——現(xiàn)代西方美學(xué)思潮述評之二

【中國在電影、電視，特別是新媒體藝術(shù)如直播、快播、自拍、短視頻等方面的新探索，加快了藝術(shù)創(chuàng)新的步伐，推進(jìn)了中國藝術(shù)的國際化進(jìn)程，也加快了中國與國外在藝術(shù)理論界的交流與研究，《文城觀點》擬用一系列文章來介紹現(xiàn)代美學(xué)思潮，與有興趣的讀者朋友們加強學(xué)術(shù)交流。】

海德格爾是20世紀(jì)德國最有創(chuàng)見的哲學(xué)家，他主張無神論存在主義，他在《存在與時間》（Sein und Zeit ，1927）中第一次提出了存在主義這一稱謂，并促使存在主義理論系統(tǒng)化、明確化。對于“能是如何存在”這一20世紀(jì)的哲學(xué)熱點問題，海德格爾作出了自己的解釋，他認(rèn)為，作為“存在”的人，面對的是“虛無”，人活在世，孤獨無依，永遠(yuǎn)陷于煩惱痛苦之中。而人之所以痛苦，是因為人同他的自下而上條件相脫節(jié)，人所面對著的是一個無法理解的世界，一個荒誕的世界，人永遠(yuǎn)只能憂慮和恐懼。而正是憂慮和恐懼，才揭示人的真實存在。他提出，人有自我選擇和自我控制的自由，憂慮、恐懼使人體用到存在，而只有存在，才有自我選擇的自由，有自我選擇才有光明和快樂。

海德格爾受尼采的影響，他說：“只有當(dāng)我們開始思的時候，我們才能聽見尼采的呼號?！保▍⒖春５赂駹枺骸吨ぞ印に肌返难葜v）尼采的思想啟發(fā)海德格爾對存在的重新思考，讓他確定了“此在的存在”。在他看來，全部西方思想史只關(guān)注存在著的事物，而遺忘了存在著的事物的存在。他采用了他的老師胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)方法，用以分析“此在的存在”?！艾F(xiàn)象”這一詞在希臘文中的基本含義是“自行顯現(xiàn)”，因而，海德格爾認(rèn)為，“現(xiàn)象學(xué)”即意味著讓事物自己說明自己的企圖。于此，他表達(dá)了與尼采完全不同的看法，他批駁了尼采關(guān)于知識是權(quán)力意志的表現(xiàn)的觀點，知識不是靠強力、靠征服來認(rèn)識客體，而是讓客體任其自然，自己展示自己究竟是什么。人的基本特征在于他是世界中的存在，人完全處于存在之中，人在存在的場中，但場的中心并沒有所謂的“精神實體”或者“自我實體”。

海德格爾的這一基本思想是對古希臘以來的哲學(xué)理念進(jìn)行反思所得出的結(jié)論。從古希臘開始，就已經(jīng)有了“現(xiàn)象”和“實在”的區(qū)分，但直到近代，這種區(qū)分才突顯出來，近代哲學(xué)一直是傳統(tǒng)認(rèn)識論占據(jù)主導(dǎo)地位，其基本理論特征主要表現(xiàn)在對象性思維、主體性原則和本質(zhì)主義等方面。而從笛卡兒確立“我思故我在”的理論原則開始，主體便開始設(shè)立其“對象”，區(qū)分了主客體，哲學(xué)家們預(yù)設(shè)了一個普遍最高的本質(zhì)并與現(xiàn)象相區(qū)分，而且把追求事物的本質(zhì)作為人類認(rèn)識的最高目的。而基于這些預(yù)設(shè)，人進(jìn)而成為世界的中心，人把持著理性，為世界設(shè)立尺度，人與世界的關(guān)系變成了征服、改造、認(rèn)識與被征服、被改造、被認(rèn)識的關(guān)系。

