沉雄簡括   清剛雅正

——談李道熙先生花鳥畫

◎ （北京）劉智先

    20 世紀(jì)的中國畫壇群雄競立、流派紛呈，比之繪畫史上任何一個百年都毫不遜色?；仡?0 世紀(jì)的四川畫壇，繞不開陳子莊、馮建吳、李瓊久、李道熙這四位先生。鄭奇、董欣賓在《中國畫對偶范疇論》一書中談到20 世紀(jì)的中國畫派系時也稱：江蘇畫派以傅抱石為代表，長安畫派以石魯為代表，浙江畫派以黃賓虹、潘天壽為代表，上海畫派以劉海粟、程十發(fā)為代表，北京畫派以齊白石、李可染為代表。提到四川畫派時，則認為“分別以石壺（陳子莊）、馮建吳、李瓊久、李道熙為先長，影響著這里藝術(shù)生生不息的探索”。

    中國畫以宋元文人畫為高峰，明至清中葉尚有余緒。清晚期至20 世紀(jì)初的一百多年內(nèi)，畫壇皆為四王院體所籠罩，積習(xí)難返，暮氣沉沉。近現(xiàn)代美術(shù)得益于一大批海外留學(xué)歸來的學(xué)子。在新文化運動的浪潮下，他們先后投入到美術(shù)教育的改革之中，如李叔同、陳抱一、汪亞塵、丁衍庸、徐悲鴻、林風(fēng)眠等。在蔡元培“以美育代替宗教”的感召下，先有劉海粟的上海美專，再有丁衍庸的中華藝術(shù)大學(xué)、林風(fēng)眠的北平藝專，其后華夏大地美術(shù)學(xué)校一時蔚然成風(fēng)。道熙先生二十歲左右考入成都成城高中時，正值抗戰(zhàn)，大批美術(shù)學(xué)校轉(zhuǎn)移后方，除徐悲鴻的中央大學(xué)藝術(shù)系外，還有先后來川（重慶）的北平藝術(shù)?？茖W(xué)校、杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校等，成都本土有龐薰琴的四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校、張采芹的南虹藝術(shù)專科學(xué)校、萬叢木的西南美術(shù)專科學(xué)校及樂山老鄉(xiāng)馮建吳的東方美術(shù)?？茖W(xué)校等。名師如張大千、黃君璧、徐悲鴻、張書旂、謝稚柳、王朝聞、傅抱石、陳之佛、林風(fēng)眠、豐子愷、諸樂三、潘天壽、黎雄才、劉開渠等，幾個學(xué)校之間資源共享，教師交叉上課。一時間，巴蜀大地幾乎聚集齊了當(dāng)時頂級的藝術(shù)名家，各門各派在此交匯，他們對四川美術(shù)的影響可謂空前絕后。李道熙先生適逢其時，先是有幸結(jié)識來成都舉辦畫展的嶺南三杰梁又銘、梁中銘、梁鼎銘，并被梁又銘收入門下親授。高中畢業(yè)后，他考入西南美專，與前來授課的馮建吳日漸相熟，并常常去各?！安湔n”，于諸名家處獲益頗豐。其時的中國畫教學(xué)除繪畫外，詩詞、書法、篆刻是必修課。潘天壽嘗言：寧得四全，勿羨三絕。今觀先生留下的筆記：“學(xué)詩不成學(xué)金石，金石不成學(xué)書，學(xué)書不成學(xué)畫，誰知畫亦不易也?！笨梢姟爸睍r期的先生是轉(zhuǎn)益多師、廣泛獵取，其修養(yǎng)不可謂不全面。在成都求學(xué)的幾年經(jīng)歷，先生從本質(zhì)上步入了正規(guī)的藝術(shù)學(xué)習(xí)之途，得到了一流技術(shù)的傳承，確立了正確的審美觀。

    近現(xiàn)代花鳥畫影響頗為廣泛者大抵為海派、嶺南派、京津派、金陵派。海派承接于松江，融金石書法入畫，追求淡雅靈逸，其特點為色大于墨；嶺南紹于海派，其后受西學(xué)影響，在暈染中創(chuàng)“撞水撞粉”法，色墨相破，斑斕通透，質(zhì)感逼真；京津派以“精研古法”為要，嚴(yán)謹工穩(wěn)；金陵派受日本浮世繪影響，又以民間壁畫、年畫等元素植入，雖清秀雋朗，然“設(shè)計、制作”明顯。此間影響巨大者則莫過于兩家。一為吳缶廬，一改海派色大于墨的特點，強調(diào)繪畫的書寫意味和直抒胸臆的性靈體驗，其表現(xiàn)為蒼澀雄健、渾穆高古。吳氏一脈有陳師曾、陳半丁、王震、王個簃、諸樂三、潘天壽、朱屺瞻等。一為齊白石，雖受缶廬影響，但其后自開“紅花墨葉”一派，天真稚拙，雄渾洗練，大有后來居上之勢，20 世紀(jì)中葉后的整個花鳥畫壇無不受其影響，突出者如李苦禪、陳子莊、李瓊久、郭味蕖、王雪濤等。道熙先生也不例外，受齊氏影響最深。

