董水榮 花鳥畫 流年似水（二）

      寫生本來就是中國的傳統(tǒng)，古人用“圖真”代替寫生之說。但是在當(dāng)代人的嘴里寫生有點(diǎn)變味，認(rèn)為那是西方美術(shù)的特色，是從西方引進(jìn)，并且將寫生與寫實(shí)對應(yīng)起來。但是漸漸地我們基本達(dá)成一個共識：寫生不僅是創(chuàng)作的一種方式，也作為一種創(chuàng)作觀念。寫生的意義也在變遷著，當(dāng)代的寫生已經(jīng)交融著世界美術(shù)語境和當(dāng)代社會的生存環(huán)境與心態(tài)的轉(zhuǎn)型。藝術(shù)觀念的更新，勢必帶動原有價值觀的變化。寫生態(tài)度的變化，寫實(shí)態(tài)度同樣也發(fā)生著變化。

      首先，寫生的意義不斷在變遷。

      寫生與寫實(shí)并不是只有視覺意義的客觀性的真實(shí)。同樣畫家的各種認(rèn)識和意向的參與寫實(shí)，有的側(cè)重于形態(tài)，有的側(cè)重于色彩，有的側(cè)重于表面的肌理。其主觀性的真實(shí)是由感覺得來。很顯然任何一位成熟的畫家都會打破實(shí)物忠實(shí)再現(xiàn)的狹隘認(rèn)知觀念，因?yàn)槟欠N要求只要交給照相機(jī)就行。寫生就是一種藝術(shù)挖掘的過程，體驗(yàn)理解自然的內(nèi)在生機(jī)。

      寫生作為介入現(xiàn)實(shí)生活最有效的途徑，寫實(shí)也并非對景物描畫。不同的人對同一物象的寫實(shí)都會有不同的結(jié)果，這里并非只停留在對造型規(guī)律和技術(shù)能力的理解，而是要從視覺物象切入現(xiàn)實(shí)生活，并對此進(jìn)行提煉與發(fā)掘生命的氣息與美的形式相結(jié)合。寫實(shí)的藝術(shù)態(tài)度中對物象的選擇，對物象的表現(xiàn)的側(cè)重，都高度體現(xiàn)了一位藝術(shù)家對生活對審美的理解?；B畫對動物微觀細(xì)致的表現(xiàn)，以傳遞出物象的生理、生態(tài)，最終要傳遞出生機(jī)、生意，才能達(dá)到從寫實(shí)到寫意跨度。

      很多當(dāng)代繪畫理論學(xué)者，在將吳昌碩與齊白石比較時，都將齊白石的藝術(shù)成熟放在吳昌碩之下。我不知道這是一種什么審美標(biāo)準(zhǔn)和價值標(biāo)準(zhǔn)。很大一部分是因?yàn)辇R白石是木匠出身，而不是文人出身。如果說寫意花鳥到吳昌碩是傳統(tǒng)文人集大成者，齊白石就是現(xiàn)當(dāng)代寫意花鳥畫的重要開創(chuàng)者。齊白石打破了自五代到民國以來花鳥繪畫題材陳陳相因的傳統(tǒng)。自五代徐熙、黃筌精于寫生，從寫生中創(chuàng)畫派，由寫生到創(chuàng)作形成不同的流派，到齊白石身上才真正將這一傳統(tǒng)精神回歸到創(chuàng)作中來。據(jù)統(tǒng)計，齊白石筆下的所畫種類繁多：“花草70余種，蔬果36種，樹木15種，魚蟲51種，禽鳥31種，走獸13種，工具什物30余種，人物鬼神50種。他自己強(qiáng)調(diào)花鳥、山水畫的皆親眼所之物，亦是他眷戀之物。田間果蔬，蘿卜、白菜、香菇；草蟲更為生動，蛐蛐、螞蚱、蜜蜂；水中游魚、蝦、蝌蚪等?！保ㄓ诠馊A《寫意花鳥技法教程》北京，高等教育出版社2013年第二版104頁）