康德哲學(xué)對傳統(tǒng)哲學(xué)有所創(chuàng)新，但主客體相分立的原則仍未得到真正的克服，整個德國古典哲學(xué)，仍然主要是在主客體相分的理論框架下來展開論述的，在黑格爾哲學(xué)中，雖然把整個宇宙統(tǒng)一于精神，把思維和存在看成是精神實現(xiàn)自身的兩個環(huán)節(jié)，竭力在精神的自我運動中實現(xiàn)思維與存在的統(tǒng)一，但黑格爾用以超越二元對立的是絕對理念，是理性的極端性推演，具有神秘主義的理論色彩，主客相分仍是他哲學(xué)中的主體內(nèi)容，是他的“三段論”中的“兩段”內(nèi)容，絕對精神的統(tǒng)一魔力并沒有真正能解決主客相分立的理論構(gòu)架。黑格爾的極端理性主義終結(jié)了德國古典哲學(xué)，并引發(fā)了反對古典理性主義的理論浪潮，于是，人們高喊著要“回到康德那里”，想完成康德在哲學(xué)上的未竟事業(yè)。

而“現(xiàn)象學(xué)”理論運動便是在這樣的理論背景下產(chǎn)生的，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)推動了哲學(xué)的大轉(zhuǎn)折，其主要目標(biāo)是解決康德哲學(xué)的主要理論問題，即主體與客體的統(tǒng)一問題，同時，也是想克服傳統(tǒng)哲學(xué)與認(rèn)識論所存在的弊端。胡塞爾主張“回到事情本身”（zu den Sachen selbst），堅持現(xiàn)象學(xué)的“還原”方法，著力解決“本質(zhì)”和“現(xiàn)象”的分立問題，旨在克服與超越了傳統(tǒng)哲學(xué)的二元困境。

海德格爾師承于胡塞爾，他受到了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的啟發(fā)，認(rèn)為傳統(tǒng)哲學(xué)或形而上學(xué)混淆了“存在者（Das Seinde）”和“存在（Sein）”兩個范疇，只追問“存在者”而遺忘了“存在”，因而是無根的本體論。而“存在”被遺忘最終導(dǎo)致哲學(xué)的終結(jié)，因為傳統(tǒng)哲學(xué)把哲學(xué)與思想分離，不再思考“存在”。所以，海德格爾認(rèn)為，必須追問“存在”自身，而追問“存在”，也就必然會追問“存在者”，他說：“只要問之所問是存在，而存在又總意味著存在者的存在，那么，在存在問題中，被問及的東西恰就是存在者本身?！保ā洞嬖谂c時間》第8—9頁）

海德格爾還師承于新康德主義弗賴堡學(xué)派主要代表李凱爾特，他繼承了李凱爾特的哲學(xué)理論事業(yè)，成了德國著名的康德研究著名專家，同時，他把康德哲學(xué)的基本理論與現(xiàn)象學(xué)結(jié)合起來，推動了現(xiàn)象學(xué)理論的新發(fā)展。

首先，在胡塞爾那里，其基本理論的原則是：現(xiàn)象即意識，而海德格爾則認(rèn)為：現(xiàn)象即存在。當(dāng)然，海德格爾所說的“存在”不是主客二分意義上的存在，而是“此在（Dasein）”。

其次，胡塞爾強調(diào)回到“事情本身”（Sache selbst），主要強調(diào)的是現(xiàn)象既不是直接的所與也不是我們意識內(nèi)的精神構(gòu)造，現(xiàn)象乃是通過現(xiàn)象學(xué)還原而出現(xiàn)的，因而，作為一切科學(xué)和理論之基礎(chǔ)的哲學(xué)，一定是一種關(guān)于現(xiàn)象的無理論的純粹描述的學(xué)說，他當(dāng)轉(zhuǎn)向“事情本身”時，所注重的是現(xiàn)象認(rèn)識的主觀方面，即意識的意向行為，即“意向性”。而在海德格爾的哲學(xué)理論里，“事情本身”變成了“思的事情”（die Sache des Denkens），海德格爾懷疑“事情本身”是否能意指意向性意識，認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)其實意味著“讓人從顯現(xiàn)的東西那里，如它從其本身所顯現(xiàn)的那樣來看它”（《存在與時間》，第34頁），“事情本身”首先就應(yīng)是那種表現(xiàn)自身為自身的東西，表現(xiàn)自身為本質(zhì)的事情本身應(yīng)當(dāng)是其存在 (Being)。

顯然，海德格爾拋棄了胡塞爾的意向性意識，把“此在的生存性”與“事情本身”聯(lián)系起來，創(chuàng)造了此在現(xiàn)象學(xué)，海德格爾說：“現(xiàn)象學(xué)的闡釋必須把原始開展活動之可能性給予此在本身，可以說必須讓此在自己解釋自己，在這種開展活動中，現(xiàn)象學(xué)闡釋只是隨同行進(jìn)，以便從生存論把展開的東西的現(xiàn)象內(nèi)容上升為概念?！保ā洞嬖谂c時間》，第139-140頁）海德格爾有效地走出了傳統(tǒng)哲學(xué)與形而上學(xué)的狹隘視界，為他美學(xué)思想奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。

