在20世紀(jì)初，王國維基于誤解而對“興趣”和“神韻”排斥，并且標(biāo)舉“境界”（“意境”）為詩詞之本，開啟了后世學(xué)者對“境界”（“意境”）的過度推崇。百十年來的中國詩學(xué)研究，在將“境界”（“意境”）作為詩學(xué)本體加以核心化，并以之為囊括中國詩學(xué)理論的最高范疇作體系化建構(gòu)的同時，極大限度地忽視并排斥了風(fēng)骨、氣象和神韻三個更為根本、且更具傳統(tǒng)意蘊的詩學(xué)范疇的研究。

風(fēng)骨一詞，出于魏晉人物品評。將“風(fēng)骨”用作文學(xué)批評術(shù)語，當(dāng)自南朝梁時劉勰撰寫《文心雕龍》始。更為重要的是，劉勰是在其文學(xué)理論的整體建構(gòu)中引用“風(fēng)骨”概念，并且設(shè)置專章對之作系統(tǒng)闡釋。劉勰風(fēng)骨論包含四層意思：第一，將“風(fēng)”溯源于中國的詩教傳統(tǒng)，認(rèn)為它是一種感化教育力量，但又將之延伸為情志的表現(xiàn)。第二，認(rèn)為情志表現(xiàn)要以“風(fēng)”為前提，“風(fēng)”對于情，猶如生氣對于形體；而遣詞造句則以“骨”為前提，“骨”對于文辭猶如形體的骨骼。第三，以“意氣駿爽”和“結(jié)言端直”分指“風(fēng)”和“骨”的表征，并且指出詞藻豐繁，缺少風(fēng)骨，則沒有生機和活力。第四，鑄造風(fēng)骨的關(guān)鍵，是“務(wù)盈守氣”，氣為風(fēng)骨之本，若勁飛之鳥振奮羽翼。

劉勰在“風(fēng)”“骨”兩詞之外，又提出第三個詞“采”。在《風(fēng)骨》篇主張以風(fēng)骨與文采既為本末關(guān)系，又是相輔相成的。因此，劉勰所論“風(fēng)骨”與“采”的關(guān)系，是以儒家關(guān)于“言”“志”“文”三者關(guān)系的文質(zhì)論為前提的。

風(fēng)骨論有兩個層面，“技”的層面是文章論，“道”的層面是美學(xué)。

劉勰以“氣”為本的“風(fēng)骨論”，其美學(xué)意旨包含四個層面：自然、性情、神思和風(fēng)骨。

殷璠以“興象”論詩，并且“興象”與“風(fēng)骨”并舉，是對劉勰“興會”和“風(fēng)骨”思想的引申采用。陳子昂在鼓吹魏晉風(fēng)骨時，已采用“興寄”一詞。殷陳共同的是反對輕艷文風(fēng)，主張有風(fēng)骨的文章。但是，陳子昂的“興寄”著眼于“寄”；殷璠的“興象”著眼于“興”。

殷璠以“興象”而不是“意象”或“興寄”論詩，是深得劉勰“興”“象”觀的三昧的。不從劉勰的“興”“象”觀著眼，很難解透殷璠標(biāo)舉“興象”的意旨。

“氣象”早出于先秦，用于指稱天氣現(xiàn)象。但入唐之后，入于詩文。進(jìn)入宋代，因為儒門理學(xué)家的倡導(dǎo)，以“氣象”品評人物蔚然成風(fēng)。

宋人以“氣象”論詩，或以葉夢得（1077—1148）為先。

在《滄浪詩話》中，妙悟、入神、興趣和氣象是備受關(guān)注的四個概念。相比于妙悟、入神、興趣，氣象在嚴(yán)羽詩論中具有更為重要的位置。氣象是嚴(yán)羽評詩的核心范疇。

