【齊飛之友】推薦詞

馬科我是不認(rèn)識(shí)的！

畫(huà)家張宗明發(fā)來(lái)大段介紹青年畫(huà)家馬科山水畫(huà)創(chuàng)作的文字，讓我頗感意外。如此看重一個(gè)青年畫(huà)家，并不惜筆墨的盡力推薦，實(shí)為張宗明近些年來(lái)的罕見(jiàn)之舉。說(shuō)明，張宗明在馬科身上看到了一種神秘力量在努力的創(chuàng)造著一種可能。而這種可能，恰巧暗合了張宗明對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的深厚情感。或者，張宗明發(fā)現(xiàn)了馬科的筆下隱含了對(duì)自然、對(duì)歷史、對(duì)人文的別樣認(rèn)識(shí)和真誠(chéng)關(guān)懷，讓見(jiàn)多識(shí)廣的張宗明從中也受益不少。

讓我更加頗感意外的是，在馬科發(fā)來(lái)的電子郵件中，我似乎也看見(jiàn)了一個(gè)如《桃花源》中所描述的場(chǎng)景一樣：林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。馬科是一個(gè)置根于傳統(tǒng)筆墨中的癡情者，從他的畫(huà)作中，不時(shí)掠艷于我的認(rèn)真態(tài)度、細(xì)膩入微的追求和奇思妙想的構(gòu)圖，讓我和張宗明產(chǎn)生了同感：他是一個(gè)有可能的人。

因?yàn)橛辛藦堊诿鳂O其專業(yè)、清晰的“漫議”，我就不便多說(shuō)什么。我現(xiàn)在唯一的想法就是可以和馬科面對(duì)面的談一次，更加近距離的感受到他的藝術(shù)氣場(chǎng)的能量。或者，我會(huì)給他一些建議，比如，突破，是難能可貴的一種信念和夢(mèng)想！我們都需要這個(gè)勇氣。

馬科簡(jiǎn)介

馬科  1992年生 甘肅會(huì)寧人  畢業(yè)于安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院  師從王峰 李紀(jì)永 尹滄海先生 安徽省美協(xié)會(huì)員 現(xiàn)工作于蚌埠市書(shū)畫(huà)院  蚌埠市美術(shù)館青年書(shū)畫(huà)人才培養(yǎng)首批成員  蚌埠市中國(guó)畫(huà)藝委會(huì)委員  國(guó)家藝術(shù)基金中國(guó)繪畫(huà)意象造型人才培養(yǎng)（南開(kāi)大學(xué)）

2014年在首屆“聚焦當(dāng)下”全國(guó)水彩展獲優(yōu)秀獎(jiǎng)

2014年在絢麗年華第八屆全國(guó)美育成果中獲二等獎(jiǎng)

2014年在經(jīng)緯陽(yáng)光第三屆全國(guó)中國(guó)畫(huà)展入選（作品收藏）

2016作品《滄浪之水天際來(lái)》入圍榮寶齋中國(guó)畫(huà)雙年展

2016年作品《高原下的陽(yáng)光》入選第三屆南京國(guó)際美術(shù)展

2016年《大山之戀》入選第三屆甘肅省十四州美術(shù)大展

2016年《天山之歌》入選安徽省金寨紅寫(xiě)生美術(shù)大展

2016《大山之戀》入選安徽大學(xué)生優(yōu)秀美術(shù)作品展榮獲優(yōu)秀獎(jiǎng)（最高獎(jiǎng)）

2016《天山之歌》入選第六屆中國(guó)（國(guó)際）大學(xué)生藝術(shù)作品展獲創(chuàng)意獎(jiǎng) 

2017《淮水源頭》入選溫馨蚌埠歡樂(lè)珠城榮獲金獎(jiǎng)

2017《都市新語(yǔ)》榮獲慶祝香港回歸祖國(guó)20周年安徽美術(shù)展優(yōu)秀獎(jiǎng)（最高獎(jiǎng)）

2017《燎原星火》榮獲慶祝中國(guó)人民解放軍建軍90周年安徽美術(shù)展優(yōu)秀獎(jiǎng)（最高獎(jiǎng)）

2017《溪山行旅》入選第八屆黃原書(shū)畫(huà)獎(jiǎng)學(xué)金獲最高獎(jiǎng)

