(shù)作品的本源問題，也就是“藝術(shù)為什么是藝術(shù)”這個(gè)謎。所謂藝術(shù)之謎的問題，就是尋問藝術(shù)本身究竟是什么的問題。我們知道，藝術(shù)作品是藝術(shù)家創(chuàng)作活動(dòng)的產(chǎn)物，而藝術(shù)家所以成為藝術(shù)家又在于作品。當(dāng)我們這樣來理解的時(shí)候，藝術(shù)家和藝術(shù)作品就是互為本源的東西。我們很清楚，沒有藝術(shù)家就沒有藝術(shù)作品，同樣，如果沒有藝術(shù)作品，也就沒有藝術(shù)家。但海德格爾說，這不是最根本的問題: 因?yàn)闊o論就藝術(shù)家和藝術(shù)作品，還是就這兩者的關(guān)系來說，它們之所以存在，就必須通過另外一種更本源的東西，這種東西就是藝術(shù)。也就是說，只有藝術(shù)才是藝術(shù)家和藝術(shù)作品的真正本源。因此，海德格爾的美學(xué)所要探討的，既不是藝術(shù)家，也不是藝術(shù)作品，而是藝術(shù)作品之所以是藝術(shù)作品的本源——藝術(shù)。

那么，什么是藝術(shù)呢? 在《藝術(shù)作品的本源》的開頭，海德格爾做了一番繁瑣的本體論論證。他說，什么是藝術(shù)的問題，必須從什么是藝術(shù)作品中得到答案，而什么是藝術(shù)作品，又必須從什么是藝術(shù)的本質(zhì)那里得到回答，而什么是藝術(shù)本質(zhì)的問題，又必須從究竟是什么東西把藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品區(qū)分開來的東西那里開始。

這是一種繞彎子的提問和回答方式。但海德格爾說，我們必須安于繞彎子，因?yàn)樗且环N“思之力量”和“思之節(jié)日”。也許，這證明了一句俗話的真理性——“聰明的人善于走彎路”。他說，我們只有首先搞清楚了把藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品區(qū)別開來的究竟是什么東西，我們才能真正理解藝術(shù)作品的本源以及藝術(shù)的本質(zhì)。

海德格爾通過物、器具、作品來闡述藝術(shù)作品的概念。首先對貫穿西方哲學(xué)全過程的“物”的解釋作批判的考察。西方有三種物的解釋方式。它們分別為: 把物理解為特性的載體、感覺的多樣性的統(tǒng)一體和具有形式的質(zhì)料。這種規(guī)定方式一直支配著西方人對真理的理解，決定著西方人對物、器具和作品的理解方式，成為了西方人思考一般意義上的存在者的思維方式，“此種久已熟悉的思維模式預(yù)先于對存在者的所有直接經(jīng)驗(yàn)。此種偏見束縛著對所有給定的存在者之存在的思考。因此，它產(chǎn)生的流行的事物概念便妨礙著人們朝向物的物性以及器具之器具性，尤其是妨礙了朝向作品的作品性的思考方式”。

海德格爾說，藝術(shù)作品確實(shí)依賴于物，但它又不是純?nèi)坏奈?，因?yàn)樗侨斯ぶ破? 就藝術(shù)作品是人工制品而言，它類似于器具，因?yàn)槠骶咭彩侨斯ぶ破?，然而人工制品不具有自律性，因此它要比藝術(shù)作品遜色。物、器具、作品，這三個(gè)概念既互相聯(lián)系又相互區(qū)別。海德格爾以“鞋”為例對這種關(guān)系做出了闡述。