    先生一生服務(wù)于教育事業(yè)，并無波瀾壯闊的傳奇故事。從成都畢業(yè)回老家后，曾一度于川康銀行工作，又得以結(jié)識豐子愷、董壽平、柯璜、梁漱溟等。豐氏受業(yè)于夏丏尊、李叔同，于文學(xué)、音樂、美學(xué)頗有建樹；董氏精于哲學(xué)、美學(xué)。二人授其“大道至簡”的美學(xué)要義。先生熱愛自然，注重寫生，一生好入名山游。他常與馮建吳、孫竹籬、吳一峰、蘇葆楨等結(jié)伴寫生。其中與馮氏亦師亦友，關(guān)系最為密切，每年的寒暑假均在一起吟詩作畫。馮氏承缽于潘天壽，得其蒼健古直、清剛冷峻，先生的剛直之質(zhì)也多獲于馮氏。又因馮氏與石魯同胞兄弟之故，曾數(shù)度應(yīng)邀帶領(lǐng)李瓊久及道熙先生等走出巴蜀大地與陜西省美術(shù)家協(xié)會交流互動，翰染頗深。李瓊久、石魯皆為馮建吳東方美術(shù)?？茖W(xué)校西畫系學(xué)生。在早期嘗試中西結(jié)合的畫家中，二人以明暗之道突破墨法，渾厚華滋，最得暈染之致。“良工善得丹青理”，通過與上述諸家的交游，先生獲益匪淺。今觀先生作品，或多或少均帶有上述諸家影子。有論者認為先生法于嶺南，實則全豹之一斑矣。先生胎息于宋元文人畫，出入于明清，游弋于白陽、青藤、八大之間，其后鐘愛于齊白石的雄渾簡古和潘天壽的冷峻剛直，以一管豬鬃直抒胸臆，赫然集兩家之長為己所用。先生題畫，常見齊氏“似與不似”要義：“絕似物象者欺世盜名之畫，絕不似物象者托名寫意亦欺世盜名之畫，惟絕似而又絕不似物象者乃真畫矣。”足見先生對齊氏的喜愛。

一、正大與簡括

    人有正邪，畫也有正邪。充滿正能量的畫陽光、平實、沉厚、典雅，反之則陰暗、晦澀、輕狂、怪誕。藝術(shù)的本質(zhì)是反映客觀事物的美好，這個美好同時也是審美主體在情感體驗中心性、品性的再現(xiàn)，它是建立在人性最根本的道德觀、價值觀基礎(chǔ)上的。換句話說，開什么花結(jié)什么果。審美作用是一個不斷自我凈化、自我完善和自我提升的過程，其終極目的是通達真、善、美那種崇高的境界，并將這種作用傳遞和感染他人，以期共同美好。所以，王昱認為：“學(xué)畫者先貴立品。立品之人, 筆墨外自有一種正大光明之概?！绷珯?quán)強調(diào)：心正則筆正。坡翁則斬釘截鐵：茍非其人，雖工不貴。觀道熙先生的畫，色彩明快、清新典雅、沉雄簡括，于渾厚華滋、元氣鼓蕩之間自有一股正大清剛之氣溢于畫外。這股氣息純正、宏大、陽剛而又清朗勁健、平實敦厚，極具中國傳統(tǒng)文化的意韻，有著中國畫純正的味道，讓人無比愉悅。它不自覺地溫暖著你，令你的內(nèi)心自我凈化，感受和煦、歡快、正直、善良。張彥遠《歷代名畫記》謂：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功……”道熙先生的這股清剛雅正的氣息無疑具備了陽光普照、春風(fēng)化物般的“教化”意義，這正是他區(qū)別于其他畫家的根本所在，也是他獨立于畫壇的標(biāo)志。