2017《天地玄黃》入選吉祥五臺(tái)山中國(guó)畫(huà)藝術(shù)展（中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)）

2018《燎原星火》入選安徽省第六屆美術(shù)大展獲優(yōu)秀獎(jiǎng)（最高獎(jiǎng)）

2018《都市新語(yǔ)》入選安徽省第六屆美術(shù)大展

馬科作品欣賞

一,淮水之源 

二,洪荒圣域

三,秋嶺歸云圖 

四,都市新語(yǔ)

推薦人:張宗明

張宗明，男，現(xiàn)工作于蚌埠鐵路公安處，現(xiàn)為：

安徽省美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員；

蚌埠市青年美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席；

全國(guó)公安作協(xié)、美協(xié)會(huì)員；

安徽省美協(xié)、作協(xié)、書(shū)協(xié)會(huì)員。

競(jìng)秀群峰一帆疾

—漫議青年畫(huà)家馬科的山水創(chuàng)作

張宗明

我們知道，藝術(shù)創(chuàng)作屬于精神現(xiàn)象。單就美術(shù)而論，新形式終將改造甚至代替舊形式，這一過(guò)程意味著主體審美素養(yǎng)的升華，這正是青年畫(huà)家馬科山水創(chuàng)作磁鐵般吸引我的原因所在。馬科山水畫(huà)形式處理上的匠心獨(dú)造是在呈現(xiàn)出傳統(tǒng)基因的同時(shí)，彰顯出當(dāng)代青年畫(huà)家理性的個(gè)性化追求，并被蒙上了無(wú)處回避的“時(shí)代風(fēng)塵”，在豐富多彩且繁冗雜亂的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)壇具有共性特征，這也是解讀馬科山水創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義所在。