      我非常關(guān)注一位花鳥畫家在他的繪畫題材里有哪些變化，這些變化預(yù)示著一位畫家的生活經(jīng)歷，而不僅僅只是豐富了花鳥畫的表現(xiàn)題材而已。比如任伯年、虛谷都有比較豐富的花鳥畫題材，我們可以從中看到真正面向生活、走出書齋的傳統(tǒng)文人畫的筆墨因襲，使得國畫再次獲得生發(fā)的能力。任何一種藝術(shù)的生命力，都源于對生活的介入。特別是當(dāng)代社會與傳統(tǒng)文化背景完全不同，心態(tài)、審美、視野到精神的變化，如果當(dāng)代的花鳥畫沒有面向現(xiàn)實(shí)生活的能力，花鳥畫的生命力將被抽干，只剩下傳統(tǒng)圖式的標(biāo)本，本身高度程式化的筆墨也可能只留下一具空殼。也許只是筆下的一只蟈蟈，就能勾引起小時候斗蟲游戲，或是一蛐蛐可以伴著童年走過一段美好時光，藝術(shù)就是在生活中，對萬物持有真情，深入察看才能引起情感的共鳴。

      如果不能讓花鳥寫意貼近我們生活的表達(dá)，只強(qiáng)調(diào)取法乎上，一直在模仿著古人的花鳥畫的技法，這些經(jīng)典的圖式與精微的技法確實(shí)也曾令我們欣喜若狂，但滑行于傳統(tǒng)圖式這與我們的生活的體驗(yàn)有何相關(guān)。 重復(fù)、模仿、重復(fù)，這樣的循環(huán)總令人不寒而栗。我一點(diǎn)也不輕視模仿，我覺得模仿也是藝術(shù)創(chuàng)造的一個必經(jīng)階段和一種特定方式，只是我們除了模仿，難道花鳥畫的表達(dá)已無其他內(nèi)容了？如果在創(chuàng)作上仍停留在臨古階段像永遠(yuǎn)不能長大的孩子，無法將現(xiàn)實(shí)生活與精神投射到花鳥的表達(dá)上來，藝術(shù)的生命力就讓人產(chǎn)生懷疑。這不僅僅是風(fēng)格與個性的外在標(biāo)識，我們更想看到這種標(biāo)識之外的生命力。

      我們知道潘天壽一生都在堅持中國畫的民族性，對花鳥寫意獨(dú)特的創(chuàng)作規(guī)律了如指掌。但是除了潘天壽過人的藝術(shù)天賦之外，1955年他對雁蕩山深入的觀察與反復(fù)的寫生之后，給他的花鳥畫注入了蓬勃的自然生機(jī)，使他的花鳥找到了與現(xiàn)實(shí)對接的入口，也使得潘天壽在齊白石之后，真正帶有現(xiàn)實(shí)意義的花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

      寫生就是在這種要求下重新確立新的價值體系。并且寫生作為當(dāng)下寫意花鳥表達(dá)、探討當(dāng)代語境直接的介入方式，同樣也是最敏銳地呈現(xiàn)當(dāng)代審美傾向的手段。站在時代轉(zhuǎn)型的立場上，保持對當(dāng)代花鳥畫乃至整個中國畫的文化反思與自覺建設(shè)。

      其次，寫實(shí)態(tài)度的變化。

      可以肯定寫生的目的不是為了寫實(shí)。但是今天花鳥畫的寫實(shí)必須通過寫生來獲得關(guān)鍵的意義。我們被傳統(tǒng)寫意符號層層堆積，已遮蔽了真相的花鳥世界。我們面對的寫意語言早已失真，因?yàn)闊o限的濫用而貶值。程式化筆墨也失去了表達(dá)的能力。我們必須改造、激活寫意的原義，以恢復(fù)表達(dá)生命體驗(yàn)和深邃經(jīng)驗(yàn)的能力。穿透傳統(tǒng)的隱喻、象征、指涉的漂浮物，而深入到現(xiàn)存的真相和生命體驗(yàn)的呈現(xiàn)與表達(dá)。重新凈化寫意的精神，重新明確當(dāng)代寫意花鳥畫的途徑，寫實(shí)的態(tài)度才能開始明確起來。

