法國象征主義的詩學(xué)思想

                             馬永波

    現(xiàn)代主義始于法國的象征主義，其所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)自律則成了現(xiàn)代主義審美烏托邦精神的本質(zhì)，也就是將藝術(shù)看成自在自為的獨立領(lǐng)域，從他為的存在（Being-for-Other）向自為的存在（Being-for-Self）轉(zhuǎn)變。形式自律中所包含的社會批判力量，決定了藝術(shù)不受社會的他律的支配。這種自律在象征主義那里表現(xiàn)為對詩歌本體論的堅持。也就是說，詩歌有其獨立的內(nèi)在美學(xué)價值，它本身就是有價值的，它的價值不是任何外在的相對目的所決定的。詩首先必須是詩，這是談及詩歌的其他功能的前提。這種詩歌本體論，便具體體現(xiàn)在“契合”、“暗示”、“純詩”這三個詩學(xué)范疇上面。

      一、契合

“象征主義”（symbolism）一詞具有極其寬泛的含義，它可以用來描述任何間接地通過媒介物說明一種事物而避免直接談到它的表達(dá)方式，再將含義縮小一點，象征主義可以被概括為這樣一種藝術(shù)，它不是直接表達(dá)思想和感情，而是暗示它們，運用不加解釋的象征在讀者心中重新創(chuàng)造出這些思想和感情。這樣的象征主義被文學(xué)史家稱之為“人事象征主義”。象征主義還有第二方面的內(nèi)容，即“超驗象征主義”，在這種象征主義中，具體的意象不是用來象征詩人心中具體的思想和感情，而是一個巨大、普遍的理想世界的象征，現(xiàn)實世界只不過是這個世界的一個不完美的表現(xiàn)。這就是象征主義詩學(xué)中的“超驗本體論”，這種感性及精神世界與超驗世界契合的觀念在波德萊爾的“契合”論中有著最為鮮明的表現(xiàn)。

波德萊爾將他的象征模式的詩歌部分建立在美國作家愛倫·坡的榜樣上，但是其理論支柱主要是古老的“契合”理念——這種信條認(rèn)為，在人類思想和外部世界之間存在著內(nèi)在的、系統(tǒng)的類比關(guān)系，自然界和精神界也是如此。波德萊爾在評論雨果的文章中這樣表述他的信條：“一切，形式、運動、數(shù)、色彩、香味，在精神上如同在自然界中一樣，都是有意味的、相互的、交流的、契合的。”^[1]85這就是說，現(xiàn)實不僅僅隱藏著一個詩人內(nèi)心的思想與情感，而且隱藏著他所向往的理念世界。象征主義的最終意圖是欲超越現(xiàn)實而進(jìn)入一個理念世界，這理念或者是詩人心中包括他的感情的理念，或者是柏拉圖式完美的、人人向往的超自然世界的理念。這種事物普遍聯(lián)系、構(gòu)成一個整體的觀念認(rèn)為，一切都是一種巨大整體性中的一個元素，每個元素相互間緊密相連，任何元素的變化與運動，都能帶來其他元素的反響與呼應(yīng)。感覺不僅僅是感覺，它們能表達(dá)諸如腐朽、豐富或神奇的思想感情；事物也不僅僅是事物，而是藏匿其后的一些理想形式的象征。在契合意義上使用象征，使得象征不再是一種修辭手段，一種隱喻和寓言，而是具有了本體的地位。

“契合”有聯(lián)覺的（水平的）契合與超驗的（垂直）契合。在理論上，作為有形世界與無形世界中介的超驗的契合，其重要性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于聯(lián)覺的契合。對于“契合”，一般有三個不同層次的理解。