我以為，馬科的山水創(chuàng)作總體概貌上呈現(xiàn)的是“本土情結(jié)”和“以中化西”間的精神徜徉。“以中化西”不難理解，做到卻很難。首先你得有“中”的根基并以發(fā)展“中”為主旨和目標(biāo)，在方法上要能以中為本、西為中用，這不僅要具備“中”的根基，還要深刻理解、取舍、把握西方繪畫(huà)，具備深厚的外國(guó)美術(shù)修養(yǎng)，而且要能化而融之、為我所用，其難度可想而知，林風(fēng)眠、徐悲鴻都身體力行了數(shù)十年。在這條路上，因根基淺薄，結(jié)果是褒貶不一。徐悲鴻在1920年《中國(guó)畫(huà)改良論》中提出“守、增、改、融”的主張，倡導(dǎo)用西方的寫(xiě)實(shí)主義來(lái)改良中國(guó)畫(huà)，而林風(fēng)眠1926年的《東西藝術(shù)家之前途》和1927年《重新估定中國(guó)畫(huà)的價(jià)值》兩篇宏文則力主“調(diào)和中西”，自出機(jī)杼。徐、林的共性都是站在恪守古人門(mén)徑“國(guó)粹派”的對(duì)立，但他們也不是贊同以西畫(huà)取代中國(guó)畫(huà)，而是對(duì)中國(guó)畫(huà)改良和折衷。馬科的初衷或許沒(méi)有改良和創(chuàng)造的宏愿，但他以畫(huà)表現(xiàn)出了自我追求的獨(dú)特個(gè)性，這種目標(biāo)和歸旨使他擯棄了排斥，包容和接受了更多的藝術(shù)形式并從中汲取所需。再說(shuō)“本土情結(jié)”，從“八五美術(shù)思潮”以后，“全盤(pán)西化論”的消解與潰散導(dǎo)致了“弘揚(yáng)民族”意識(shí)的高漲與泛濫，此消彼長(zhǎng)，耐人尋味之后也暗寓出一個(gè)道理，風(fēng)向是可變的，東西南北中，你知道哪天刮什么風(fēng)？追“風(fēng)”的代價(jià)就是喪失自我。當(dāng)下的藝術(shù)圈有兩個(gè)現(xiàn)象：一是“復(fù)古風(fēng)”，這是隨主流社會(huì)倡導(dǎo)傳統(tǒng)文化而興起，“四僧”、“四王”、王希孟《千里江山》、黃庭堅(jiān)《富春山居》乃至北京與臺(tái)灣“兩座故宮”的藏品大展，各展神采，隔空吶喊，強(qiáng)勁的哨音瞬間淹沒(méi)了百年前陳獨(dú)秀的那聲喚醒畫(huà)壇“要革王畫(huà)的命”的“懷寧調(diào)”，于是，各大美術(shù)學(xué)院及京津滬杭的各類“高研班”不約而同地“向左看”，臨摹課“悄無(wú)聲息”地振興了，更有持續(xù)不斷的南或北的“藝漂族”們學(xué)后的“回鄉(xiāng)殺熟”，更像無(wú)形的“如來(lái)神掌”，借勢(shì)發(fā)力，將“復(fù)古風(fēng)”吹遍神州大地；二是“寫(xiě)生熱”，現(xiàn)實(shí)主義的回歸使藝術(shù)人為推送著去記錄歷史、反映生活、聚焦現(xiàn)實(shí)……，各種名目下的寫(xiě)生一夜之間成為通向藝術(shù)真諦的“金光大道”?；钤诋?dāng)下的人或多或少都被時(shí)代攜裹著前行，不完全是身不由己，而是一種無(wú)形的薰染。馬科當(dāng)然無(wú)法完全逃脫，但他的“本土情結(jié)”無(wú)論在內(nèi)涵和外延上都與之不同，這表現(xiàn)在兩個(gè)層面：一是學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷使他在古人古法中浸淫沉醉，可他的創(chuàng)作不是以復(fù)古為方向而是存我地畫(huà)出“心中家山”，在美術(shù)實(shí)踐上他屬于創(chuàng)新派；二是鄉(xiāng)情的表達(dá)是無(wú)處不在的，他的山水有黃土高坡所聚合給人的荒璞、曠遠(yuǎn)之感，因基于生活的反芻和情感的真摯，紙上山水經(jīng)他精神濾網(wǎng)的篩撿后傳達(dá)出的本土情結(jié)令人駐足。

由上可知，馬科山水創(chuàng)作是經(jīng)歷了精神磨礪的痛楚，每張畫(huà)都是“萬(wàn)米跑”，不是一蹴而就的。堅(jiān)守但不恪守的態(tài)度使“本土情結(jié)”和“以中化西”在精神徜徉間得以實(shí)現(xiàn)蟬蛻般的輪回。自覺(jué)的個(gè)性訴求和被動(dòng)的迂回成長(zhǎng)的折解與重構(gòu)，使他在大學(xué)畢業(yè)不久就能讓作品頻頻亮像于各類展賽并頗受好評(píng)，這是對(duì)他拼力創(chuàng)作的等量回饋。張愛(ài)玲說(shuō)過(guò)“出名要乘早”，我始終不敢茍同，風(fēng)漲的名聲不等同于修養(yǎng)水平的精進(jìn)，好在馬科對(duì)此有自己的認(rèn)識(shí)，《水霧云濤連天地》、《穿越》、《洪荒圣域》、《寒林春早》、《秋山雨霽》、《秋嶺歸云》、《淮水之源》、《都市新語(yǔ)》、《溪山行旅》、《高原下的陽(yáng)光》、《蒼翠凌云》、《春江曉景》、《春暮林壑》、《疊云古木蒼茫》、《春雨驚春》、《秋江晴峰》、《天邊的故鄉(xiāng)》、《境幽》、《天地玄黃》、《佳園物語(yǔ)》等一批大畫(huà)的誕生說(shuō)明他并未止步不前。

其實(shí)，歸納梳理馬科山水創(chuàng)作的特點(diǎn)才是我作此文的重點(diǎn)。反復(fù)細(xì)讀馬科畫(huà)作，“明道若昧”之后，我得出“三去一重”結(jié)論?，F(xiàn)分述如下：