海德格爾以此在現(xiàn)象學(xué)為哲學(xué)理論基礎(chǔ)，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)美學(xué)的超越。

首先，海德格爾的美學(xué)思想反對傳統(tǒng)美學(xué)把審美對象和審美主體置于主客二元分立的關(guān)系之中，指出美學(xué)不應(yīng)忘卻藝術(shù)本性。

傳統(tǒng)美學(xué)被當(dāng)成哲學(xué)的一個分支，受傳統(tǒng)哲學(xué)與認(rèn)識論所制約。在傳統(tǒng)美學(xué)中，審美對象如自然風(fēng)光、藝術(shù)作品等，與審美主體如鑒賞者等，被置于主客分立的關(guān)系之中。美學(xué)沾上了二元分立的理論色彩，充當(dāng)著知識論的角色，從而，長期以來對于“美的本質(zhì)”等問題爭論不清。近代以來，傳統(tǒng)美學(xué)建立在理性認(rèn)識與感性經(jīng)驗分離的基礎(chǔ)上，認(rèn)為只有理性認(rèn)識、邏輯思維才能揭示真理，而作為感性學(xué)的美學(xué)是與真理無緣的；傳統(tǒng)思美學(xué)把美與藝術(shù)規(guī)定在經(jīng)驗層面上，認(rèn)為審美只是關(guān)涉感覺、感官等方面，主要是個體的審美經(jīng)驗，審美主要是涉及情趣差異和情感特性；傳統(tǒng)美學(xué)把藝術(shù)作品只當(dāng)成感性對象，從而與理性認(rèn)識分立，把感性體驗作為藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，這導(dǎo)致了藝術(shù)的泛化和頹廢。而海德格爾卻認(rèn)為，審美也涉及理性，藝術(shù)也具有理性與超感性的特征，美學(xué)不應(yīng)該忘卻藝術(shù)本性，因為藝術(shù)并非像傳統(tǒng)美學(xué)所認(rèn)為的是遠(yuǎn)離存在與真理的，反而是與真理密切相關(guān)的。當(dāng)然，海德格爾也反對美和藝術(shù)的理念論，反對柏拉圖的把美看成是理念的影子，反對黑格爾把美看成是理念的感性顯現(xiàn)。

其次，海德格爾著力想走出近代理性主義美學(xué)與經(jīng)驗主義美學(xué)的矛盾困境，他的美學(xué)思想以此在的存在方式來解釋美學(xué)問題。

近代美學(xué)的一個重要理論特點就是處在理性主義美學(xué)與經(jīng)驗主義的矛盾之中，一直到德國古典美學(xué)，依然沒有能真正從理論困境中走出來，這主要的弊端是基于實體概念來解釋美的本質(zhì)。而海德格爾卻認(rèn)為人作為存在物進(jìn)入存在狀態(tài)具有優(yōu)先地位，人超越其它一切存在物，美學(xué)以及“各門科學(xué)都是此在的存在方式，在這些存在方式中此在也對那些本身無須乎是此在的存在者有所作為?！保ā洞嬖谂c時間》，第16頁）美只能從人作為此在的存在方式中去解釋，“此在”不是超越于感性的理性存在，也不是與理性分離的感性經(jīng)驗方式，在“此在”狀態(tài)中，沒有理性與感性的分離，因為不必以實體概念做根基。

再次，海德格爾的美學(xué)思想努力消除傳統(tǒng)美學(xué)中“藝術(shù)”概念的空泛性，注重于對藝術(shù)進(jìn)行解釋學(xué)分析，關(guān)注藝術(shù)品本身。