第一種是“水平對應(yīng)面”的契合，即在相同平面上從一種物質(zhì)感覺到另一種物質(zhì)感覺的運動。例如，在聽覺、味覺和視覺之間就存在隱秘的關(guān)聯(lián)。比如香氣可以是腐朽、豐富和得意洋洋的，顏色、芳香與聲音相呼應(yīng)，芳香具有與孩子柔嫩的肌膚、笛音的溫柔婉轉(zhuǎn)或草地綠油油的顏色相同的性質(zhì)。這種感覺的轉(zhuǎn)移過程，不同感官之間的對應(yīng)和相互交感，通常被稱為聯(lián)覺(synaesthesia)或通感。正是經(jīng)由通感，事物緊緊地連系在一起，世間萬物是普遍交互應(yīng)和的。18世紀(jì)瑞典神秘主義哲學(xué)家斯威登堡認(rèn)為，存在著一個超越塵世的理想世界，并以自己的著作將這種觀念普泛化。當(dāng)然，這種觀念至少可以上溯到柏拉圖，而且被基督教的信念所加強(qiáng)。從波德萊爾論雨果的文章中可以看出，這種觀念對他產(chǎn)生了重要的影響：“而靈魂更為偉大的斯威登堡早就教導(dǎo)我們說天是一個很偉大的人，一切，形式、運動、數(shù)、顏色、芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的、相互的、交流的、應(yīng)和的。”^[1]85事物之能普遍應(yīng)和，其根源在于有一個終極的“天”統(tǒng)攝萬物，萬物都“產(chǎn)生于同一條神奇的光線”。

    第二種層次的理解是“垂直對應(yīng)面”的契合。這包括由事物及其所引起的感官層面到人的精神世界的運動，從視覺和味覺到它們所喚起的思想或感情的運動，也就是人的精神世界與外在世界的交互感應(yīng)。這種契合通過類比性，把精神事實和物質(zhì)事實連結(jié)起來。事物的普遍契合將世界變成了一個巨大的“象形文字”。波德萊爾在關(guān)于雨果的文章中言及，“一切都是象形的，而我們知道，象征的隱晦只是相對的，即對于我們心靈的純潔、善良的愿望和天生的辨別力來說是隱晦的；那么，詩人（我說的是最廣泛意義上的詩人）如果不是一個翻譯者、辨認(rèn)者，又是什么呢？在優(yōu)秀的詩人那里，隱喻、明喻和形容無不數(shù)學(xué)般準(zhǔn)確地適應(yīng)于現(xiàn)實的環(huán)境，因為這些明喻、隱喻和形容都是取之于普遍的相似性這一取之不盡的寶庫，而不能取之于別處。”^[1]86

    第三種層次的契合是感性及精神世界與超驗世界的契合，這是波德萊爾契合論中最重要的部分，也是象征主義詩學(xué)“超驗本體論”的關(guān)鍵所在。在《再論埃德加·愛倫·坡》一文中，波德萊爾說：“對于美的令人贊嘆的、永生不死的本能使我們把人間及人間諸事看作是上天的一覽，看作是上天的應(yīng)和。人生所揭示出來的對于彼岸的一切永不滿足的渴望最生動地證明了我們的不朽。正是由于詩，同時也通過詩，由于音樂，同時也通過音樂，靈魂窺見了墳?zāi)购竺娴墓廨x；一首美妙的詩使人熱淚盈眶，這眼淚并非極度快樂的證據(jù)，而是表明了一種發(fā)怒的憂郁，一種精神的請求，一種在不完美之中流徙的天性，它想立即在地上獲得被揭示出來的天堂。”^[1]182詩人就像“思念著天堂的謫凡天使”，為黃金時代和失去的樂園發(fā)出強(qiáng)烈的嘆息。詩人是能從塵世不完美的一切中窺見天堂之光的人，并且用這些不完美的材料在大地上重新構(gòu)造出天堂。萬物都是象形文字，而詩人就是一個“翻譯者，一個解碼人”，他在宇宙中發(fā)現(xiàn)了一個必須消化和轉(zhuǎn)化的巨大的意象與符號倉庫。他是另一個更為真實的彼岸超驗世界的洞察者，是穿過“象征的森林”，翻譯和辨認(rèn)那些模糊話語與漫長回聲的“解密者”。