     一是去“簡(jiǎn)淡暢神”， 在審美取向上傾力于新規(guī)范的打造。元四家的倪云林有名言“仆之所畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省?，蕭賁也有“（畫(huà)）學(xué)不為人，自?shī)识选?，還有李成“弄筆自適”之論，都表明畫(huà)與人的作用，或者說(shuō)是畫(huà)者對(duì)畫(huà)的態(tài)度。后兩人同前者不同的是畫(huà)風(fēng)，倪云林以簡(jiǎn)淡暢神為本色，這與他的身世和當(dāng)時(shí)的社會(huì)有關(guān)，他的出世觀籠罩了他的畫(huà)風(fēng)。與倪畫(huà)相反，馬科所畫(huà)多崇山峻林，沒(méi)有所謂的逸筆草草，而是萬(wàn)筆齊力，層層皴染，如果馬科山水也是以尚簡(jiǎn)為矢的的話，也是在繁密中所綜合形成的“大簡(jiǎn)”，整體上的簡(jiǎn)。當(dāng)然，對(duì)于畫(huà)，馬科也不是以自?shī)省⒆赃m為目的，而是一種事業(yè)追求和生活技能，這就要求具備與倪云林截然不同的入世心態(tài)。我所說(shuō)的去“簡(jiǎn)淡暢神”，正是指的這兩種不同，異因異果，規(guī)律使然。至于山水畫(huà)的“暢神論”則是古今大同，馬科也不例外。自魏晉劉宋時(shí)期的宗炳提出“暢神說(shuō)”之后的千百年間，中國(guó)畫(huà)家“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”，畫(huà)不僅僅是自我向外界的精神表達(dá)，同時(shí)也是自然造化對(duì)畫(huà)者心靈的凈化，繪畫(huà)過(guò)程就是暢神的過(guò)程，正如石濤所言“山川與予神遇而跡化”，這種主客觀的高度統(tǒng)一倡導(dǎo)的是“天人合一”。馬科是“九零后”，他的山水表達(dá)有濃重的時(shí)代特征，如“大、密、厚、實(shí)”的展覽體征、構(gòu)圖形式上的構(gòu)成拼接、色彩上的外拓吸納等都表明其山水創(chuàng)作的當(dāng)代性，是時(shí)人與自然的神遇跡化。

那么，如何理解新規(guī)范？弄清這點(diǎn)，是實(shí)現(xiàn)在審美取向和創(chuàng)作實(shí)踐中打造“新規(guī)范”的前提。我認(rèn)為：新規(guī)范一定是不同于舊傳統(tǒng)，但又是舊傳統(tǒng)提升、發(fā)展之后的新延續(xù)。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)最終的目的不止于傳統(tǒng)繪畫(huà)韻味的再現(xiàn)，而是追求傳統(tǒng)藝術(shù)情境和精神的時(shí)代呈現(xiàn)，從而使傳統(tǒng)藝術(shù)資源植根為個(gè)人創(chuàng)作的根基。趙望云1972年有篇題畫(huà)跋文“傳統(tǒng)藝術(shù)法則在初學(xué)入門(mén)時(shí)加以研究確有必要，但進(jìn)入從事藝術(shù)創(chuàng)作階段則更需要以現(xiàn)實(shí)物象為師，以宇宙間的自然社會(huì)為攝取題材的源泉”，而同是長(zhǎng)安畫(huà)派的代表人物的石魯卻有相反的感受“我是不自由，被一條無(wú)形的繩索捆綁著，那說(shuō)是寫(xiě)實(shí)，這條繩子不去掉，藝術(shù)便會(huì)喪失自我，便達(dá)不到頂峰（《石魯繪畫(huà)語(yǔ)要》）。之所以要贅述這些，是因?yàn)樗囆g(shù)是仁者見(jiàn)仁的事，不能搞大呼隆，不能越俎代庖。時(shí)下畫(huà)壇崇古風(fēng)盛，一些人動(dòng)輒傳統(tǒng)，開(kāi)口宋元，其畫(huà)一望，不出民國(guó)。藝術(shù)源于生活，但不囿于客觀，藝術(shù)必定是主觀精神層面的創(chuàng)造傳達(dá)，畫(huà)不過(guò)是載體而已。同理，藝術(shù)發(fā)展基于傳統(tǒng)，但不能被其所困。原因簡(jiǎn)單的不能再簡(jiǎn)單，時(shí)人和古人的主觀精神怎會(huì)相同或一致？所以，因襲無(wú)路，生新求活，時(shí)代在演進(jìn)中蘊(yùn)育生成著新的評(píng)價(jià)體系，當(dāng)其發(fā)展成為新規(guī)范時(shí)，應(yīng)成為催生個(gè)性的動(dòng)力，而不是參照。馬科的畫(huà)是有此訴求的，在審美趨向上他追求“新”，在技法運(yùn)用上他沿襲“舊”，“新”“舊”一畫(huà)說(shuō)明了一個(gè)道理，藝術(shù)門(mén)類手段的融合與界限的弱化是當(dāng)代性的體現(xiàn)，因此，我說(shuō)馬科是創(chuàng)新派，有足夠的底氣。