    要起到“成教化，助人倫”的作用，必須是建立在審美主體自身“正”的基礎(chǔ)上。這個“正”除審美主體自身的品性外，還源自儒家的經(jīng)典傳承，依托于倫理五常的“仁義禮智信”及“中庸”思想的“不偏不倚、過猶不及”，以及孟子倡導(dǎo)的“浩然正氣”。王昱“先貴立品”，指必須先建立審美主體的道德觀、價值觀。這種“品”是光明的、正直的、剛毅的、無私的。它是一種境界、一種責(zé)任，這種責(zé)任以承接天地大道、傳承優(yōu)秀文化為己任。經(jīng)典同時也是思想的精華，彰顯了文脈傳承的根本，是一個藝術(shù)家的立身之所。凡經(jīng)過儒家經(jīng)典洗禮而真正得道的藝術(shù)家，其人格必然平和儒雅、不偏不倚，其作品也必然敦厚儒雅、平實溫馨，即孫過庭所說的“不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠”。它帶有審美普遍意義的經(jīng)典性：平實正大，磊落浩然，不會因創(chuàng)新而顯得光怪陸離、亂象叢生。實際上，美術(shù)史上任何一個具有開創(chuàng)性的大家，其創(chuàng)新即在于比前人多了那么一點點“不同”的己意，看著誰都像而又誰都不像，絕非面目全無或“基因突變”，其有一個標(biāo)準(zhǔn)——必須是在經(jīng)典的發(fā)展脈絡(luò)上。先生這種具有普遍意義的正大清剛之氣即是儒家經(jīng)典文化對其心性、品性的浸染和塑造之后的再現(xiàn)。

    嚴(yán)格意義上講，中國畫的傳承是文化的傳承，強調(diào)審美主體自身心性、品性的修養(yǎng)，強調(diào)寫心、寫意而非“畫”。這一點，從西畫引入中國畫教學(xué)已然逐漸坍塌，其本質(zhì)導(dǎo)向了技能、技巧的發(fā)展而弱化了審美主體對自身人文情懷的關(guān)照。這就是當(dāng)今畫匠盛行、名士缺失的根本所在。道熙先生生于世家，自幼習(xí)儒家經(jīng)典。其七世祖李拔曾被乾隆贊為“一代循吏”。在其任職過的福建，至今仍將他作為黨政干部學(xué)習(xí)的榜樣。李拔詩書俱佳，著有《四書旁往》《困學(xué)心傳》《理學(xué)探源入》《史學(xué)概論》《離騷解意》等，是乾隆年間頗有影響的學(xué)者。李拔之后又有“一門八知縣”的景象，而今犍為縣城尚存的“文林街”，即取當(dāng)時李家“文人如林”之意。雖說英雄不問出身，然世家子弟所植根的土壤自是一般人不可比擬的，家族中標(biāo)桿式的人物對后世子弟的影響必然起到潛移默化的作用，讓后代不自覺地散發(fā)自信、見賢思齊。道熙先生嘗言：人品不高，落墨無法；人品方正，畫亦方正。我們無由得知先生的志向，但反觀其作品所表現(xiàn)出來的那種儒雅敦厚、清新爽朗、雄健剛正的審美意趣，不正是儒家文化“士不可以不弘毅”的正大氣象的價值體現(xiàn)么——一種血液里流淌的文化信仰和追求，一種自身品性的含弘光大。

    形式的簡括也是審美風(fēng)格的體現(xiàn)，并非靠復(fù)制某家即成，它需要有極其深厚的文化修養(yǎng)和美學(xué)素養(yǎng)對所描繪的對象作提煉取舍及融會貫通。先生雖取法齊、潘，但他又有著自己的一套成熟的審美體驗：“作畫不難為繁，難為用減，減之力更大于繁。非以境減，應(yīng)減之以筆。”故先生的畫“簡于象”而不“簡于意”，駕繁馭簡，意韻蘊藉，骨力內(nèi)含，看似簡單實則豐富多彩，將“簡”與“內(nèi)美”呈現(xiàn)為格制老道、氣魄宏大。在表現(xiàn)形式上，先生取法宋元文人的折枝畫法作大幅構(gòu)成，以金石書法的“硬斷”植入，用筆極其簡率而不失圓勁厚重，蒼古遒健。其謀篇布局的銜接映帶以“勢”相就，形勢出而氣韻生，氣韻生而神采足，顧盼流轉(zhuǎn)，紙墨相和。通篇長短相形、前后相隨、奇正相合、燥潤相間、動靜相宜，開闔縱橫之間，質(zhì)樸率意，簡潔而靈動，清新而古雅，氣息淳厚，剛健凝實，澄明清曠而又意味深長，形成了他極具個性語言的藝術(shù)面貌：沉雄簡括、剛健爽利、遒麗清和。這一點，暗合蘇東坡“論畫以形似，見與兒童鄰”的那種高度概括、崇尚氣韻的寫意精神。