    波德萊爾的這種“契合”說被崛起于19世紀(jì)70年代的法國詩人蘭波所發(fā)展，蘭波強(qiáng)調(diào)幻覺在詩歌中的意義，認(rèn)為詩人應(yīng)該是一個“通靈者”，觀察無形世界，傾聽無聲事物，超越現(xiàn)實看到另一個世界。他把波德萊爾奉為“第一流的幻覺者，詩人之王，真正的上帝”。波德萊爾認(rèn)為這種通靈力量是詩人的一種天賦才能，而蘭波則認(rèn)為，要成為這樣有能力溝通有限與無限、具體與抽象、此在與彼岸、經(jīng)驗與超驗的通靈者，詩人要長期地、廣泛地、有意識地使自己的全部官能處于反常的狀態(tài)，以培養(yǎng)自己的幻覺能力，經(jīng)歷各種形式的愛情、痛苦和瘋狂,在自身耗盡一切毒物，吸取其精華，這樣才能獲得超常的感覺能力，看到常人感覺不到的事物，從而為“未知的發(fā)現(xiàn)宣告新的形式”。同樣，馬拉美也強(qiáng)調(diào)人與自然之間的契合，并認(rèn)為“對大地做出神秘教理般的解釋是詩人的惟一使命”。

二、暗示

象征主義的超驗本體論，是通過詩歌的努力，在大地上重新建造起天堂的象征。詩歌則是詩人向彼岸世界超升的一種途徑。超驗之物本身是不可言說的，只有依靠象征，我們才有望恢復(fù)與不可見事物之間的聯(lián)系，象征表現(xiàn)正是用感性的具體事物來指喻抽象的超驗性存在。因此，象征主義詩人所使用的象征就具備了朦朧性、復(fù)義性和暗示性的特點。他們是在用直接可感的客觀事物來表現(xiàn)理想的、不同于任何直接可感的現(xiàn)實之物的、不被我們周圍具體現(xiàn)實的任何反射所局限的純粹本質(zhì)。詩歌的目的不再是像現(xiàn)實主義美學(xué)中的“鏡子”一樣去模仿已有的存在之物，也不是像浪漫主義美學(xué)中的“燈”一樣使自然具有人的屬性，而是微妙地改變我們所了解的現(xiàn)實而為讀者創(chuàng)造現(xiàn)實之外的世界，詩歌不是創(chuàng)造真實的花，而是創(chuàng)造完全不存在的花，屬于塵世的任何花中都找不到的本體之花(essential flower)。不是再造自然，而是創(chuàng)造與自然具有“契合”關(guān)系的超自然的理想世界。馬拉美主張有意識地回避建立在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的意象，使客觀事物同其直接可感的方面相分離，從而提純出本質(zhì)，并呈現(xiàn)在具象之中。他反對直陳其事地描繪對象，在詩藝上強(qiáng)調(diào)暗示性，主張“詩歌中只能有隱語的存在”，強(qiáng)調(diào)將對象一點一點暗示出來，認(rèn)為直陳其事，就等于取消了詩歌四分之三的趣味。

    馬拉美明確地把暗示性當(dāng)成了象征主義詩歌的理想，他認(rèn)為在詩歌中應(yīng)該永遠(yuǎn)存在著難解之謎，文學(xué)的目的在于召喚事物，而不能有其他目的。從不直接道出，而是通過暗示的詞語，把處于緘默狀態(tài)的事物魔法般再現(xiàn)出來，就好像是文字的巫師在神思的領(lǐng)域高妙地玩著魔法一樣，直至使這些文字閃爍出光輝并足以使人的眼睛產(chǎn)生出某種幻覺為止。詩就是這咒語的符跡，這種魔法般的語言暗示和支配著魅幻之美。從此，象征的暗示性就成了象征主義詩歌的基本文本特征。暗示決定了文本的意義不再是單向度的，不再局限于象征的字面解釋，朦朧、多義的象征意象的大量使用，擴(kuò)開了文本的無限闡釋再造空間，使文學(xué)的審美內(nèi)涵進(jìn)一步豐富和復(fù)雜化。