     二是去“程式窠臼”， 在形式結(jié)構(gòu)上著力于新構(gòu)成的表達(dá)。自黑格爾提出“歷史的終結(jié)”與“藝術(shù)的終結(jié)”以來(lái)，所謂藝術(shù)前驅(qū)們一次再次地宣告過(guò)某種藝術(shù)和文化的末日將近，且不論西方美術(shù)，就說(shuō)中國(guó)畫(huà)吧，近年的“窮途末路論”、“筆墨等于零”等等，一時(shí)“哀吾生之須臾”似乎成為一種共識(shí)。為什么會(huì)唱衰中國(guó)畫(huà)？就是程式化的因襲遏制了中國(guó)化的現(xiàn)代進(jìn)程，舊有的經(jīng)典程式演變成為發(fā)展繩索性質(zhì)的絆腳石。對(duì)“程式化”這一弊端，一百年前陳獨(dú)秀就吶喊過(guò)“革王畫(huà)的命”，歷史重演，不是空穴來(lái)風(fēng)。如何才能破陳立新？有創(chuàng)造發(fā)展和創(chuàng)新筆墨的人，一定是敏于現(xiàn)代審美需求，又真正理解筆墨傳統(tǒng)和價(jià)值的人。馬科的山水，形式上的“新”是一目了然的，他的畫(huà)是滿構(gòu)圖，云水很活，畫(huà)中黑處密而不亂，白處約略生絡(luò)，無(wú)論墨本還是著色，畫(huà)中的氣息很充沛，一派盎然氣象。在謀篇布局上馬科用新構(gòu)成取代了舊程式，突破了陳法窠臼，難能可貴。為證觀點(diǎn)，以畫(huà)析之。如2018年所畫(huà)的四聯(lián)畫(huà)《水霧云濤連天地》，不管四聯(lián)畫(huà)的近中景如何變化，馬科用淡墨統(tǒng)染了遠(yuǎn)景，當(dāng)四聯(lián)畫(huà)并置時(shí)，統(tǒng)一的淡墨將遠(yuǎn)景合四為一，強(qiáng)化了形式上的整體感，這和舊有的四屏畫(huà)在視覺(jué)審美上拉開(kāi)了距離，還有《佳園物語(yǔ)》和《境幽》兩作，以書(shū)畫(huà)并置的拼接形式強(qiáng)化了書(shū)法的繪畫(huà)元素功用，同時(shí)做到了以書(shū)推畫(huà)，使畫(huà)作更具視覺(jué)上的沖擊力。而《都市新語(yǔ)》和《淮上明珠》對(duì)城市山水現(xiàn)代題材的筆墨探索又不同于《春暮林壑》以左右兩聯(lián)灰色基調(diào)烘托明麗青綠居中畫(huà)幅的三聯(lián)拼接，具有了當(dāng)代中國(guó)畫(huà)所流行的共性特征。當(dāng)然，馬科畫(huà)作中也有純粹的以傳統(tǒng)語(yǔ)境呈現(xiàn)筆墨審美的作品，如《疊云古木蒼蒼》、《秋嶺歸云》，但馬科畫(huà)中的筆墨結(jié)構(gòu)明顯地附著了設(shè)計(jì)構(gòu)成的痕跡，筆墨形態(tài)作為意象精神載體，馬科畫(huà)出了獨(dú)游于造化的自家面貌，彰顯出“存我”的強(qiáng)烈意識(shí)，這正是馬科畫(huà)作著力于新構(gòu)成表達(dá)的才情旨趣之奪人處。記得一次畫(huà)友閑語(yǔ)“馬科的畫(huà)為什么展覽一投即中”，我想這就是答案所在。

