對(duì)仗對(duì)格式的影響

律詩(shī)是從古風(fēng)演化而來(lái)的，近體詩(shī)的發(fā)展，使本來(lái)對(duì)格律并無(wú)要求的古風(fēng)，也融入了格律化的傾向，但充其量是對(duì)聲調(diào)的略微講究，以及對(duì)對(duì)偶非必然的運(yùn)用。如果用等同于律詩(shī)的格律去寫(xiě)古風(fēng)，且恰用對(duì)仗，那么此“古風(fēng)”便是律詩(shī)無(wú)疑。如：

李白《登金陵鳳凰臺(tái)》：

鳳凰臺(tái)上鳳凰游，鳳去臺(tái)空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。

三山半落青天外，二水中分白鷺洲?？倿楦≡颇鼙稳?，長(zhǎng)安不見(jiàn)使人愁。

這首猶如兩首不粘的七絕合并而成，俱因頷聯(lián)打破格式所致，除此便與律詩(shī)一般格式無(wú)二，尤其中二聯(lián)的對(duì)仗，不必諱言這就是律詩(shī)。

杜甫《望岳》：

岱宗夫如何，齊魯青未了。造化鐘神秀，陰陽(yáng)割昏曉。

蕩胸生曾云，決眥入歸鳥(niǎo)。會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小。

這首詩(shī)中二聯(lián)用了對(duì)仗，格律感陡然增強(qiáng)，使其明顯別于一般的古風(fēng)，但因選用了仄韻，且其中格律很難見(jiàn)有規(guī)律的交替循環(huán)，出句兩次用平收，盡管有格律化的傾向，不過(guò)僅此而已，還不能稱(chēng)作律詩(shī)。

再比較李白古風(fēng)《越客采明珠》：

越客采明珠，提攜出南隅。清輝照海月，美價(jià)傾皇都。

獻(xiàn)君君按劍，懷寶空長(zhǎng)吁。魚(yú)目復(fù)相哂，寸心增煩紆。

這首詩(shī)押平韻，盡管三仄尾、三平尾迭出，但因中二聯(lián)用了對(duì)仗，格律感仍然使其有別于一般的古風(fēng)，唯因首尾兩聯(lián)的對(duì)句突破了臨界格式：“平平平仄平”或“平仄平平平”，而也不能稱(chēng)作律詩(shī)。

可見(jiàn)，對(duì)仗對(duì)律詩(shī)格律的影響，從性質(zhì)上看，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于聲調(diào)對(duì)古風(fēng)的區(qū)別作用，但一首詩(shī)是否成為律詩(shī)，卻要接受對(duì)仗和聲調(diào)的共同影響。

1）對(duì)仗是格律的頂峰。聲調(diào)從古風(fēng)到形成律詩(shī)的一般格式，可以宣布其聲調(diào)音樂(lè)性已進(jìn)入完善，但還不能說(shuō)律詩(shī)格律已進(jìn)入頂峰，因?yàn)槁稍?shī)如不用對(duì)仗，就仍然帶有古風(fēng)不嚴(yán)于對(duì)仗的屬性特征，因而詩(shī)歌無(wú)對(duì)仗就永遠(yuǎn)不能從古風(fēng)中分離出來(lái)。只有植入對(duì)仗，詩(shī)的面目才完全不同。

李山甫《貧女》：

平生不識(shí)繡衣裳，閑把荊釵亦自傷。鏡里只應(yīng)諳素貌，人間多自信紅妝。

當(dāng)年未嫁還憂老，終日求媒即道狂。兩意定知無(wú)說(shuō)處，暗垂珠淚濕蠶筐。

詩(shī)中完善的聲調(diào)格式，加中二聯(lián)對(duì)仗的參與，這才是律詩(shī)最凜然的格律。

當(dāng)然，這也不要強(qiáng)加于同作為近體詩(shī)的五絕、七絕。五絕、七絕（也稱(chēng)律絕）也是律詩(shī)的一部分，因其篇幅限制，還不能上升到這樣的嚴(yán)格程度。另外，五絕、七絕從四句增加到八句，乃至更多句數(shù)，沒(méi)有對(duì)仗的介入，單靠聲調(diào)其實(shí)很難避免語(yǔ)言的零散、隨意，甚至以此為突出表現(xiàn)，也就不能與古風(fēng)實(shí)際分開(kāi)。故四句詩(shī)不用對(duì)仗可稱(chēng)為格律詩(shī)，而八句及以上，必須嵌入對(duì)仗才可稱(chēng)為律詩(shī)，毋庸置疑是聲調(diào)和對(duì)仗共同造就了律詩(shī)。