詩歌暗示性的實現(xiàn)，除了對詩歌語言的強(qiáng)調(diào)之外，也和詩歌的音樂性有密切的關(guān)聯(lián)。馬拉美非常重視詩歌語言的音樂性，他認(rèn)為詩人是“節(jié)奏的仆人”，聲調(diào)、節(jié)奏與格律是詩的基本形式，在格律的配合下，詩歌能夠?qū)崿F(xiàn)“類似管弦樂的繁喧”。作為不發(fā)音的無聲之樂，詩歌所要研究的是把音樂中具有文學(xué)因素的成分重新運用到詩歌創(chuàng)造中去。馬拉美在這里強(qiáng)調(diào)的不是詩與音樂的一般關(guān)系，不是僅僅強(qiáng)調(diào)音調(diào)的和諧與音節(jié)的鏗鏘，而是由富有聯(lián)想和多義的詞構(gòu)成一種類似交響樂似的多音部的音樂。因此，他所追求的是內(nèi)在的音樂性，而并不是由外在詩律所人為規(guī)定的音樂性，不是銅器、琴弦、木器這類簡單的聲響，而是作為萬物間關(guān)系總和的音樂。這也就是說，為了體現(xiàn)世間萬物普遍的相互應(yīng)和的“契合”關(guān)系，為了用語言形式表現(xiàn)無限世界的理想形式，詩歌必須具備音樂一樣的“暗示性”。這里，馬拉美主張從音樂（music）的希臘詞源（muse）去理解它，在這一詞源上，音樂意味著理念。與音樂相比，詩歌更接近靈魂和精神，它所達(dá)到的效果甚至比一般的音樂要高，因為它不借助聲音的物質(zhì)性，不需要各種樂器的中介，而是直接依賴語言潛在的內(nèi)在力量，當(dāng)智慧語言達(dá)到頂峰時，它必然形成充沛而明顯的音樂性?？恳魳沸詠磉_(dá)到靈魂狀態(tài)是象征主義詩人普遍的理想訴求。如果說馬拉美所追求的音樂性是和聲的、交響的，那么大聲疾呼“音樂高于一切”的魏爾倫，其詩歌中的音樂性則是一種印象式的，是一種將精確與模糊結(jié)合起來的欲言又止和富有流動性的音樂，他不希求古典主義的精確，而是傾向印象派式的急促、模糊的線條，擅長以回旋手法創(chuàng)造出微妙親切的旋律，以表現(xiàn)主體印象及內(nèi)心情感的種種細(xì)微之處。

    對音樂的借重反映了象征主義詩歌試圖擺脫對外在之物“模仿”或“再現(xiàn)”的傳統(tǒng)，因為音樂在所有的藝術(shù)當(dāng)中，是離“再現(xiàn)性”最遠(yuǎn)、離抽象性最近的。追求暗示而非再現(xiàn)的詩歌理念的象征主義詩人，自然就從音樂中發(fā)現(xiàn)了自己的理想。由于音樂的形式僅僅通過各個元素之間的內(nèi)在關(guān)系而產(chǎn)生，因此，音樂具有象征主義者所需要的整體性、朦朧性、多義性，它在物質(zhì)媒介方面的抽象性使它保有一種自足的純粹，也就是說，音響不僅僅是表達(dá)的工具，其本身也受到了關(guān)注和強(qiáng)調(diào)。將音樂所具有的這種種優(yōu)勢重新引入詩歌當(dāng)中，有助于強(qiáng)化詩歌語言的獨立性，使其與以交流信息為主要功能的日常語言區(qū)分開來，使得詩歌語言的質(zhì)料本身也有了意義。象征主義的語言觀由此確立起來。與古典主義、浪漫主義利用語言來指稱外物的方式不同，象征主義詩歌的語言具有“內(nèi)指性”，它自身就構(gòu)成了一個自足的魅幻世界。當(dāng)詞語不再僅僅是表情達(dá)意的工具，而是成為自身具足的存在，其本身得到強(qiáng)調(diào)和凸顯的時候，才是它區(qū)別于日常以傳遞信息為主的普通的功能性使用方式，而具有了本體的特質(zhì)。象征主義最根本的成就之一就是喚醒了對語言的敏覺，語言不再被當(dāng)作人的自然表露，而是當(dāng)作具有自己的法則和自己特殊生命的物質(zhì)來對待。