無論評詩人個體詩作，還是評時代詩風(fēng)，嚴(yán)羽都以“氣象”為一個核心范疇、一個基本的評判標(biāo)準(zhǔn)。嚴(yán)羽的“氣象”概念有三點含義：其一，氣象是充溢詩境整體而不可名言的靈魂與韻致；其二，氣象又是從詩歌語言風(fēng)格表現(xiàn)出來的，或從詩歌語言可以辨析；其三，詩人拘束詩句工整、對句等文詞功夫，不僅無益于提整氣象，而且傷損氣象。從風(fēng)骨到氣象，亦是從神思到妙語。

“神韻”“氣韻”是南北朝時期流行的人物品評概念。

謝赫在《古畫品錄》一書中，將“神韻”與“氣韻”混合使用，開啟兩詞進(jìn)入畫評的歷史。以“氣韻”“神韻”論詩文是由書畫論轉(zhuǎn)化而來?！吧耥崱弊鳛樵娬摰暮诵姆懂?，以指詩歌的本體，興于明代晚期。

耿定向?qū)Α吧耥崱钡牧x理作了三個層面的闡釋：其一，相對于聲調(diào)語句等外在層面，神韻是詩的內(nèi)核；其二，神韻的內(nèi)含是詩借自然萬象表現(xiàn)本真之道；其三，指明“神韻”的特性是不容思議、言說，“須人靈識”。應(yīng)當(dāng)說，耿定向?qū)Α吧耥崱钡年U說是神韻理論的建基性定義。這是現(xiàn)存文獻(xiàn)前所未見的。耿定向“借詩商學(xué)”，以“神韻”為喻，自然是當(dāng)時“神韻”用于論詩文已成風(fēng)氣，而非由他創(chuàng)始——應(yīng)當(dāng)說，他的說法代表了當(dāng)時已有一定流行程度的“神韻”觀念。

由明入清，非常重要的詩論家是王夫之。王夫之將“神韻”作為評詩的核心范疇，他以“深達(dá)”“凄清”“奔赴”等詞匯定義神韻，表明神韻觀念內(nèi)含的多樣性。

以“神韻”評氣勢雄壯的《大風(fēng)歌》，表明王夫之的神韻觀念是包含雄壯風(fēng)格的。王夫之論詩，強調(diào)“勢”。王夫之的“勢”的觀念相近于劉勰風(fēng)骨觀念。

王夫之認(rèn)為，作詩欲得神韻深遠(yuǎn)，必須是《風(fēng)》《雅》兼得，互為生機?！叭腚[拾秀”是對劉勰“隱秀說”的發(fā)揮。王夫之認(rèn)為，“入隱拾秀”即可達(dá)到理想的神韻境界，即“神腴韻遠(yuǎn)”。

“勢之自然”，是王夫之論“詩勢”的著眼點?！皠荨笔恰帮L(fēng)骨”或“神韻”的基本體現(xiàn)。

在清代，標(biāo)舉神韻論的代表人物是王士禎——他對神韻論推廣的影響最大，但招致的批評也最多。

比較薛蕙、孔天胤和王士禎三人對詩話的敘述，可以看到他們之間的同異：其一，孔天胤忠實地轉(zhuǎn)述了薛蕙以“清遠(yuǎn)”論詩的詩話，但是附加了“總其妙在神韻矣”一語作概括；其二，王士禎忠實地轉(zhuǎn)述了孔天胤對薛蕙詩話的轉(zhuǎn)述和概括；其三，薛蕙主張“曰清、曰遠(yuǎn)，乃詩之至美者也”，孔天胤主張“詩以達(dá)性，然須清遠(yuǎn)為尚”，兩人論詩均推崇“清遠(yuǎn)”風(fēng)格是無疑的；其四，王士禎轉(zhuǎn)述孔天胤這段文字，意圖只在說明他標(biāo)舉神韻始于早年，而且是出于獨自體悟、思考，晚年才從孔天胤文章中知道前人已有此說，對于薛、孔二人標(biāo)舉“清遠(yuǎn)”、孔氏以“神韻”論“清遠(yuǎn)”，王士禎未予評議。