二、清雅與雄健

    “清”是一種格調(diào)，它對應(yīng)濁，有不染塵俗之意。陳傳席先生認為“清”是本性，是個人品格，是與生俱來或靠讀書涵養(yǎng)而成的。王昱也曾談到“清”是成為一個畫家的先決條件，余深以為然。作品若缺失清氣，則流于粗鄙、荒率、浮躁，終不入堂奧。整個藝術(shù)史上，能得“清氣”者屈指可數(shù)?！把拧痹醋杂诮?jīng)典，是審美主體品位與格調(diào)的再現(xiàn)。道熙先生的清雅一方面源自那種骨子里對傳統(tǒng)文化的信仰、對經(jīng)典的錘煉，另一方面也來自后來的交游與修行。中國畫的品味與格調(diào)主要來自文學(xué)和哲學(xué)修養(yǎng)。一個優(yōu)秀的畫家必須具備深厚的文學(xué)功底、具備詩人“賦比興”的基本素質(zhì)，即“文心、詩心”。換句話說，一個優(yōu)秀的畫家首先必須是一個詩人。所以，盡管齊白石的詩頗受爭議，但他對外一直堅稱“詩第一”。道熙先生從小接受格律詩詞的訓(xùn)練，于唐宋間得益頗多，其詩如其畫，清新俊逸，沉雄雅健。如《題梅》：“暗香初放歲寒時，脂粉嫌污絕世姿。我愧丹青無妙筆，勉將書法寫梅枝?！薄抖朊既f年寺》：“一夜萬年寺，松風(fēng)卷怒濤。彤云收霧幛，紅日透林梢。翠黛浮香麝，丹青染玉綃。歸來開粉本，逸興滿霜毫?！毕壬簧娮麟m不多見，但質(zhì)量很高，頗有唐人意味。詩品襯其畫格，足可以“清雅”而等量觀之。

    雄健針對孱弱。王昱認為，畫者如果具備了“清氣”，再輔以“雄健”，則“足可稱家矣”。雄健不僅僅是筆墨語言的表現(xiàn)，也是力量和自信的體現(xiàn)。唯有自信滿滿，胸中塊壘才可能噴涌而發(fā)以至毫無掛礙。先生喜用樂山當(dāng)?shù)厮a(chǎn)的豬鬃宋筆，縱橫捭闔，沉著而痛快，氣韻鼓宕，剛直勁爽一如風(fēng)檣陣馬。有論者認為剛直會損失柔媚而導(dǎo)致精微缺失，然就先生氣機先導(dǎo)、因勢造韻、宏闊凝練的審美意趣來看，其剛直弱化了形質(zhì)與技巧而更顯圖式的簡潔大方和深邃含蓄。簡而不空，凝實飽滿；元氣充盈，神生畫外。所謂“大象無形”者，舍此莫論。審美體驗中最基本的元素不外“遒、媚”二字。遒主力量，雄健、博大、厚重；媚指態(tài)勢，應(yīng)顧盼生情、和諧有趣。先生以韻致代替態(tài)勢，在極簡的手法中表現(xiàn)最難的氣韻，“遒媚”之道盡在股掌，殆非高手概莫能為也。