      寫實(shí)是盡可能地投入到物象本來面目的學(xué)習(xí)、觀察、表現(xiàn)，不被過于沉重的傳統(tǒng)意義的指涉所掩蓋。通過寫實(shí)重新激活過于僵化的指意能力，賦予花鳥畫新的光輝，新的魅力。花鳥畫的指意功能已經(jīng)成了一個業(yè)已形成的藝術(shù)成果，我們不否認(rèn)這樣的藝術(shù)成果曾經(jīng)創(chuàng)造了傳統(tǒng)花鳥畫的輝煌，但是今天這樣的方式已經(jīng)使人無法再真實(shí)地面對自然，無法再準(zhǔn)確地表達(dá)真相，這時候就需要警惕了?；ú辉偈腔?，鳥也不再是鳥，而是嘉愿與吉祥的代表。面對如此浩大的傳統(tǒng)，有時事實(shí)是擺在那里的，但我們不能指認(rèn)。我們敬畏傳統(tǒng)，但我們不能成為傳統(tǒng)的奴隸，讓傳統(tǒng)為我所用。今天說出事實(shí)真相，需要勇氣。同樣在這種的花鳥創(chuàng)作環(huán)境里，拋出寫實(shí)的態(tài)度也是需要勇氣。

      寫實(shí)作為面對自然與歷史的一種態(tài)度，并非刻板地照搬自然。寫實(shí)原本是對現(xiàn)實(shí)生活的模仿，對自然的模仿。模仿自然成了很多作者慣常的創(chuàng)作手法?？梢哉f寫實(shí)精細(xì)地表現(xiàn)事實(shí)，已經(jīng)被摒棄了傳統(tǒng)模仿。這一切都可以交給照相機(jī)，至此，寫實(shí)頃刻就變成了一個深刻的諷刺，卻實(shí)實(shí)在在地?fù)糁辛藢憣?shí)的本質(zhì)。面對數(shù)碼信息時代，寫實(shí)的意義也在發(fā)生變化，寫實(shí)的態(tài)度隨之也發(fā)生變化。任何一門藝術(shù)都需要我們在生活中提煉，傳統(tǒng)花鳥畫的藝術(shù)表現(xiàn)，也是從不同個人的角度表達(dá)對自然的真實(shí)感受。同樣今天我也是需要在花鳥畫里表達(dá)出我們的真實(shí)感受。這種表達(dá)就需要直接面對自然的提煉能力，不然就會選擇沉沒在傳統(tǒng)已有的圖式里，做著傳統(tǒng)的搬運(yùn)工。因?yàn)樗麤]有能力通過自身面對自然提煉，無法感知到自然界到處充滿著楚楚動人的美感。由此當(dāng)代花鳥畫還是缺少自己發(fā)現(xiàn)美的能力。

      寫實(shí)不能停留在模仿。無論是對傳統(tǒng)的模仿，還是對當(dāng)代人的模仿，包括對現(xiàn)實(shí)生活的模仿，我們知道模仿是一種制作行為而不是一種創(chuàng)造行為！寫實(shí)對物象的模仿，除了能帶給觀賞者短暫的消閑快慰之外，并不能提供任何人生體驗(yàn)和靈魂震撼。在這方面，臨古和寫實(shí)相比不僅如出一轍，而且往往有過之而無不及，其對畫家人生體驗(yàn)的放逐，可以說中國畫對程式化的臨古正是走向末路的根本原因。具體地說，中國畫的臨古模仿方式有兩種：一是經(jīng)營物象，二是講筆墨。前者主要是針對傳統(tǒng)國畫技術(shù)而言，在這里我們可以發(fā)現(xiàn)兩個時代的山水畫圖騰，這就是宋人的山水和元人的山水。由衷的崇拜和熱愛使得臨古為生的畫家甚至在具體的樹葉組合等都模仿著他們的大師，這樣的結(jié)果程式化的皴法席卷整個食古不化的畫壇。而以筆墨的逸筆草草，也就草草幾筆不得要領(lǐng)的筆墨游戲更是攪得畫壇風(fēng)生水起。這些作品仿佛都被其模仿“母本”的光輝照耀著。我們確實(shí)應(yīng)該佩服他們對古典的深情和耐心，但是他們沒有面對自身、面對現(xiàn)實(shí)的能力，總是逃避當(dāng)下。