    對語言本身的重視，在瓦雷里那里得到了進(jìn)一步的發(fā)展，并融會于他的“純詩”理論中。瓦雷里認(rèn)為，在詩中，有兩個創(chuàng)造著的事物，一個是被詩人的思維意志所創(chuàng)造著的詞語，是按照詩人表達(dá)自己的需要所創(chuàng)造的語言，是詩人自己的聲音；另一個是自身在創(chuàng)造著自身的語言，是詩人自身有時也難以自覺地加以創(chuàng)造和控制的東西。后者對于詩歌來說是更為珍貴的，它體現(xiàn)在詞語與詞語之間的相互關(guān)系，詞語本身進(jìn)行結(jié)構(gòu)、相互滲透、輝映的能力，也就是詞語自身具備的建構(gòu)與生成能力。如果詩人的自我意識過于強(qiáng)烈，自我表達(dá)過于清晰，就會干擾這種詞語本身的創(chuàng)造，使之被取消或者破壞掉。因此，真正的詩人必然是在傳達(dá)自我的聲音的同時，保持對語言自身運動的傾聽能力，充分尊重詞語不期而至、自然天成的語言創(chuàng)造——那種不確切性、難以表達(dá)性和無限性?！罢Z言不僅捕捉到人們在自身思想中隱約看到的，而且語言自身也在創(chuàng)造著一種人的精神及思想所難以企及的境界或超然的新的美學(xué)范疇。而關(guān)鍵在于詩人在這種境界的創(chuàng)造過程中既不沉淪于詞語的迷宮之中，又不因自己的專斷將這種迷宮的華美傷害，而是通過機(jī)敏疾速的精神的電閃和智慧的閃光將之燭照，將之輝耀，從而使之更加輝煌。” ^[4]13

三、純詩

作為一種詩歌運動，純詩肇始于波德萊爾，奠基于馬拉美，到瓦雷里而發(fā)展到極致。純詩（Pure Poetry）這個詩學(xué)概念，是用來指不帶任何概念化言辭、沒有教寓性內(nèi)容和道德說教的詩歌；它也指那種完全去除散文表達(dá)的詩歌。

詩學(xué)史一般認(rèn)為這個概念最初出現(xiàn)于波德萊爾論愛倫·坡的文章中，他在發(fā)表于1857年的《再論埃德加·愛倫坡》一文中高度贊揚了坡的詩歌的“純粹精神的微妙”，并且認(rèn)為“所有熱愛純詩的靈魂” ^[1]184都能理解他的這種偏愛。之后，許多詩人都認(rèn)為坡是一個純詩人，甚至純到不帶任何思想的程度。愛倫·坡在論文《詩的原理》中提出了“為詩而詩”的主張：純詩是“美的有韻律的創(chuàng)造。它的惟一裁判者是趣味。對于智力或?qū)τ诹夹模挥虚g接的關(guān)系。除了在偶然的情況下，它對于道義或?qū)τ谡胬?，也都沒有任何的牽連” ^[3]。坡作為象征主義的一個遙遠(yuǎn)源頭，他的思想深刻啟發(fā)了法國象征主義詩歌，象征主義最有代表性的詩人波德萊爾、馬拉美、瓦雷里都受過愛倫坡的影響。波德萊爾對純詩的貢獻(xiàn)主要在于他主張?zhí)蕹姼柚械牡赖抡f教這一方面，他并沒有明確區(qū)分詩與散文的界限。馬拉美雖然也沒有類似的散文與詩歌的嚴(yán)格劃分，但是他強(qiáng)調(diào)了詩歌的音樂性，并以是否達(dá)到音樂性的和諧有機(jī)將詩歌和其他文類區(qū)別開來。他認(rèn)為：“凡是有節(jié)奏的語言，那里面就會有詩，只有廣告和日報的第四版才是例外。散文里面也有詩，有時還有表達(dá)各種節(jié)奏的絕妙的詩。嚴(yán)格地講，并沒有所謂散文，只有字母表以及不同程度的簡練的詩，和不同程度的冗長的詩。只要你追求風(fēng)格，你就是在琢磨詩句。”^[4]40