三、孤潔與高貴

    畫須做到“古、雅、清、靜”四字，須有時代氣息、個人風(fēng)貌、地方色彩等。古，有傳承，路子正；雅，經(jīng)典、耐品味；清，不俗，有才情；靜，沉寂，不浮躁。審美體驗無疑屬于個體的心靈行為，往往獨持己見、一意孤行，這就注定了藝術(shù)家在求索的道路上永遠是孤寂的，是要會享受孤寂的。退休后的先生與外界少有接觸，成天閉門畫畫、看書、種花、養(yǎng)鳥，優(yōu)游自在，一生中的精品也盡出彼時。盡管先生看似交游廣泛，但真正能引為知己的卻沒有幾人，與我私下交談，常常有英雄落寞的惆悵：白石之后難見高手矣。所以，終其一生，先生沒辦過個展，沒出過一本畫冊（唯一的一本集子是2001 年樂山市政府為紀(jì)念先生八十歲生日時由政府組織出版的），非不能也，實不愿也！記得在《中國書法》任編輯時，曾將先生列入“近現(xiàn)代名家”欄擬專題刊發(fā)，先生知道后堅決要求撤稿。當(dāng)時多有不解，今日總算明白：在有些時候“獨善其身”比“兼濟天下”明智得多，先生的高貴亦即在于此。2017 年2 月，為追念先生逝世十周年，人民美術(shù)出版社舉辦了“李道熙作品觀摩展及研討會”，與會專家皆驚艷于先生作品的高妙，但對其本人卻不甚了解。在資訊如此發(fā)達的今天，竟有明珠掩藏，常人斷難想象。改革甫一開放，世人皆以“短平快”的手段訴諸那種叢林法則式的競技，享受一夜成名所帶來的快感，一切唯技是高，對藝術(shù)本質(zhì)的追求已然淡化。大多數(shù)人在摹仿別人的技術(shù)，進行著明面的、暗地的、那種與藝術(shù)本質(zhì)無關(guān)的競賽，舍本而逐末。君不見，這幾十年中有幾個特立獨行、成就高標(biāo)者？這是整個時代的現(xiàn)實，也是整個時代的悲哀。先生自知自己所強調(diào)的藝術(shù)主張早已不合時宜，與其茍且敷衍，倒不如禁足于書齋潛心修行。這一點，很符合先生“清”的本質(zhì)，也彰顯了其高貴的品質(zhì)：不與俗同流、不與濁為伍。這種具有名士風(fēng)骨的高貴表現(xiàn)于藝術(shù)，則了無羈絆、純凈而專注，這也是對自己、對藝術(shù)、對歷史的一種尊重。

    先生所處的時代正是中國畫遭遇西畫而變革的初期，整個畫壇逐漸由原來的文人畫更多地傾向于專業(yè)性的“畫家畫”，即由“寫心”變?yōu)椤皩憣崱?，由性情變?yōu)榧记?。在這個進程中，絕大多數(shù)中國畫畫家已摒棄或弱化了作為中國畫最本質(zhì)的元素——筆墨，轉(zhuǎn)向形制與肌理，這是近現(xiàn)代中國畫的特點。只有為數(shù)不多的畫家在保留老文人情懷寫心、寫意的基礎(chǔ)上拓展了視覺構(gòu)成關(guān)系，同時又留住了中國畫的筆墨精神，所幸先生即是其一。這一點，恐怕與先生和馮建吳關(guān)系密切而間接受潘天壽影響之故。潘氏強調(diào)“品格不高，落墨無法”“做一藝術(shù)家，須先做一堂堂之人”。他反對西學(xué)，力主“一民族之藝術(shù)，即一民族精神之結(jié)晶”。盡管先生受潘氏思想影響很大，但他并非完完全全不吸收西學(xué)。他將宋元文人折枝小品以現(xiàn)代構(gòu)成作大幅變化，造境恢宏，恣肆簡括，不見大畫慣有的繁冗之弊。其“筆筆見痕、筆筆不見重復(fù)”的抒情性與書寫意味將中國畫的意味表現(xiàn)得酣暢淋漓，在構(gòu)成及筆法上實有開拓之功。

    中國畫的精髓在于筆墨，而筆墨的根本在于書法，無書則無畫。先生書法肇于秦漢，在魏晉、唐宋之間用功尤勤，其后化用金石沉厚古直、斑駁簡率之趣。他主張“熟后生”，用筆果敢、爽利，故其書方圓兼施、簡潔洗練、樸拙厚重，形成了遒健古直、凝練厚重、清新曠朗的藝術(shù)風(fēng)格，與其畫風(fēng)極為相合。正如劉正成先生所言：“其畫因其書而猶多風(fēng)骨，故作花鳥之筆墨尤堪品味?！毕壬m然一生游歷無數(shù)，但魂牽夢繞的還是家鄉(xiāng)山水和風(fēng)物人情，其所繪題材均為老百姓所喜聞樂見，源于生活而高于生活，帶有典型的巴蜀、峨眉特色。同時代的花鳥畫，有突出成就者不過十?dāng)?shù)人而已。道熙先生筆墨淳厚、沉雄簡括、清剛雅正，雖稍失于渾化，然較之諸家并不見弱，令只看古賢的黃君寔先生不覺側(cè)目：足可與上世紀(jì)名家爭雄！

    歷史總是無情的，會殘忍地淹沒一大批人，但同時又是最有情義的，會記住真正有修為的人。我堅信，道熙先生會在美術(shù)史上占據(jù)一席之地的。

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