一件器具，比如一雙鞋，一旦被完成，也如純粹的物那樣是自足的; 但是它并不具有花崗巖石塊那樣的自身固有的結(jié)構(gòu)形狀。另一方面，就器具是手工生產(chǎn)的某種東西而言，也顯示出與藝術(shù)作品的某種的親近性。由于藝術(shù)作品的自足在場，它又與自身賦形和自足的純?nèi)恢锞哂懈嗟南嗨菩?。然而，我們不把這樣的作品歸于純?nèi)恢镏小Ｒ话銇碚f，正是我們周圍的使用物是最接近和最真實(shí)的事物。因此，一件器具是一半的物(half thing) ，因?yàn)樗晃镄再x予其特征，但它仍然更多是物，同時(shí)它又是半藝術(shù)作品(half art work) ，然而仍然缺少某種東西，因?yàn)樗狈λ囆g(shù)作品的自足性。假設(shè)允許做這樣一種計(jì)算性的排序，那么，器具具有某種調(diào)停物與作品之間的特殊地位。

海德格爾用鞋具為例解釋三者的關(guān)系具有明確的目的，因?yàn)橹嫾诣蟆じ卟恢挂淮萎嬤^關(guān)于“鞋具”的繪畫作品，這正好能夠?yàn)楹５赂駹栮U述他的藝術(shù)作品的本源提供了一個(gè)范本，既能揭示器具的本性，也能探究藝術(shù)作品的本源。

梵高《鞋子》

鞋是什么? 鞋有什么用? 我們知道各種各樣的鞋有各種各樣的用途，鞋作為一種器具的器具性就在于鞋的有用性。對于一個(gè)穿著鞋在田間辛勤勞動(dòng)的農(nóng)婦來說，她穿著這雙鞋站立或行走，但她很少去想這雙鞋，也很少去看這雙鞋。不僅對于農(nóng)婦，就是對所有的人來說都是這樣，誰會那么在乎一雙鞋呢? 但是，對于作為存在論現(xiàn)象學(xué)家的海德格爾來說，鞋不只是一種簡單的器具，也不單純是作為器具的有用性，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)，鞋的有用性背后還隱藏著更深刻、更豐富的內(nèi)涵。鞋之所以具有有用性，就在于它的可靠性。正是這種可靠性，這雙鞋具才把農(nóng)婦置入大地的無聲的召喚之中，正是由于器具的可靠性，農(nóng)婦才把握了她的世界。但是，農(nóng)婦卻不知道這種可靠性，不懂得器具作為器具性的本質(zhì)存在，從而也不可能把握器具作為器具存在的真理。

海德格爾說，藝術(shù)家就不一樣了，藝術(shù)家能夠通過藝術(shù)作品揭示某種真理性的東西，更準(zhǔn)確地說，是藝術(shù)作品揭示了這種真理。因此，揭示這種鞋具存在的真理的任務(wù)需要依靠偉大的藝術(shù)家，正是藝術(shù)作品讓我們懂得了真正的鞋具是什么。因?yàn)樗囆g(shù)作品具有揭示存在的能力，藝術(shù)作品能夠?yàn)榇嬖谡叩拇嬖诿?，用海德格爾的詞匯來表述就是，藝術(shù)作品的存在產(chǎn)生了存在者的存在之真理。梵·高正是通過他的畫呈現(xiàn)了我們平常熟視無睹的器具存在中的真理。

鑒于各種形而上學(xué)理論的無能，海德格爾力圖用現(xiàn)象學(xué)的方式解決這個(gè)問題，通過現(xiàn)象學(xué)的“本質(zhì)直觀”呈現(xiàn)存在者之存在的真理。他寫道:從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭的堅(jiān)韌與滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙農(nóng)鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的顫栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而保持，保持著原樣。