2）對(duì)仗句常不用拗，非對(duì)仗句常用拗。因?yàn)閷?duì)仗對(duì)語(yǔ)言選擇的控制嚴(yán)謹(jǐn)，如果打破聲調(diào)限制，只有語(yǔ)言的對(duì)偶而無(wú)聲調(diào)的配合，就很難形成真正意義的對(duì)仗，故實(shí)際上對(duì)仗句是通常不用拗的。非對(duì)仗句則不同，因其語(yǔ)言少了對(duì)仗的限制，語(yǔ)言打破聲調(diào)現(xiàn)象也就在所難免。

劉禹錫《和樂(lè)天送鶴上裴相公別鶴之作》：

昨日看成送鶴詩(shī)，高籠提出白云司。朱門(mén)乍入應(yīng)迷路，玉樹(shù)容棲莫揀枝。

雙舞庭中花落處，數(shù)聲池上月明時(shí)。三山碧海不歸去，且向人間呈羽儀。

中二聯(lián)分別是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”和“平仄平平平仄平，仄平平仄仄平平”，符合律詩(shī)的一般格式，這是律詩(shī)對(duì)仗最常見(jiàn)的情形。

但像上面舉過(guò)的杜甫《玩月呈漢中王》等例，則應(yīng)看做是對(duì)常見(jiàn)情形的變通。

3）對(duì)仗強(qiáng)化了詩(shī)句的對(duì)稱(chēng)美。對(duì)仗在詩(shī)句齊言的基礎(chǔ)上，不僅使聲調(diào)鏗鏘有秩，而且堅(jiān)持了對(duì)仗句首先要求詞語(yǔ)對(duì)偶的特性，經(jīng)過(guò)詞語(yǔ)偶配的詩(shī)句，不但具有字?jǐn)?shù)相等的整齊美，還具有強(qiáng)烈的內(nèi)部詞語(yǔ)的對(duì)稱(chēng)美。

李頎《送魏萬(wàn)之京》：

朝聞?dòng)巫映x歌，昨夜微霜初渡河。鴻雁不堪愁里聽(tīng)，云山?jīng)r是客中過(guò)。

關(guān)城樹(shù)色催寒近，御苑砧聲向晚多。莫見(jiàn)長(zhǎng)安行樂(lè)處，空令歲月易磋砣。

頷聯(lián)和頸聯(lián)除了字?jǐn)?shù)相等，平仄相對(duì)，且以“鴻雁-不堪-愁里-聽(tīng)”對(duì)“云山-況是-客中-過(guò)”，“關(guān)城-樹(shù)色-催寒-近”對(duì)“御苑-砧聲-向晚-多”這樣的格局，在字詞和語(yǔ)義上都收到了極其對(duì)稱(chēng)的效果，不覺(jué)間它的聽(tīng)讀對(duì)稱(chēng)美感油然而生。

有時(shí)，詩(shī)人寧可選擇打破聲調(diào)對(duì)仗，也要保持詩(shī)句的對(duì)稱(chēng)美，這也是解釋對(duì)仗句可用拗的一個(gè)原因。

人們最熟知也最典型的例子，恐怕當(dāng)屬“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”一句。絕句本不需要對(duì)仗，求平仄守律才是遵循近體詩(shī)主要特征的首選，但李清照《夏日絕句》卻寧可不顧平仄格式，首先讓詩(shī)句形成對(duì)偶而求對(duì)稱(chēng)，如“生當(dāng)-作-人杰”對(duì)“死亦-為-鬼雄”。就這兩句看，其強(qiáng)烈的語(yǔ)言對(duì)稱(chēng)意味，并未影響其因格律的出入而給人帶來(lái)的“出律”感，甚至于這“出律”中以不為而為的方式反而倒傳達(dá)出了那種應(yīng)該歸入近體詩(shī)的獨(dú)特的律動(dòng)感。如果再?gòu)慕^句不要求對(duì)仗的角度講，詩(shī)人完全可以將這兩句說(shuō)成“生當(dāng)作人杰，死亦鬼中雄”、“生當(dāng)作人杰，死亦鬼英雄”等等，來(lái)追求格律，不過(guò)其斬釘截鐵的語(yǔ)言趣味也消失了。