三是 “去主題性”， 在繪畫(huà)方向上聚焦于新體悟的發(fā)掘。這里，要談下“為什么畫(huà)畫(huà)”的本質(zhì)問(wèn)題。畫(huà)是抒情達(dá)意的，是畫(huà)家情感外現(xiàn)的載體。畫(huà)的“助人倫、成教化”是其社會(huì)功能，當(dāng)畫(huà)作為藝術(shù)品的感染力足夠強(qiáng)大時(shí)，其對(duì)觀眾的影響必然強(qiáng)烈，但我們不能一味擴(kuò)大這種社會(huì)功能，否則會(huì)本末倒置?；厮輾v史，近百年山水畫(huà)的發(fā)展是舉步維艱的，從民國(guó)之初聲討“四王”流弊，力圖重倡宋元卻被西風(fēng)漸盛的大勢(shì)所掩。百年山水畫(huà)經(jīng)歷了由“我看山水”的多樣化受眾，到“山水于我”的畫(huà)家自抒心曲，再到“山水之于大眾”的普世化意識(shí)形態(tài)的束縛。特別是1966年以后的一個(gè)時(shí)期，畫(huà)家的獨(dú)立思想被國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)強(qiáng)行取代，即便是改革開(kāi)放四十年后的今日，主流社會(huì)的主題性要求也從未勢(shì)弱過(guò)。繞開(kāi)僵化的主題性要求去真誠(chéng)傳達(dá)畫(huà)家思想和感受，一般都是身處體制之外的“非主流”，自由從來(lái)都是要付出代價(jià)的，思想自由更是如此，代價(jià)會(huì)更大。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，畫(huà)家“去主題性”的行為是勇敢的，其實(shí)在這勇敢的背后，畫(huà)家直面的是創(chuàng)作情感需求的真實(shí)表達(dá)。馬科能行于此道，我要為其點(diǎn)贊。

如果要深刻理解主題性的局限，可從先賢畫(huà)家扣主題性的“趣事”中窺斑知豹。曾聽(tīng)資深名家說(shuō)過(guò)畫(huà)壇軼事：一位畫(huà)家以善畫(huà)動(dòng)物著稱，為表現(xiàn)主題性要求畫(huà)了一群猛虎，題名為《百萬(wàn)雄師過(guò)江》，當(dāng)然沒(méi)有通過(guò)文聯(lián)審核；海上四大名旦之一的唐云六十年代畫(huà)了幅牡丹圖，題句是讓人大跌眼鏡的口號(hào)式“順口溜”，可謂是硬扣主題性的滑稽例范，連林風(fēng)眠、潘天壽也畫(huà)過(guò)《收割》、《讀書(shū)聲》、《農(nóng)婦》和《送公糧》這種應(yīng)時(shí)作品，如今都時(shí)過(guò)境遷，被時(shí)間車輪輾粹而忘卻，只有白石老人畫(huà)了株萬(wàn)年青，題了句“祖國(guó)萬(wàn)歲”成為經(jīng)典。當(dāng)然，做為入世型畫(huà)家，馬科在畫(huà)面上表現(xiàn)都市、公路等現(xiàn)代元素的初衷也是歌頌時(shí)代進(jìn)步和變化 ，但他不牽強(qiáng)附會(huì)，始終能理智思考應(yīng)對(duì)當(dāng)下主題性要求，并著力挖掘自身主觀對(duì)時(shí)代發(fā)展的切身感受，比如他畫(huà)文化遺跡麥積山，展現(xiàn)的是一派生機(jī)，以《蒼翠凌云》命名，寓示并頌揚(yáng)中華文明源源流長(zhǎng)。他畫(huà)《都市新語(yǔ)》則是透過(guò)對(duì)優(yōu)美環(huán)境和新異建筑的描繪，傳達(dá)出人民富庶生活安居樂(lè)業(yè)。這些都是從“溯源”和“人本”視角在拓展一己之體悟，并籍畫(huà)激發(fā)觀者共鳴，升華為群體共識(shí)的生命體驗(yàn)，這才是主題性表達(dá)的正途。