在傳統(tǒng)美學(xué)的視野中，“藝術(shù)”既離開了藝術(shù)品本身，又外在于藝術(shù)家，要么只注重于對藝術(shù)的形式、材料和媒介等問題進(jìn)行分析，要么只注重于對藝術(shù)中的“實體”內(nèi)容（如對象、理念等）的討論，而在海德格爾卻認(rèn)為藝術(shù)之于藝術(shù)品和藝術(shù)家都是根本性的。他通過對存在的重新分析來消解傳統(tǒng)美學(xué)對藝術(shù)的所謂“本質(zhì)”的討論，他對藝術(shù)的探討，不是以感性的經(jīng)驗方法，也不是以抽象的理性方法，而是以具有現(xiàn)象學(xué)特征的解釋學(xué)循環(huán)方法來進(jìn)行的。在他看來，藝術(shù)是“此在”的體現(xiàn)，是對“此在”意義的揭示，從而，他由此而突破了傳統(tǒng)美學(xué)的困境，拓展了美學(xué)的新視域。

海德格爾的美學(xué)貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在對藝術(shù)作品及其本源的分析，對藝術(shù)本性及其與真理的關(guān)系的探索，以及對于詩與思關(guān)系的精彩闡釋。

一般說來，海德格爾美學(xué)思想分為早、中、晚三個時期，而這三期分別對應(yīng)于海德格爾思想歷程中三個階段的理論探索，即對存在意義的探索，對真理的探索和對語言的探索。

在早期，海德格爾的思想理論主要是在《存在與時間》中闡述的。海德格爾在此書中探討“存在”的意義問題，他把“存在”與“時間”的相互關(guān)系作為中心論題，認(rèn)為存在自身就是時間性的，他力圖在時間的地平線上追問存在，并重點分析提問者的存在方式，即生存狀態(tài)（die Existenziale）的基本結(jié)構(gòu)。他把“存在”與“存在者”區(qū)分開來，提出“此在”概念，將其作為對人的狀態(tài)的闡發(fā)。他認(rèn)為“此在”就是在世界中存在（In-der-Welt-sein），“此在”最初存在方式即日常狀態(tài)的存在方式，其本性就在于它的生存。

在海德格爾看來，“此在”有三重結(jié)構(gòu)，它們分別是情態(tài)、理解和沉淪。“情態(tài)”是指此在的必然性；“理解”是此在在世的主要環(huán)節(jié)，它關(guān)涉此在的可能性；而“沉淪”描述了此在的現(xiàn)實性。海德格爾對此在的分析先是通過現(xiàn)象學(xué)的方法來追問生存狀態(tài)的基本結(jié)構(gòu)，進(jìn)而追問此在的本性。他認(rèn)為，此在總是對它的世界中的存在者敞開著，而存在者經(jīng)由此在而通向世界，從而，此在的展開把世間存在者引入敞亮，實現(xiàn)開顯。對于美學(xué)來說，此在是藝術(shù)的基礎(chǔ)，因為只有通過此在對存在者的開顯，才能解釋藝術(shù)之美。

海德格爾早期在《存在與時間》闡述了存在、存在者、此在等重要概念，這為他的美學(xué)思想奠定了穩(wěn)固的理論基礎(chǔ)。

到了中期，海德格爾的美學(xué)思想主要表現(xiàn)在《林中路》等著作中，這一時期，他開始把他的哲學(xué)觀念貫穿于美和藝術(shù)的研究中，并以藝術(shù)的分析來表現(xiàn)他的存在主義思想。

海德格爾美學(xué)思想的主要貢獻(xiàn)之一：論藝術(shù)作品的本源、本性及其與真理的關(guān)系。

首先，海德格爾論述了藝術(shù)作品及其本源問題。

海德格爾對藝術(shù)作品的分析，主要是以現(xiàn)象學(xué)方法進(jìn)行的，他認(rèn)為在確定藝術(shù)作品是什么之前，首先必須搞清楚藝術(shù)作品不是什么，先排除再確定。海德格爾認(rèn)為：

其一，藝術(shù)作品不是對現(xiàn)成事物的摹仿，比如，畫家凡高所畫的農(nóng)鞋并不是因為他把一雙現(xiàn)實的鞋畫得很逼真而成為藝術(shù)品的。古希臘以來直到近代占主導(dǎo)地位的藝術(shù)摹仿論并不能真正解釋藝術(shù)品的本質(zhì)；

其二，藝術(shù)作品不是事物的普通本質(zhì)的再現(xiàn)，藝術(shù)作品不是附加在物質(zhì)之上的審美價值或美感的理性內(nèi)容；

其三，藝術(shù)作品不是一種文化消遣現(xiàn)象，因為藝術(shù)作品主要不是供人鑒賞或用來陶冶性情，如果藝術(shù)品僅僅是為了供人消遣娛樂，那就是表現(xiàn)藝術(shù)的墮落。