4）對(duì)仗使格律形成重心。對(duì)仗因?yàn)椴粌H語(yǔ)言對(duì)偶，而且還有聲調(diào)的配合，會(huì)使聯(lián)句儀仗感陡然加強(qiáng)，從聲音色彩到語(yǔ)義色彩給人的律動(dòng)感也要明顯強(qiáng)于非對(duì)仗句。有了對(duì)仗，律詩(shī)便有了很強(qiáng)的重心，從而改變了與一般語(yǔ)言文字形式依賴自然重心的情形，這也是揭開(kāi)為什么律詩(shī)中允許用拗的其中一個(gè)原因所在。同時(shí)，對(duì)仗句的增加、減少，或移動(dòng)，還可起到調(diào)節(jié)律詩(shī)重心的作用。

崔玨《岳陽(yáng)樓晚望》：

乾坤千里水云間，釣艇如萍去復(fù)還。樓上北風(fēng)斜卷席，湖中西日倒銜山。

懷沙有恨騷人往，鼓瑟無(wú)聲帝子閑。何事黃昏尚凝睇，數(shù)行煙樹(shù)接荊蠻。

本詩(shī)首尾二聯(lián)不對(duì)仗，中二聯(lián)對(duì)仗，讀一讀便不難發(fā)現(xiàn)，那種由“齊步走”轉(zhuǎn)為“正步走”，再轉(zhuǎn)為“齊步走”的律動(dòng)氣勢(shì)。無(wú)疑“正步走”是這個(gè)氣勢(shì)的核心，也是其重心所在。

杜甫《移居夔州郭》：

伏枕云安縣，遷居白帝城。春知催柳別，江與放船清。

農(nóng)事聞人說(shuō)，山光見(jiàn)鳥(niǎo)情。禹功饒斷石，且就土微平。

此詩(shī)前三聯(lián)用對(duì)仗，也就是多出了首聯(lián)對(duì)仗，全詩(shī)給人以律動(dòng)撲面而來(lái)，齊整威嚴(yán)、干凈利落之感。

杜甫《早花》：

西京安穩(wěn)未，不見(jiàn)一人來(lái)。臘日巴江曲，山花已自開(kāi)。

盈盈當(dāng)雪杏，艷艷待春梅。直苦風(fēng)塵暗，誰(shuí)憂容鬢催。

從工對(duì)看，全詩(shī)只有頸聯(lián)用了對(duì)仗，也就是減少了頷聯(lián)對(duì)仗，重心集中于一聯(lián)而給人以放射感，其它各聯(lián)頓覺(jué)信手拈來(lái)，仿佛于無(wú)意中突出了詩(shī)內(nèi)淡淡的散愁，暗流紙上。

杜甫《促織》；

促織甚微細(xì)，哀音何動(dòng)人。草根吟不穩(wěn)，床下夜相親。

久客得無(wú)淚，放妻難及晨。悲絲與急管，感激異天真。

“促織”，蟋蟀的別名。詩(shī)從對(duì)蟋蟀的說(shuō)明起，然后進(jìn)入以對(duì)仗句的描狀和聯(lián)想，作者的思鄉(xiāng)思妻之情油然而生，貼切自然，倍覺(jué)鏗鏘，無(wú)疑是詩(shī)中的高潮。然而詩(shī)中不僅對(duì)仗句“久客得無(wú)淚”用了拗，首尾兩聯(lián)出句亦用拗，猶如一股難以遏制的內(nèi)心情緒躍然而出。

5）對(duì)仗使律詩(shī)格式增強(qiáng)了對(duì)比性。律詩(shī)聲調(diào)的粘對(duì)，本來(lái)就有很強(qiáng)的對(duì)比性，因而律動(dòng)感就強(qiáng)，但對(duì)仗通過(guò)實(shí)際帶有語(yǔ)義的節(jié)奏，讓句與句、聯(lián)與聯(lián)之間的這種語(yǔ)言的對(duì)比性更加強(qiáng)烈。