    瓦雷里強(qiáng)調(diào)詩歌語言的音樂性，并以此將詩歌與散文區(qū)分開來，他認(rèn)為，如果意義與聲音（或者是內(nèi)容與形式）能輕而易舉地分開，這樣的詩歌就成了散文。詩歌的最高境界乃是音樂，“觀念的音樂”，詩歌所要求的是暗示一個與日常生活世界截然不同的境界，“一個類似于音樂的世界，一個各種聲音的彼此關(guān)系的境界：在這個境界里產(chǎn)生和流動著音樂的思維。在這種詩學(xué)境界里，文字的響度重于因果性，遠(yuǎn)沒有在其效果中消失的形式又仿佛被其召回。觀念要求著它的聲音” ^[2]288-291。瓦雷里強(qiáng)調(diào)意義與聲音的密不可分，是在強(qiáng)調(diào)語言本身作為詩歌媒介的自律性。一般以傳達(dá)意義為目的的散文，在意義被接收之后，形式即告瓦解；而詩歌則不同，詩歌的意義是與感覺形式分不開的，文本所暗示或揭示出的思想，絕對不是詞語惟一和主要的目的，思想和聲音、韻律、數(shù)字、裝飾一樣激發(fā)和支撐著某種強(qiáng)力或昂奮，在讀者的心靈中創(chuàng)生出一個和諧的世界。

    “純詩”這個概念是瓦雷里在1920年為柳西恩·法布爾的詩集《認(rèn)識女神》所寫的序言中，第一次提出來的。1922年至1923年冬，瓦雷里在一系列演講中對“純詩”理論進(jìn)行了深入闡發(fā)，給出了一個經(jīng)典定義：“純詩是從觀察中得到的一種想法，它當(dāng)然有助于我們弄清楚詩歌作品的一般原則，引導(dǎo)我們?nèi)ミM(jìn)行非常艱巨和非常重要的研究，研究語言與它對人的感化作用之間的各種各樣的和多方面的關(guān)系。不提純詩，而用絕對的詩的說法也許更正確。絕對的詩在這里應(yīng)當(dāng)理解為：對于由詞與詞的關(guān)系，或者不如說由詞的相互共鳴關(guān)系而形成的效果，進(jìn)行某種探索。實際上它首先要求研究受語言支配的整個感覺領(lǐng)域?！?/span>^[2]67-68

