關于康德的哲學體系，他的研究對象不是客觀存在而是主觀意識，是人對現實世界的認識功能和實踐功能。依傳統(tǒng)的分類，他把人的心理功能分為知、情、意三方面，他雖承認這三方面的互相聯系，而在研究中卻把它們分別進行分析。

康德的總目的是在知情意（即在哲學、倫理學、美學）三方面都要達到理性主義與經驗主義的調和；用邏輯術語來說，他要證明這三方面的共同基礎在“先驗綜合”，“先驗”是與“后驗”對立的，分別在于前者根據先天理性而后者根據后天經驗。他認為如果要使知識成為可能．一方面要有感性材料（內容）即后驗因素，另一方面也要有先驗因素，才能使后驗的感性材料具有形式。這種先驗因素是超越感性的（即理性的），先天存在的。例如康德所說的“范疇”就是從邏輯判斷的質（肯定、否定等）量（普遍、個別等）關系（因果、目的等）和方式（必然、偶然等）四方面分析出來的，不下判斷則已，要下判斷，就必先假定肯定、否定、普遍、個別之類概念。這些概念是推理和經驗知識的基礎，所以都是超驗的。它們叫做“范疇”，因為它們都像鑄造事物的模子，經驗材料（像是面粉）經過它們一鑄，就取得形式（像是糕餅）。從此可見，要使知識成為可能，判斷的性質必然既是綜合又是先驗的。

康德根據形式邏輯判斷的質、量、關系和方式四方面來分析審美判斷。審美力或鑒賞力在傳統(tǒng)術語里叫做“趣味”，所以康德往往把“審美判斷力”又叫做“趣味判斷力”。

通常邏輯判斷都離不開概念，例如“這朵花是美的”如果作為一個邏輯判斷來看，主詞“花”和賓詞“美”都有一種抽象的涵義，即都是概念?？档掳褜徝琅袛嗪瓦壿嬇袛鄧栏穹珠_，認為在肯定“這朵花是美的”這個審美判斷中，“花”只涉及形式而不涉及內容意義，所以不涉及概念，“美”也不是作為一種概念而聯系到“花”的概念上去，如邏輯判斷那樣，而只是作為一種主觀的快感而與這快感的來源，即花的形式，聯系在一起的，這朵花的形式引起我的快感，我就是從這個快感來判定花的美。所以審美判斷不是一種理智的判斷，而是一種情感的判斷。這里主詞“花”只作為單純的形象而存在，賓詞“美”也只作為主觀的快感而存在，從審美判斷中我們所得到的不是一種知識而是一種感覺，所以“美”不是對象（花）的一種屬性，屬性是以概念的形式而認識到的。審美活動卻不能涉及利害計較，不是欲念的滿足，對象只以它的形式而不是以它的存在來 產生美感。審美只對對象的形式起觀照活動而不起實踐活動。美感即起于對形式的觀照而不起于欲念的滿足。所以美感不等于一般快感，美在性質上也不等于愉快。

美也不等于善，因為善是意志所向往的目的，要涉及利害計較的實踐活動，和愉快的東西還是類似的。用康德自己的話來說：

要把一個對象看作善的，我們就必須知道這對象是應該用來做什么的，對它就必須有一個概念。在對象中見到美，就無須對它有什么概念，花卉、自由的圖來畫，以及沒有目的地交織在一起的線條（即所謂“葉狀花紋”）都沒有意義，不依存于明確的概念，但仍產生快感。

康德所提出的“自由”一個概念是重要的，所謂“自由”就是審美活動不受欲念或利害計較的強迫，完全自發(fā)。這個概念是和下文還要談到的“游戲”概念是密切相關的，也和“無私”的概念密切相關的。康德又說：一個審美判斷，只要是摻雜了絲毫的利害計較，就會是很偏私的，而不是單純的審美判斷，人們必須對于對象的存在持冷淡的態(tài)度，才能在審美趣味中做裁判人。

說明了審美不涉及概念和利害計較以及美與感官的愉快和善都有分別之后，康德就審美判斷的質的方面，對美下了如下的定義：審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感或不快感來對一個對象或一種形象顯現方式進行判斷的能力。這樣一種快感的對象就是美的。所以就質來說，美的特點在于不涉及利害計較，因而不涉及欲念和概念。