毛澤東《五律·挽戴安瀾將軍》：

外侮需人御，將軍賦采薇。師稱(chēng)機(jī)械化，勇奪虎羆威。

浴血冬瓜守，驅(qū)倭棠吉?dú)w。沙場(chǎng)竟殞命，壯志也無(wú)違。

中二聯(lián)“師稱(chēng)機(jī)械化”對(duì)“勇奪虎羆威”、“浴血冬瓜守”對(duì)“驅(qū)倭棠吉?dú)w”，分別增強(qiáng)了“（平）平平仄仄”對(duì)“（仄）仄仄平平”、“（仄）仄平平仄”對(duì)“平平（仄）仄平”的效果，從聲調(diào)對(duì)比，上升為語(yǔ)義對(duì)比，使聲調(diào)的音樂(lè)美在摻入語(yǔ)義后，不再是枯燥的律動(dòng)，而是生動(dòng)的思想感情的表達(dá)。

6）對(duì)仗使律詩(shī)格調(diào)鏗鏘和婉，減少拗怒。龍榆生先生講：“一般詞調(diào)內(nèi)，遇到連用長(zhǎng)短相同的句子而作對(duì)偶形式的，所有相當(dāng)?shù)匚坏淖终{(diào)，如果是平仄相反，那就會(huì)顯示和婉的聲容，相同就要構(gòu)成拗怒，就等于陰陽(yáng)不調(diào)和，從而演為激越的情調(diào)。”這段話也適合于近體詩(shī)。由于對(duì)仗的控制，大多數(shù)律詩(shī)還是盡量避免在對(duì)仗句用拗的，比起非對(duì)仗句，拗怒產(chǎn)生的機(jī)會(huì)減少，對(duì)仗句相對(duì)和緩而越顯鏗鏘有秩。

沈佺期《十三四時(shí)嘗從巫峽過(guò)他日偶然有思》：

小度巫山峽，荊南春欲分。使君灘上草，神女館前云。

樹(shù)悉江中見(jiàn)，猿多天外聞。別來(lái)如夢(mèng)里，一想一氛氳。

中二聯(lián)對(duì)仗句，分別與聲調(diào)排列“（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平”、“（仄）仄平平仄，平平（仄）仄平”相吻合，音節(jié)交替有秩，鏗鏘錯(cuò)落，這種完全符合律詩(shī)一般格式的勻稱(chēng)節(jié)奏，寓和緩于整齊威武的氣勢(shì)，是律詩(shī)最顯著的一個(gè)特征。

崔顥《行經(jīng)華陰》：

岧峣太華俯咸京，天外三峰削不成。武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴。

河山北枕秦關(guān)險(xiǎn)，驛路西連漢畤平。借問(wèn)路旁名利客，何如此處學(xué)長(zhǎng)生。

中二聯(lián)亦是“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”和“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，摻入語(yǔ)義相對(duì)：“武帝-祠前-云-欲散”對(duì)“仙人-掌上-雨-初晴”、“河山-北枕-秦關(guān)-險(xiǎn)”對(duì)“驛路-西連-漢畤-平”，使拗怒受到了限制，而凸顯了律詩(shī)聲調(diào)的秩序特征，有利于表達(dá)詩(shī)人的各種情緒。

但是相比這兩首詩(shī)而言，前面面杜甫《去蜀》：“五載客蜀郡，一年居梓州”和《玩月呈漢中王》：“浮客轉(zhuǎn)危坐，歸舟應(yīng)獨(dú)行”，將拗怒置于對(duì)仗句，也是正常的，特別是在作者想表達(dá)較特殊的情感時(shí)，不論是否對(duì)仗句，用拗的情形也極為常見(jiàn)。所以這再次證 明，律詩(shī)不僅對(duì)仗句可用拗（主要是出句），非對(duì)仗句更可用拗。近體詩(shī)格律就是在人們這“一出一入”的進(jìn)程中，在規(guī)則的基礎(chǔ)上以靈活的變通，以一個(gè)矛盾體的面目在矛盾中求生存，從而避免了自身發(fā)展的僵化。

龍榆生先生說(shuō)：近體詩(shī)格式“都是遵循沈約'一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異’的基本法則而調(diào)整建立起來(lái)的。它的平仄安排，雖然有些可以自由出入，但得衡量整體的音節(jié)關(guān)系，務(wù)必使它既利于喉吻，又能與所表達(dá)的感情起伏恰相適應(yīng)，才算合乎規(guī)矩，達(dá)到諧協(xié)美聽(tīng)的程度。”龍先生所說(shuō)，也就是這個(gè)道理。