在海德格爾看來，梵·高的油畫《鞋》所揭示給我們的不是對作為一種實(shí)物的鞋的描繪和解釋，也不是講述一雙鞋是如何制作的，更不是通過誰對鞋的實(shí)際使用的觀察，而是他對這個(gè)作品的直觀。真理并不是通過概念和體驗(yàn)置入藝術(shù)作品之中，而是自行發(fā)生在藝術(shù)作品之中。也就是說，藝術(shù)品以它自己的方式開啟存在者的存在。海德格爾所說的開啟，就是去蔽，就是他所說的存在者的真理，這種真理是在藝術(shù)作品中發(fā)生的。因此，藝術(shù)作品的存在方式以及藝術(shù)作品的真理，既不是通過概念，也不是通過體驗(yàn)，這就是海德格爾所說的“藝術(shù)就是自行設(shè)置入作品的真理”所表達(dá)的思想。

那么藝術(shù)作品的真理又是什么呢? 海德格爾說: “建立世界和制造大地，乃是作品之為作品存在的兩個(gè)基本特征。當(dāng)然，它們是休戚相關(guān)的，處于作品存在的統(tǒng)一體中。當(dāng)我們思考作品的自立，力圖道出那種自身持守的緊密一體的寧靜時(shí)，我們就是在尋找這個(gè)統(tǒng)一體?！弊髌返恼胬砭痛嬖谟谶@種統(tǒng)一體中，真理發(fā)生的方式之一就是作品的作品存在，作品建立世界并制造大地。在作品中，一個(gè)存在者，一雙農(nóng)鞋之所以成為真理，就在于藝術(shù)作品讓存在者的存在得到了照亮，存在者的存在成為了一種真理的顯現(xiàn)。

海德格爾對藝術(shù)作品真理的理解，是從存在論的本體論進(jìn)行的理解，藝術(shù)作品的真理與我們的存在密切相關(guān)，藝術(shù)作品的真理也就是存在的真理。只有從存在出發(fā)，把藝術(shù)作品理解為一種存在的事件和真理的事件，我們才能理解藝術(shù)作品是什么，才能理解藝術(shù)作品的本源是什么。

海德格爾對農(nóng)婦的鞋、對梵·高的藝術(shù)作品的理解，都是他從存在論的角度出發(fā)所作的詮釋。首先，藝術(shù)作品不是一種客觀地?cái)[在那里并等待我們?nèi)フJ(rèn)識的對象，而是與我們的存在息息相關(guān)的事件，需要我們參與到藝術(shù)作品所開啟的世界之中，就像海德格爾進(jìn)入梵·高的藝術(shù)世界一樣，藝術(shù)作品是體現(xiàn)我們此在存在的一種方式。其次，藝術(shù)作品也不是黑格爾所理解的理念的感性顯現(xiàn)，而是開啟存在者的存在的世界，藝術(shù)作品的世界就是存在的真理的世界，這種真理不是客觀的理念，而且具有此在性和歷史性的存在者之真理。再次，藝術(shù)作品不只是一種享樂式的體驗(yàn)和增添樂趣的附帶品，藝術(shù)作品的本源是深邃的，它是一個(gè)民族的歷史性此在的本源?？傊诤５赂駹柨磥?，真理就是存在的顯現(xiàn)，而藝術(shù)作品就是存在之真理顯現(xiàn)的方式之一，藝術(shù)之美與存在之真融為一體。梵·高的畫就是通過揭示存在者是什么和存在者如何存在，讓真理自行設(shè)置到藝術(shù)作品之中。

《存在與時(shí)間》

這里且不提海德格爾把梵·高畫的鞋看作是農(nóng)婦的鞋是否是一種誤判，著名藝術(shù)史家夏皮羅就認(rèn)為，海德格爾所說的這雙鞋并非農(nóng)鞋，而是一個(gè)城市居民即梵·高的鞋。解構(gòu)理論大師德里達(dá)則認(rèn)為，海德格爾所解讀的并不是梵·高，而是海德格爾自己，它是海德格爾自我闡釋的一種投射。也許，德里達(dá)的這種理解是有道理的，在《存在與時(shí)間》這本著作中，海德格爾就曾經(jīng)說過，所有的解釋都包含著前理解，理解就是一種自我的此在的運(yùn)動(dòng)。確實(shí)，海德格爾對農(nóng)婦的鞋和梵·高的畫的理解，就是從他的存在本體論角度所做的理解，而正是這種存在論的詮釋，體現(xiàn)了他不同于傳統(tǒng)美學(xué)的闡釋方式。