審美的對象都是個別事物或個別形象顯現，所以審美判斷在量上都是單稱判斷。一般單稱判斷都不能顯示出普遍性。例如我說“這種酒是令人愉快的”，我只是憑個人主觀味感來判斷，因為它使我得到感官上的滿足，旁人對它也許有不同的感覺。足見單純的感官滿足沒有普遍性。審美判斷卻不然，它雖是單稱判斷，卻仍帶有普遍性。我覺得美的東西旁人也會覺得美?？档碌睦碛墒沁@樣：

如果一個人覺得一個對象使他愉快，并不涉及利害計較，他就必然斷定這個對象有理由叫一切人都感到愉快。因為這種愉快既不是根據主體的欲念（或是其它意識到的利害計較），而是感覺到在喜愛這個對象中自己完全是自由的，他就會看不出有什么只有他才有的私人特殊情況，作為他感到愉快的理由，因此，他就必然認為可以設想：產生這種愉快的理由對一切人都該有效，相信他有理由去假定一切人都能感到同樣的愉快。因此，他會把美說成仿佛是對象的一種屬性，把審美判斷也看成仿佛是邏輯判斷（即通過對象的概念來得到對于對象的認識），盡管它只是審美判斷，只涉及對象的形象顯現和主體之間的關系，他之所以這樣看，是由于審美判斷畢竟和邏輯判斷有些類似，可以假定它對于一切人都有效，但是這種普遍性不能來自概念，因為不能由概念就轉到快感或不快感，……因此審美判斷既然在主體意識中不涉及任何利害計較，就必然要求對一切人都有效。這種普遍性并不靠對象，這就是說，審美判斷所要求的普遍性是主觀的。

審美判斷雖只關個人對個別對象的感覺，卻仍可假定為帶有普遍性。這種普遍性不是客觀的（即不是對象的一種普遍屬性），而是主觀的（即一切人的共同感覺），就對象的性質來作普遍性的判斷，這是邏輯判斷的事，就對象在主體心中所引起的感覺來假定這感覺的普遍性，這才是審美判斷的事。前者能供給關于對象的知識，后者卻不能，所以康德不把審美活動當作認識活動，也不把美看作認識的對象，而只把它看作情感的對象。但是就具有普遍性一點來說，審美判斷和邏輯判斷仍有類似點?？档抡J為這個事實可以說明人們?yōu)槭裁窗褜徝琅袛嗾`認作邏輯判斷，把美誤認作對象的一種屬性。

康德把這種同一感覺的可共享性叫做主觀的普遍可傳達性。就是對這種普遍可傳達性的估計或判定才是審美判斷中快感的來源。美感之所以有別于一般快感的正在于它富有，而一般快感沒有，這種對心境的普遍可傳達性的估計，作為快感的根源?？档碌脑氖沁@樣說的：

這種形象顯現所發(fā)動的各種認識功能在審美判斷里是在自由活動中，因為沒有確定的概念迫使它們受某一特定的認識規(guī)律的限制。因此，看到這種形象顯現時的心境必然就是把某一既定形象聯系到一般人認識它時各種形象顯現功能（即想象力和知解力，康德有時把它們叫做“認識功能”——引者注）在自由活動的感覺。反映一個對象的形象顯現，如果要成為認識的來源，就要涉及想象力和知解力，想象力用來把多種感性觀照因素綜合起來，知解力則用來把多種形象顯現統(tǒng)一起來，反映一個對象的形象顯現活動所伴隨的這種認識功能在自由活動的心境必然就是可以普遍傳達的，因為關于這對象的一切形象顯現（無論主體是誰）都要和認識（作為對這對象性質的確定）一致，所以認識就是對每一個人都適用的唯一的一種形象顯現方式。

從審美判斷的量方面看，康德替美下了如下的定義：美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。

“關系”指的是對象和它的“目的”之間的關系。上文已提到康德對于“目的”的看法以及對于“客觀的目的性”（完善）和“主觀的目的性”（美）所作的分別，這些都是他從關系方面看審美判斷所得的結論。他所要說明的關于這方面的矛盾是：美的事物雖沒有明確的目的而卻有“符合目的性”。沒有明確的目的，因為審美判斷不涉及概念；有符合目的性，因為對象的形式適合于主體的想象力與知解力的自由活動與和諧合作，這仿佛是由一種“意志”（康德沒有明說“天意”）來預先設計安排的。