    瓦雷里所主張的“純詩”是剔除了任何非詩歌雜質(zhì)的純粹的詩歌，他自己也承認(rèn)，這種理想只是一種可以無限靠近但永遠(yuǎn)也抵達(dá)不了的企圖，因為“語言的實際和實踐部分、邏輯習(xí)慣與邏輯形式，詞匯間的混雜與非理性的沖突……使得這種絕對詩的創(chuàng)造成為不可能的事情” ^[2]307-311。完全的純詩是不存在的，實際上，詩中往往存在著的僅僅是擺脫了詞語物質(zhì)屬性的純詩片斷。在這里，純詩已經(jīng)多少過濾了其超驗性成分，而集中在語言內(nèi)在性的“詞與詞的關(guān)系”上面。從這里，我們可以把握作為“一種存在之物”的純詩的若干層面。瓦雷里曾言：“在這種作品中，任何散文的東西都不再與之沾邊，音樂的延續(xù)性，永無定止的意義間的關(guān)系永遠(yuǎn)保持著和諧，彼此間思想的轉(zhuǎn)換與交流似乎比思想本身更為重要，線條藝術(shù)便包含了主題的現(xiàn)實。”^[2]307-311這就是說，純詩首先是對“詞的相互共鳴關(guān)系所形成的效果”的研究。在波德萊爾那里，強(qiáng)調(diào)的是詩歌的神秘本質(zhì)，是經(jīng)由象征而與終極超驗世界重新恢復(fù)聯(lián)系，是引導(dǎo)人們走向比我們自身更偉大更高尚的境界，詩歌存在的本體論方面的保證是一種神秘現(xiàn)實的存在。而到了瓦雷里，則對語言的這種形而上本質(zhì)提出了懷疑，在諸神隱退的時代前提下，這種懷疑勢必導(dǎo)向?qū)φZ言本身的依賴，對語言的“彼岸”的否定卻帶來了對語言的“此岸”的潛在性的發(fā)揚，讓詩歌回到了語言本身，是語言本體論的覺醒。詩性語言是與宇宙同質(zhì)、共生的，從此詩人再不能借助外在于語言、高于語言的任何東西，而只能從語言中，從語言的潛能中，去隱約感受“神秘”存在的奧秘。其次，純詩所要達(dá)到的世界是“音樂化了的”，是音樂與意義密不可分、諧調(diào)一致的世界。最后，純詩是利用語言創(chuàng)造一個與實際秩序毫無關(guān)系的世界的、事物的秩序和關(guān)系體系。這種探索帶有強(qiáng)烈的內(nèi)向性特征，詩與其說是一種文學(xué)活動，毋寧說是一種特殊的心靈態(tài)度。詩不僅是詞語的結(jié)構(gòu)和建筑，而且還是一種思想方法，是靈魂自鑒的一面鏡子。詩歌更多的是一種練習(xí)、求索、對自我的操縱，它使詩人懂得了更多的事物。

“除其本身別無目的”的純詩概念中所包含的種種含義，如對詩歌自主性的強(qiáng)調(diào)、對語言的敏銳知覺、注重詩歌純粹化的音樂整體性，都和象征主義在藝術(shù)理想、文本結(jié)構(gòu)及技巧方面的追求一脈相承，集中體現(xiàn)了人們對普遍的詩歌本質(zhì)的探索。

20世紀(jì)以來的“詩學(xué)”概念，通常是指關(guān)于文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)、藝術(shù)功能、審美本質(zhì)方面的一般性理論，它側(cè)重于探討文學(xué)把握世界的藝術(shù)方式以及文學(xué)作品自身審美結(jié)構(gòu)的生成規(guī)律。它在本體論意義上追問“什么是文學(xué)？”在認(rèn)識論領(lǐng)域追問“文學(xué)何為？”在價值論上追問“文學(xué)的功能是什么？”在語言論的意義上追問“如何是文學(xué)？”等等。從文學(xué)史的角度來看，象征主義也難以脫離特定的歷史背景和時代環(huán)境的制約，但是，象征主義在生成與發(fā)展的歷史過程中逐漸形成的本體論、技巧論等詩學(xué)范疇，具有了一般性的文學(xué)理論的系統(tǒng)化性質(zhì)，已經(jīng)成為一種脫離研究者主觀的客觀性歷史存在。因此, 為了深入了解現(xiàn)代主義文學(xué)運動在理論形態(tài)上的豐富特點，考察象征主義作為一種詩學(xué)體系，它具有什么樣的內(nèi)在規(guī)律，它對詩歌內(nèi)部做出了什么貢獻(xiàn)，它繼承和發(fā)揚的內(nèi)在軌跡，就不失為一個非常必要的線索。

（載《南京理工大學(xué)學(xué)報·社會科學(xué)版》2008年4期） 

                                                  馬永波·煉金術(shù)士

                                                   http://blog.sina.com.cn/myb