• 三、語言、詩與“詩意棲居”的存在美學(xué)論

叁

黑格爾對詩歌情有獨(dú)鐘，他認(rèn)為從理念的歷史演進(jìn)和絕對真理的時(shí)代精神發(fā)展來說，詩歌最接近于哲學(xué)，也就是說，藝術(shù)的最高發(fā)展階段就是詩。與黑格爾相比，對于后期海德格爾來說，詩不僅是他情有獨(dú)鐘的東西，而且詩就是藝術(shù)的本質(zhì)，而詩的本質(zhì)就是真理的創(chuàng)建，就是人的存在的最理想的家園。在《藝術(shù)作品的本源》臨近結(jié)尾處，海德格爾寫道:

藝術(shù)作為真理之自行設(shè)置入作品，就是詩。不僅作品的創(chuàng)作是詩意的，而且作品的同樣是詩意的，盡管它以自己的方式。因?yàn)槲ㄓ挟?dāng)我們自身離開了我們的常規(guī)慣例，并且進(jìn)入作品所揭示的東西中，以致把我們自己的本質(zhì)帶到所是的真理中時(shí)，一個(gè)作品才是具有現(xiàn)實(shí)效果的作品。藝術(shù)之本質(zhì)就是詩。而詩之本質(zhì)反過來就是真理之創(chuàng)建。

詩是什么? 為什么藝術(shù)就是詩? 為什么藝術(shù)的本質(zhì)就是詩? 海德格爾對此的回答，就像他討論藝術(shù)作品的本源時(shí)一樣繞彎子，他喜歡過這種“語言游戲”的節(jié)他說，我們要理解藝術(shù)活動(dòng)，理解詩本身，必須首先理解語言的本質(zhì)。

從此在存在的本體論角度思考語言問題，是海德格爾后期哲學(xué)一個(gè)最重要的特點(diǎn)，也是他思考藝術(shù)和詩的本質(zhì)的重要特點(diǎn)。一般人認(rèn)為，語言是表達(dá)我們的思想的一種工具，詩歌之所以叫做語言的藝術(shù)，就是因?yàn)樵姼枋怯谜Z言表達(dá)的。海德格爾反對這樣的觀點(diǎn): 他不是把語言作為一個(gè)工具，而是把語言作為一種標(biāo)識人的此在有限性的最基本的存在。對語言的深思，就是對人的存在之真理的思考，“深思語言意味著: 以某種方式通達(dá)語言之說，從而為那終有一死的人的本質(zhì)以居留之所的東西”。

人的“終有一死”是海德格爾后期語言哲學(xué)和詩學(xué)中的極為引人注目的字眼，它說明人是此在時(shí)間性、有限性和歷史性的存在。而詩歌的語言是作為有限性存在和歷史性存在的人得以棲居的家園，“終有一死”的人在詩意語言中能找到可以棲居和安頓的家園。這意味著什么呢? 意味著海德格爾對人的此在的時(shí)間有限性和歷史性存在的哲學(xué)思考，也體現(xiàn)著海德格爾通過此在存在的歷史視域而引發(fā)的對藝術(shù)與詩的哲學(xué)思考。意大利思想家瓦蒂莫對此作了很好的解釋。

就真理是歷史視域的敞開而言，藝術(shù)作品呈現(xiàn)為“真理設(shè)置入作品”，在這種視域中每一種命題的證明都是可能的，這種證明先于、而且從根本上遠(yuǎn)不是命題與事物的相符。這就是說，某種特定的歷史和文化世界都是創(chuàng)立的，每一個(gè)具體的歷史的“人”，都把這種富有特性的品質(zhì)看作是由某種原初方式界定的屬于自身世界的經(jīng)驗(yàn)。正如我們所知道的，對海德格爾來說，原初的事件就是語言的事件……此在總是已經(jīng)被拋入世界的前理解就是語言的視域?！@種視域是歷史的、有限的，而且，它就是那種允許我們談?wù)撜胬怼鞍l(fā)生”的視域。