那么，藝術(shù)作品是什么呢？海德格爾轉(zhuǎn)向了對藝術(shù)與藝術(shù)家、藝術(shù)作品的關(guān)系的分析。他認(rèn)為，藝術(shù)作品通常被認(rèn)為是來源于藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，但是，藝術(shù)家之所以成為藝術(shù)家卻是靠作品來確認(rèn)的，所以，海德格爾說：“藝術(shù)家是作品的本源，作品是藝術(shù)家的本源。二者相輔相成，缺一不可。但是，任何一方也不是另一方的全部根據(jù)。不論是就它們自身，還是就它們兩者的關(guān)系而言，藝術(shù)家和藝術(shù)品依賴于一個先于它們的第三者的存在。這第三者給予藝術(shù)家和藝術(shù)品命名。此即藝術(shù)?！保ê５赂駹枴对姟ふZ言·思》，彭富春譯，第37頁）因此，海德格爾認(rèn)為：“藝術(shù)是藝術(shù)品和藝術(shù)家的本源。”（同上，第44頁）為了分析藝術(shù)，海德格爾提出了“世界”和“大地”的概念，世界是開啟，大地是遮蔽，而藝術(shù)作品屬于世界，它通過對大地的去蔽而建立和開辟世界，藝術(shù)是本真的存在，藝術(shù)作品的本源指的是存在者的存在現(xiàn)身于其中的本性根據(jù)，即存在者的真理將自身置入藝術(shù)作品中。

其次，海德格爾論述了藝術(shù)的本性及其與真理的關(guān)系。

既然藝術(shù)是藝術(shù)作品與藝術(shù)家的本源，是存在者的存在現(xiàn)身于其中的本性根據(jù)，那么，藝術(shù)本性是什么呢？它與真理的關(guān)系如何呢？海德格爾認(rèn)為，人們通常把藝術(shù)作品看成是物，如一幅掛在墻上的畫、一件陳列于藝術(shù)館的作品，是可以運輸、貯存和包裝的，但是，這些作為藝術(shù)作品的物性要素并不是構(gòu)成藝術(shù)作品本質(zhì)的因素，因為藝術(shù)作品不局限于物性要素，而是需要有超出和高于物性要素的方面，正是它構(gòu)成了藝術(shù)作品的本質(zhì)。

物性的要素，不論是指藝術(shù)作品特性的承擔(dān)者，或是指感知多樣性的統(tǒng)一體，還是指成形的質(zhì)料，都不能揭示出藝術(shù)作品的本質(zhì)，因為它們只是關(guān)涉存在者而未關(guān)涉存在。

比如，凡高的畫中的“農(nóng)鞋”，它使鞋這一器具的器具性真正露出了真相。所以，海德格爾說：“凡高的繪畫揭示了器具，一雙農(nóng)鞋真正是什么。這一存在者從它無蔽的存在中凸現(xiàn)出來?！保ㄍ?存在者的無遮蔽即是真理，鞋這一藝術(shù)作品，使存在者無蔽，表現(xiàn)了藝術(shù)中的真理。真理是存在自身的顯現(xiàn)，是存在自動顯現(xiàn)自己。

藝術(shù)表現(xiàn)了真理的本性，他說：“作為陳述的正確性來理解，真理的本性乃是自由。”（同上）藝術(shù)的本性就是揭示存在者的真理，并使之顯現(xiàn)出來。“藝術(shù)讓真理脫穎而出。”（同上）在海德格爾看來，真理發(fā)生方式有多種多樣，而藝術(shù)是顯現(xiàn)真理的最佳方式。美是藝術(shù)的本性體現(xiàn)，“美屬于真理的自行發(fā)生（Sichereignen）”（同上），因而，海德格爾認(rèn)為，真理與美是藝術(shù)通向自由的必由之路。