一重：就是注重色彩在筆墨架構(gòu)之上的深度介入。我們知道，中國(guó)畫(huà)是先有墨本，在墨本上著色。墨本的形成是基于獨(dú)特的筆墨審美、品評(píng)并在此制約下繪就的，成為著色的基礎(chǔ)。在用色上，中國(guó)畫(huà)的色彩追求一向是簡(jiǎn)淡、婉約的，即便是青綠設(shè)色，也要鋪上赭色的底子，目的是讓明艷更趨于沉著。同時(shí)，中國(guó)畫(huà)重“氣”，簡(jiǎn)淡、婉約的追求呈現(xiàn)出的應(yīng)該是沖和、平雅之氣，“火”是要不得的，要極力剔除，所以會(huì)在赭石的底上著青綠，這是繪畫(huà)精神上在用色上的體現(xiàn)。縱觀馬科山水畫(huà)的用色，在力追沉著的大基調(diào)下，有三點(diǎn)明顯的“愈越”是我要推許的：一是在墨色相和中敢于“以色省畫(huà)”，敢于“火”，且在用色上能突破禁忌。如在《境幽》和《天地玄黃》兩畫(huà)中以白色點(diǎn)樹(shù)，不僅豐富樹(shù)叢的層次也打破沉悶、使人精神為之一振。這種以色省畫(huà)在他的山水畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)，特別是對(duì)樹(shù)的用色上，紫、藍(lán)、青色與墨山并置，強(qiáng)化了畫(huà)面冷灰的基調(diào)，在明麗、跳躍中打破沉著。 二是以幾何形色塊平面化地在畫(huà)中與筆墨性山巒相峙，突兀的感覺(jué)如劃破陳式的利刃，使人在痛快之余產(chǎn)生出現(xiàn)代的裝飾趣味的愉悅，不信我言，不必強(qiáng)求，你可去欣賞他的《天邊和故鄉(xiāng)》和《穿越》，相信你會(huì)有同感。三是在背景色的處理上不留白，常以色平涂，在遠(yuǎn)景的調(diào)色上很抒情浪漫，像《秋山雨霽》遠(yuǎn)山的紅、《洪荒圣域》天空的綠、《寒林春早》上的黃，如此大面積的色彩平添了一種出人意料的陌生，從而形成了馬科山水畫(huà)現(xiàn)代性的構(gòu)成表達(dá)。

綜上所述，馬科 “三去一重” 的山水創(chuàng)作是獨(dú)特的，這是他強(qiáng)化自我個(gè)性體悟的結(jié)果，同時(shí)，將馬科的山水創(chuàng)作放到時(shí)代大背景下去透視，也呈現(xiàn)出這一年齡層畫(huà)家的共性特征，都是凡人，誰(shuí)又能蛻盡時(shí)代風(fēng)塵的薰染呢？重要的是馬科本能地意識(shí)到了，并在自覺(jué)地強(qiáng)化著畫(huà)外功的修練，補(bǔ)齊自身短板再出發(fā)，假以時(shí)日，馬科必定會(huì)成長(zhǎng)為一個(gè)卓而有為的畫(huà)家，我是堅(jiān)信這點(diǎn)的，讓我們拭目以待。