在海德格爾的詩意闡釋中，語言之路、詩之路和人的此在生命存在的思之路，變成了三位一體的東西。海德格爾把他對語言的思考、對人的此在存在的時(shí)間性思考和對藝術(shù)和詩的思考，與對人的詩意存在的哲學(xué)思考融為一體。藝術(shù)，尤其是詩，是敞開人的此在有限性存在的最高境界。在詩的語言性存在中，人的此在存在得到詩意的照亮。海德格爾說，對于詩的言說來說，誰是作者并不重要，其他任何一首偉大的詩篇都是這樣，最重要的是對藝術(shù)所言說的詩意的東西。

海德格爾對語言、詩和詩意存在的哲學(xué)思考，并不僅僅在于詩在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中占有突出的地位，而且在于，詩和詩意棲居對于人類的存在來說是必要的。尤其是在這個(gè)技術(shù)普遍化和無所不在的“世界時(shí)代”，用海德格爾的話說，就是在這個(gè)夜已至半的“黑暗的時(shí)代”，偉大的詩和像荷爾德林這樣偉大的詩人，才能在晦暗的深淵之中照亮人們的此在的存在，并把人類帶到澄明的境界中?？傊?，只有那些偉大詩人的詩的言說，才在詩的言說中敞開了一個(gè)詩意的世界。

荷爾德林

在海德格爾看來，技術(shù)就是形而上學(xué)在當(dāng)今世界的體現(xiàn)。在技術(shù)普遍化的時(shí)代，那種標(biāo)示著人的最神圣存在的神性早已消逝，而詩人就是通過言說去尋找這種神性的東西。在詩人的詩的言說中，詩人對人的此在本體做出詩意的追問。而我們必須學(xué)會傾聽詩人的言說。這是因?yàn)?，詩人的詩意追問順?yīng)了世界時(shí)代的命運(yùn)，為人類的此在狀況投下了詩意的亮光，敞開了一個(gè)詩意的世界，這是我們的時(shí)代所沒有而又必須有的東西，它把真理自行設(shè)置進(jìn)作品中，并成為存在之真理，所以，我們必須傾聽詩人的言說。荷爾德林詩歌所達(dá)到的境界就是一種存在的敞開狀態(tài)，它本身屬于存在的命運(yùn)，并且是對這種命運(yùn)的詩之思。在他的詩的言說中，人們進(jìn)入詩意言說的世界，就是把人類此在之思帶入與詩的對話之中。

詩就是一種對話的形式，是與人類此在的對話，與人的存在之歷史的對話，也是作為讀者的我們與詩所言說的世界的對話。通由這種對話，我們不僅理解詩本身，而且更重要的是，經(jīng)由這種對話，我們理解我們自身的存在和人類的存在。對話是人類此在存在的最基本的特性，只有通過對話，我們才能了解我們存在的歷史，我們的世界、才能達(dá)到人與人之間的溝通。同樣，只有通過對話，我們才能真正地進(jìn)入藝術(shù)作品所敞開的存在狀態(tài)，真正進(jìn)入對人類命運(yùn)的詩之思。

在詩之思中，我們理解了詩本身，才能真正理解藝術(shù)的本質(zhì)，也才能真正理解我們自己。這才是藝術(shù)的真正本質(zhì)?！八囆g(shù)是歷史性的，作為歷史性的藝術(shù)是對作品中的真理的創(chuàng)造性保存。藝術(shù)作為詩而發(fā)生。詩就是贈予、建基和開端的三重意義的創(chuàng)建。作為創(chuàng)建的藝術(shù)本質(zhì)上就是歷史性的。在本質(zhì)意義上講，藝術(shù)是一種創(chuàng)建歷史的歷史。