海德格爾美學(xué)思想的主要貢獻(xiàn)之二：論藝術(shù)語言與技術(shù)語言的區(qū)分及其意義，論作為道說方式的詩與思。

到了晚期，海德格爾以《通向語言的途中》《路標(biāo)》《面向思的事情》等為代表，闡述了他的美學(xué)思想，主要表現(xiàn)為下面兩個方面：

第一，海德格爾論述了藝術(shù)語言與技術(shù)語言的區(qū)別及其意義。

海德格爾后期在研究語言的過程中，以他的現(xiàn)象學(xué)存在主義為哲學(xué)背景，在探索美學(xué)問題時，對藝術(shù)語言與技術(shù)語言作出了區(qū)分，并闡述了這種區(qū)分所蘊涵的重要意義。海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)語言在本質(zhì)上是詩意的。他說：“如果全部藝術(shù)在本質(zhì)上是詩意的，那么，建筑、繪畫、雕刻和音樂藝術(shù)，必須回歸于這種詩意?！保ê５赂駹枴端囆g(shù)作品的本源》，第60頁)海德格爾把詩意看成是所有藝術(shù)的本質(zhì)，甚至，他還認(rèn)為：“語言本身就是根本意義上的詩。”（同上，第62頁)在海德格爾看來，藝術(shù)的語言即詩的語言，藝術(shù)能最典型地顯示出語言之為語言的特質(zhì)，并使語言成為存在的語言，同時也存在居于原創(chuàng)性的語言之中。

與藝術(shù)相比較，現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)是居于座架（Gestell）之中的，而座架是擺置的聚集，它使人以訂造方式把現(xiàn)實事物作為持存物而去蔽，所以，技術(shù)是另一種去蔽方式，去蔽貫通并統(tǒng)治著現(xiàn)代技術(shù)。在他看來，在技術(shù)中，去蔽是以座架方式運作，座架在人與其自身和一切存在者的關(guān)系上危害著人。在技術(shù)時代，不允許事物以事物本質(zhì)發(fā)揮作用，而是把事物變成加工和統(tǒng)治的客體，以便為了人類無限增長的欲望和絕對的需要而開掘和耗盡這些事物。如此一來，對每一事物來說，就只有一個尺度作為產(chǎn)生的準(zhǔn)繩，這個尺度就是技術(shù)需要。“對新時代的人來說，只有通過這種‘壟斷尺度’，只有通過技術(shù)工作人員的這種達(dá)到完成的主體論，才能征服和統(tǒng)治世界，支配和統(tǒng)治全體的存在者?！保▍⒖春５赂駹枴端囆g(shù)作品的本源》第83頁）這就是說，在現(xiàn)代社會，技術(shù)上的專制勢必使技術(shù)語言流行并被廣泛接受，所以，技術(shù)語言或信息語言對于人的控制是非常厲害的，而人在這種控制下所遭受到了很難逃脫的厄運，技術(shù)語言成了抑制人自由的一種命運。

海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)代科技的發(fā)展，使得語言的形式化、符號化和數(shù)學(xué)化趨向越來越顯著，使語言具有單義性、精確性與齊一性特征，這導(dǎo)致語言生命力的衰竭。所以，他說：“語言到處迅速地被荒蕪，不僅在一切語言的應(yīng)用中損害了美學(xué)的和道德的責(zé)任，而且還是出自人的本性被危害?！保▍⒖春５赂駹枴蹲呦蛘Z言之路》）面對技術(shù)快速發(fā)展的趨向，限制技術(shù)語言的無端泛化與濫用成了當(dāng)今社會拯救語言的最重要的使命，而完成這一使命的最有效的方式就是保持藝術(shù)語言之純真，維護(hù)語言作為存在之家的本性。

在技術(shù)特別發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會，人們的使命是不要讓技術(shù)來強化對人的心理的統(tǒng)治和壓制，不要讓語言失去詩意，不要讓人在生活中失去了“家園感”。海德格爾一直在強調(diào)，語言是存在的居所，他反對把語言僅僅看作一種交流思想的工具。藝術(shù)語言是詩意的，具有多義性、模糊性和超越性等特征，而現(xiàn)代技術(shù)把語言單一化了，使語言失去了生命力。語言的技術(shù)化使語言失去了詩意，失去了語言作為存在的居所的本來性質(zhì)，使人在技術(shù)發(fā)展的社會中沒有了“家園感”。語言技術(shù)化的形而上學(xué)趨向是對語言表現(xiàn)藝術(shù)真理的嚴(yán)重侵害，這種趨向是必須遏制的。現(xiàn)代語言學(xué)的主要任務(wù)就是要恢復(fù)和張揚語言的詩意，讓現(xiàn)代語言回歸語言的真正本質(zhì)。

