折枝花鳥畫，是以一段花卉草木，或配以禽鳥而形成的一種花鳥題材的傳統(tǒng)繪畫方式之一，與“清供”、“叢艷”、“全景”其它花鳥畫形式同時存在。在兩宋時期，折枝花鳥畫形成了其獨有的固定體式，繼而上升為一種“既有圖式”，最終成為一種文人“狀物寫心”的程式。而折枝的程式本身對中國花鳥畫的傳承具有一定的價值和意義。本文嘗試從美術(shù)史的角度討論折枝花鳥畫的出現(xiàn)、發(fā)展，后走向多元的演變過程，以及在這個過程中折枝花鳥畫所呈現(xiàn)出來的不同形態(tài)和形態(tài)背后蘊含的原因、背景。

文中借宋代理學(xué)中“理一分殊”這一命題來闡述折枝花鳥畫中“以小見大”的審美觀念?！爱嬚?，文之極也”，在中國繪畫史中，大部分文化形式體現(xiàn)著文人精英的參與和創(chuàng)造。對于出現(xiàn)在唐代，興起于宋代的折枝花鳥畫來說，便是如此。作為一種繪畫的經(jīng)典圖式，它承載著繪畫的“圖式”功能，文人畫家一方面在這個圖式上“雕刻真實”，同時又借以錘煉心性，達到對“道“的體認(rèn)。所以，折枝花鳥這一圖式，它既是具象的內(nèi)容，又是意象的形式。換言之，折枝花鳥畫家，在其描寫現(xiàn)實世界之前，已然在畫者心中構(gòu)成了約定俗成的圖像表現(xiàn)形式，已然在其頭腦中先選擇了折枝這種方式，以此為出發(fā)點，用現(xiàn)實中和心目中的真實不斷修正這個圖式，而同時，這個圖式又兼具“以小見大”、“比德觀”等藝術(shù)精神的內(nèi)容。

中國花鳥畫在明清高度發(fā)展，折枝花卉這個圖式扮演了重要的角色。一方面，清初“沒骨”折枝花鳥畫的風(fēng)行，創(chuàng)造性地恢復(fù)和發(fā)揚了宋代折枝花卉的圖式，它一方面承載著精英開創(chuàng)的文化觀念和審美風(fēng)尚，又將其通過器物援入百姓生活，從而形成整個社會的觀念和審美格局。另一方面，文人畫家的主體意識高漲，他們藉“折枝花鳥”這個體式，創(chuàng)造了絢爛的筆墨世界。從元代的“隨形賦狀”到明以后的“水墨之興”，筆墨獲得了完全的解放，形成了獨立的形式語言，而折枝成為了他們“直抒胸臆”、“獨抒性靈”的絕佳手段。加之折枝花鳥畫在“揚州畫派”及“海派”金石之風(fēng)的影響下，其原始的“折枝”之形逐漸消解為筆墨的類字符，進入到另一派水墨氣象之中。在不斷重復(fù)的共性化的文化符號轉(zhuǎn)換為極具筆墨個性化的藝術(shù)形象期間，折枝花鳥畫形成了特有的程式法則——畫譜，完成了“折枝”從內(nèi)容向純粹形式的轉(zhuǎn)變?！罢壑Α痹谂c“筆墨”呈現(xiàn)出“體——用”關(guān)系的同時，已然承載了中國花鳥畫藝術(shù)的生生不息的傳承。

二十世紀(jì)是中國繪畫的巨大變革時期，對于花鳥畫的創(chuàng)作已經(jīng)不僅是所謂的士大夫情懷的一種體現(xiàn)，繪畫的功用和目的的轉(zhuǎn)變使得藝術(shù)與生活的關(guān)系得到進一步強化。具有現(xiàn)實主義的全景式花鳥畫逐漸取代了折枝花鳥畫而成為主流。與此同時，花鳥畫的繪畫語言也發(fā)生了轉(zhuǎn)換，中國傳統(tǒng)的全景花鳥畫也在與西方的繪畫的透視、取景以及素描方法相結(jié)合，“經(jīng)營位置”與西方的構(gòu)成因素相結(jié)合，在與西方繪畫的碰撞之中幾乎不自覺地使繪畫的形式及語言推向了創(chuàng)作前沿，而作為傳統(tǒng)花鳥繪畫形式之一，折枝花鳥畫的創(chuàng)作方法和理念逐漸變得遙遠(yuǎn)。在這樣一種情形下，在一種多種文化并存時期，對傳統(tǒng)經(jīng)典圖式的回顧顯得尤為重要，因為未來中國的繪畫既是非大一統(tǒng)的狀態(tài)，也不應(yīng)是僅限于西方繪畫的模式，而應(yīng)是一個多元的、有機的整體。而且，折枝花鳥畫在歷史進程中形成了它特有的繪畫程式法則，從對程式的臨摹為起點，并在對程式不斷演繹變化的基礎(chǔ)上賦予其豐富的筆墨個性，這是中國傳統(tǒng)繪畫傳承的要旨。雖然目前這種程式法則正在被西方的古典主義、西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代觀念逐漸消解，但是折枝花鳥畫有它的輝煌的時期，對當(dāng)今的花鳥畫的創(chuàng)作仍然具有借鑒的價值。

經(jīng)歷了文人的筆墨實踐，折枝花鳥畫逐步上升為一種繪畫程式法則。最早出現(xiàn)了“竹譜”及“梅譜”，若將畫譜的程式熟記于胸，畫家將不需要借助客觀物象就可以進行創(chuàng)作活動，甚至可以“振筆直遂，以追其所見”；后來竹梅畫譜又帶動了其它雜花折枝畫譜，例如成書于清代的《芥子園畫傳》的折枝花鳥部分。它作為一種古典規(guī)范，體現(xiàn)了中國繪畫傳承的獨特性，西方繪畫主要是模仿現(xiàn)實，中國繪畫則是在似乎模仿程式中創(chuàng)造高度提純加映心象的藝術(shù)語匯。然而，折枝花鳥畫也有其局限性，迷信畫譜的結(jié)果會使“折枝”逐漸丟掉了多方面文化的信息，成為了一種僵化了的程式，康有為曾說：“國民只有涂墨妄偷古人粉本、謬寫枯淡之山水及不類之人物花鳥?！币驗槲娜水嬚壑B畫往往通過筆墨個性的發(fā)揮以表現(xiàn)自己的才情，或在“比德”的觀照下對自我道德和精神的一種激勵，但是在這個過程中，折枝花鳥畫卻失去了對于客觀世界新鮮的感受，李可染先生曾說過，到公園里寫生時，要假裝剛睡醒，一切都是新的。這體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫主要以固有程式為自身發(fā)展的特點與時空的變遷中文化的轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的矛盾，這是整個中國畫所面臨的問題，也是未來從事中國畫研究者和創(chuàng)作者需要解決的命題。