人們不禁要問，藝術(shù)和詩能否做到這一點(diǎn)?藝術(shù)和詩是否真能把人帶進(jìn)一種詩意的世界之中? 藝術(shù)和詩是否真的能照亮人的此在存在? 用海德格爾的語言來表達(dá)，藝術(shù)和詩是否能夠通向某種神性的澄明境地? 當(dāng)然，這只是海德格爾自己的闡釋，是作為終有一死的、具有時(shí)間性和歷史性存在的海德格爾自己的哲學(xué)和美學(xué)闡釋。不然，這就不是海德格爾的美學(xué)。正如伊格爾頓在《美學(xué)意識形態(tài)》一書中所說的，假如海德格爾能夠把美學(xué)去掉，實(shí)際上不是真的把美學(xué)去掉了，而只是把美學(xué)泛化了，他試圖用某種既是先鋒派同時(shí)也是反叛性的滑稽模仿來取消藝術(shù)與存在之間的界限，也就是說，在海德格爾對存在論真理的美學(xué)闡釋中，存在實(shí)際上已取代藝術(shù)。美學(xué)擺脫了原有的限制，擺脫了其特殊的疆域，從而被延伸到了現(xiàn)實(shí)的所有領(lǐng)域?！霸诤５赂駹柕暮笃谥髦?，詩歌、藝術(shù)、語言、真理、思想和存在都集中表現(xiàn)為某種單一的現(xiàn)實(shí): 存在是生命的后盾，語言是存在的本質(zhì)，而詩歌就是語言的本質(zhì)?！庇纱?，在海德格爾那里，美學(xué)實(shí)際上不再是關(guān)于藝術(shù)的問題，而成為了某種與世界和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系方式，因?yàn)樵谶@種美學(xué)的泛化中，藝術(shù)和審美都成為了存在，或者說藝術(shù)等同于存在。伊格爾頓還說，在海德格爾的著作中，“存在”以多種面目出現(xiàn)，它可以是虛無，也可以是一雙農(nóng)婦的鞋子，還可以是純粹的暫時(shí)運(yùn)動(dòng)，甚至有點(diǎn)像在希特勒的召喚下的生命獻(xiàn)身。這話雖讀起來感到很尖刻，但是我認(rèn)為，與那些對海德格爾崇拜得五體投地的亦步亦趨者來說，伊格爾頓這位西方馬克思主義者對海德格爾的評論即使不那么準(zhǔn)確，卻有趣而且深刻得多。

在海德格爾的哲學(xué)和美學(xué)中，還值得一提的是，他敏銳地看到了技術(shù)理性對人的存在所帶來的嚴(yán)重后果，然而，他提出的方案是在詩意的神秘體驗(yàn)中回到所謂的存在之真理。他退回到德國南部黑森林的巴登小鎮(zhèn)上，靜靜地傾聽、守護(hù)、呵護(hù)詩人的言說。海德格爾是一個(gè)過渡性的人物: 一方面，他挑戰(zhàn)了西方的形而上學(xué)傳統(tǒng)，全新地思考西方的哲學(xué)和美學(xué)問題; 另一方面，他又是一個(gè)傳統(tǒng)主義者，在此后的哲學(xué)和美學(xué)發(fā)展中，再也沒有人像他那樣沉思哲學(xué)和美學(xué)的真理問題了。就美學(xué)問題而言，一方面，海德格爾用存在本體論來闡發(fā)他的美學(xué)思想，并且激烈地質(zhì)疑了西方的傳統(tǒng)美學(xué)，傳統(tǒng)美學(xué)在他的存在之思中終結(jié)了; 另一方面，他幾乎把美學(xué)等同于存在，又使美學(xué)極端地泛化了。