第二，海德格爾闡述了作為道說方式的詩與思。

從《存在與時間》到《藝術(shù)作品的本源》，從對荷爾德林的詩的解讀到對特拉克爾的詩的闡釋，海德格爾一直在關(guān)注詩與思的關(guān)系和本質(zhì)問題，而在他后期的思想中，他對“詩(Dichten)”——“語言(Sprache)”——“思(Denken)”關(guān)系的闡述表現(xiàn)出更為深刻的思想。他由語言的研究，轉(zhuǎn)向?qū)Υ嬖谂c思的詩化境界的探索。

海德格爾認(rèn)為，從柏拉圖開始，一直到德國古典哲學(xué)，人們一直把“思”變成了知識，企圖用概念來規(guī)定存在，這既遺忘了“思”又遮蔽了存在本身，傳統(tǒng)的形而上學(xué)、哲學(xué)和科學(xué)已不能“思”，而只執(zhí)著于認(rèn)識，執(zhí)著于獲取知識，其實，這是對“思”的損害。這皆是在邏各斯(Logos)意義上來討論“思”，把“思”與邏各斯聯(lián)系起來，而后世的形而上學(xué)，也是從源于邏各斯(Logos)的邏輯(Logik)來規(guī)定“思”的。這未能揭示“思”的本質(zhì)，或者說遺忘了“思”的本性。在海德格爾看來，“思”首先要與形而上學(xué)的思維相區(qū)分，“思”即思考存在。

其實，“思”不是邏各斯式的思維，“思”與“詩”更鄰近，它們二者都是對存在的道說，“思”與“詩”有相通之處，但更有不同的特質(zhì)：“思”是遮蔽的，而“詩”是去蔽的；“思”可以理解為是存在者自身在轉(zhuǎn)場中的建域，是對新領(lǐng)域的探索，而“詩”可以理解為是存在者對存在限域的超域，是對新境界的開拓?！八肌迸c“詩”發(fā)生，實質(zhì)上都是一種超越之后的自由體現(xiàn)，自由是超越實現(xiàn)，而超越體現(xiàn)了存在者的自由，在這個意義上，沒有“詩”與“思”的存在者，就沒有自在的“此在”。因而，作為對存在道說的的兩種方式，“思”與“詩”的對話具有重要意義，他說：“思與詩的對話旨在喚醒語言的本性，使要死者能重新學(xué)會居住在語言中?！保ā端囆g(shù)作品的本源》第38頁）相比較而言，“思”的道說更隱蔽，更具有持守性和保護(hù)性，而“詩”的道說則更顯然，更具開拓性和創(chuàng)造性?！八肌迸c“詩”的對話使語言成為本真的語言，使語言去除技術(shù)的扭曲，回歸本性，回歸至對真理的表現(xiàn)和自由的表達(dá)。

所以，“思”與“詩”是“此在”生成的一種積極方式，可以說，從生存狀態(tài)開始，此在的生成便伴隨著“思”與“詩”的發(fā)生。離開了“思”，此在就失去了靈性，成為死寂的存在；而離開了“詩”，此在就失去了生命力，人便永遠(yuǎn)在旅途中，一直在徘徊，感到迷茫、無助、失落，沒有了“家園感”。語言有了“思”與“詩”，語言的本性便回歸本真狀態(tài)，切入存在的真理之中。海德格爾憑借荷爾德林的詩和前蘇格拉底的思，通過二者的融合去探討存在的真理。而且，海德格爾似乎還更重視語言的詩意，認(rèn)為語言有了“詩”，就是存在的家園，而詩人是這個家園的守護(hù)人。

海德格爾美學(xué)思想對后世理論的重要影響值得關(guān)注，海德格爾的美學(xué)思想對發(fā)展中國當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)理論的借鑒意義更是重視的。

首先，海德格爾以現(xiàn)象學(xué)的方法，通過追問存在的方式展開了對審美和藝術(shù)的重新思考，努力超越傳統(tǒng)美學(xué)的基本理念，實現(xiàn)了美學(xué)研究的創(chuàng)新方式，對藝術(shù)與存在、思與詩、語言與詩意等進(jìn)行深入的探索，提出了存在者、此在、真理、世界、大地、去蔽、敞亮、家園感等一系列概念，并對它們之間的關(guān)系進(jìn)行深刻的闡釋，開拓了獨到的美學(xué)新視角。在西方現(xiàn)代美學(xué)的各種思潮中，海德格爾的美學(xué)理論是極具創(chuàng)新意義的，這種理論使美學(xué)在現(xiàn)代社會更關(guān)注人的生存情況，更關(guān)切人類命運，更敏銳地感受到技術(shù)社會對人的自由的壓抑和對語言詩意的摧殘。海德格爾力圖通過藝術(shù)對真理的回歸，為在旅途而無家可歸的現(xiàn)代人，找回精神的家園。這是非常有意義的美學(xué)與藝術(shù)的理論探索。