王士禎論詩直接將“清”“遠(yuǎn)”并列。王士禎借《夜泊牛渚懷古》《晚泊潯陽望廬山》兩首詩喻釋司空圖的“不著一字，盡得風(fēng)流”詩論，著眼點并不在于詩境風(fēng)格的“清遠(yuǎn)”與否，而在于李白和孟浩然盡管詩風(fēng)殊異卻同樣達(dá)到了詩歌表達(dá)的高度自然化，即“不落言筌”“意在言外”的詩境創(chuàng)作。

理想的詩作是文與意高度統(tǒng)一、從而達(dá)到“無跡可求”的化境?！笆胺さ前丁保褪窃娋硨ξ淖值某?，這就是“不著一字，盡得風(fēng)流”。

以“遠(yuǎn)”論作文，始于劉勰。王士禎以“遠(yuǎn)”論詩文之道，從嚴(yán)羽而蘇軾，由蘇軾而司空圖，源頭在于劉勰。溯源于劉勰的“神思”論，不是從風(fēng)格論，而是從創(chuàng)作論解讀王士禎以“遠(yuǎn)”論詩，才是正確解讀其神韻奧義之途。

據(jù)王士禎自敘，他的詩學(xué)思想早年曾受鐘嶸、司空圖、姜夔、嚴(yán)羽、徐楨卿諸人影響。但其確認(rèn)嚴(yán)羽和司空圖兩人詩論為自己詩學(xué)的理論前提。

在晚年，王士禎詩學(xué)思想的一個重要轉(zhuǎn)變，是對鐘嶸論詩的批判性反思。王士禎撰《詩品辨》對鐘嶸評詩論品做顛覆性的調(diào)整，并且以“乖反彌甚”“尤陋矣”稱鐘嶸之論。

在對鐘嶸評品詩歌作否定性批評的同時，晚年王士禎特別申明他與嚴(yán)羽評詩的“不謀而合”，表示自己與嚴(yán)羽評詩旨趣相同，且共同推崇“建安風(fēng)骨”。晚年王士禎明確致力于闡發(fā)“幽淡”與“雄健”的內(nèi)在統(tǒng)一。

王士禎主張“是以為古澹閑遠(yuǎn)，而中實沈著痛快”，正與嚴(yán)羽主張“既筆力雄壯，又氣象渾厚”同旨趣。

晚年論詩，王士禎力主興會，其詩學(xué)理想，于作詩是根底與興會兼得，于詩人則是學(xué)問與性情皆備。

王士禎晚年論詩，即其神韻論思想成熟、定型期的詩論是在向嚴(yán)羽定位的同時，是明確轉(zhuǎn)入劉勰風(fēng)骨論的思想軌道的。因此，我們看到對中國詩歌本體的確立從風(fēng)骨、經(jīng)氣象，而至神韻的一脈相承的軌跡。

從劉勰倡導(dǎo)風(fēng)骨、嚴(yán)羽標(biāo)舉氣象、王士禎推崇神韻，我們應(yīng)該認(rèn)識到，中國詩學(xué)之本，既不是關(guān)于詩境風(fēng)格，也不是關(guān)于詩作技巧，而是以詩人之為詩人（理想的詩人）的培養(yǎng)、升華為宗旨的。從劉勰風(fēng)骨論講“神思”，經(jīng)嚴(yán)羽氣象論講“妙悟”，到王士禎神韻論講“興會”，一條根本的詩學(xué)路線是探尋和建構(gòu)以“人”為本的詩學(xué)路線。正因為“人”的情性鑄造，詩歌創(chuàng)作才成為文思奔放、神韻天然的“自然之勢”?？上?，既往對“詩學(xué)之本”的研討并未堅持遵循這個以人為本的詩學(xué)路線。