中國正邁進(jìn)現(xiàn)代社會，在經(jīng)濟快速發(fā)展的今天，社會上金錢欲望的膨脹和技術(shù)發(fā)展對人壓制，使人的生活自由和生存的詩意受到了壓抑，怎么利用詩與藝術(shù)來擺脫金錢和技術(shù)的壓制，成了中國美學(xué)和藝術(shù)研究必須關(guān)注的重要問題。海德格爾的美學(xué)思想對中國當(dāng)代美學(xué)研究是很有啟示的，在社會上流行逐利觀念和高度技術(shù)發(fā)展的趨勢中，中國美學(xué)應(yīng)該關(guān)注如何擺脫金錢對人的生活觀念的束縛，關(guān)注如何避免技術(shù)尺度對人的生活行為的高度制約，才能讓生活更有詩意，讓人從漂泊的旅途中回到家園，當(dāng)代人才能有詩意歇息園地。

其次，海德格爾以他的“生存——理解——語言”的解釋學(xué)循環(huán)理論開辟了藝術(shù)本體論解釋學(xué)之路，這一美學(xué)研究的新思路開啟了現(xiàn)代西方解釋學(xué)美學(xué)的新階段，同時也促進(jìn)了接受美學(xué)理念的廣泛傳播。在海德格爾的影響下，伽達(dá)默爾建立了作為存在本體論的哲學(xué)解釋學(xué)，并發(fā)展了解釋學(xué)美學(xué)，他把海德格爾關(guān)于語言的本質(zhì)是詩的觀點推向了新的理論境界，揭示了語言重要的藝術(shù)意義，使語言的詩意更“敞亮”地得到顯示。此外，海德格爾的美學(xué)思想還對后來的現(xiàn)象學(xué)和存在主義哲學(xué)家如薩特、梅洛一龐蒂等，以及對后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家如德里達(dá)、?？频?，都有重要的影響，并成了后現(xiàn)代理論的直接理論來源，對西方現(xiàn)當(dāng)代的美學(xué)思潮和藝術(shù)理論影響是非常深刻的。

中國當(dāng)代美學(xué)研究要趕上國際美學(xué)界的先進(jìn)步伐，就必須加強與各國美學(xué)研究者的交流，積極吸取現(xiàn)代西方的美學(xué)理論成果，而海德格爾的美學(xué)理論應(yīng)該是很值得重視的，他對于藝術(shù)與此在關(guān)系的探索，對于語言與藝術(shù)關(guān)系的探索，對于思與詩關(guān)系的思考，對于藝術(shù)的解釋學(xué)闡釋，對于藝術(shù)對人的生存意義，對藝術(shù)與真理，對藝術(shù)與人的自由關(guān)系的分析等，是中國當(dāng)代美學(xué)研究所不應(yīng)忽視的。借鑒海德格爾美學(xué)思想，有助于中國當(dāng)代美學(xué)更關(guān)注對藝術(shù)的真理意義和自由表現(xiàn)的解讀，更注重美學(xué)研究的語言學(xué)和解釋學(xué)轉(zhuǎn)向，更注重藝術(shù)對于擺脫技術(shù)壓抑的思考，更著力于對傳統(tǒng)美學(xué)思想的突破和超越。

中國當(dāng)代美學(xué)研究應(yīng)當(dāng)吸取海德格爾的研究方法和美學(xué)觀點，重新思考中國本土的傳統(tǒng)美學(xué)理論，積極挖掘古典美學(xué)的理論資源，在應(yīng)對技術(shù)快速發(fā)展和新藝術(shù)形式（比如以計算機、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)等為創(chuàng)作媒介新媒體藝術(shù)等）不斷出現(xiàn)的局勢中，把美學(xué)和藝術(shù)理論推向新的階段，使日益強大的中國也有與國力相稱的藝術(shù)理論。