就是從關系方面看審美判斷，康德提出了他的著名的“純粹美”與“依存美”的分別，只有這種不涉及概念和利害計較，有符合目的性而無目的的純然形式的美，才算是“純粹的美”或“自由的美”；如果涉及概念、利害計較和目的之類內容意義，這種美就只能叫做“依存的美”，即依存于概念，利害計較和目的之類內容意義，康德替這兩種美下了如下的定義：有兩種美，自由的美和只是依存的美。前者不以對象究竟是什么的概念為前提，后者卻要以這種概念以及相應的對象的完善為前提；前者是事物本身固有的美，后者卻依存于一個概念（有條件的美），就屬于受某一特殊目的概念約制的那些對象。

究竟哪些事物屬于純粹美，哪些事物屬于依存美呢？典型的純粹美就只有“花卉，自由的圖案畫，以及沒有目的地交織在一起的線條”。此外，“單純的顏色，例如一片草地的青色，以及單純的音調，例如小提琴的某一單音”雖是“多數人所認為本身就美的”，實際上卻“僅依存于感官，只能叫做愉快的”，這就是說，它們只是單純地滿足感官。如果要真正見到顏色和聲音的美，那就須是它們能在形式上使人愉快，音樂本來是側重形式的藝術，似乎可以列入純粹美，但是康德仍認為它依存于感官方面的吸引力和主體方面的情緒，而這些因素畢竟與欲念有關(6)，所以除掉無主題的幻想曲和不與歌詞結合的樂曲之外，音樂還只能列入依存美。至于造型藝術都有所表現，即都有內容意義，就都只能屬于依存美。要正確地欣賞這類藝術，也應只注意到它們的形式：在繪畫、雕刻和一切造型藝術里，在建筑和庭園藝術里，就它們是美的藝術來說，本質的東西是圖案設計，只有它才不是單純地滿足感官，而是通過它的形式來使人愉快，所以只有它才是審美趣味的最基本的根源。

康德在“美的分析”里根本沒有提到詩和一般文學（他把這些歸到“崇高的分析”里），就純粹美不能涉及內容意義來說，詩和文學當然不能列入純粹美。藝術美如此，自然美如何呢？康德從兩方面排斥自然美于純粹美之外。第一，他反對鮑姆嘉通把“美”和“完善”等同起來。“完善”須據目的概念來量衡，所以夾有“完善”概念的美都只能是依存的，康德曾舉人和馬為例。例如說一個女人美，就是說“自然在她的形狀上很美地體現了女性形體構造的目的”，所以女人的美不能是純粹的。康德認為純粹美只在形式上，不能沾染感官的吸引力，也不能聯系到人的情緒。而自然風景正和上文所說的音樂一樣，都不免多少要沾染這類因素，所以它只能屬于依存美。

真正可以列入康德所謂“純粹美”的事物在數量上是微乎其微的，絕大部分的自然美和藝術美都要歸到依存美。這種看法最突出地表現出康德美學觀點中形式主義的一方面。不過康德并不曾把純粹美看作最高的理想的美。他是把兩個問題分開來看的：第一，什么樣的美才是純粹的，其次，什么樣的美才是最高的、理想的。為著要顯出審美判斷力作為一種特殊心理功能的特質，他主張要在審美的快感和一般的快感與理智的快感之間見出分別。依他分析的結果，審美只涉及形式而不涉及單純的感官滿足以及基于利害計較、目的概念和道德觀念等方面的滿足。因此，他指出了純粹美與依存美的分別。但是另一方面，他也明確他說過，“審美的快感與理智的快感二者的結合對于審美趣味確實有益處”，而且“當我們借助于概念，來拿反映對象的形象顯現和這對象的本質進行比較時，我們不免也要拿這形象顯現和主體的感覺擺在一起來看，這對于形象顯現的全部功能是有益處的，如果上述兩種心境（即單憑形式判定對象美和憑目的概念判定對象完善時的兩種心境是協(xié)調一致的”。孤立地看，這番話還不免欠明確；但就康德在全書所發(fā)揮的總的觀點來看，他的總的口吻是：從分析的角度看，純粹美是只關形式的，有獨立性的；但從綜合的角度看，美畢竟要涉及整個的對象和整個的人（主體）。所以緊接著純粹美與依存美的嚴格區(qū)分之后，他就著重地討論到理想美的問題，明確地指出理想美要以理性為基礎，所以只有依存美才能是理想美。

最后，從關系方面，即從目的方面，康德對美下了如下的定義：美是一個對象的符合目的性的形式，但感覺到這形式美時并不憑對于某一目的的表現（即主體意識下到一個明確的目的）。判斷的方式指的是判斷帶有可然性、實然性或必然性，形象顯現都有產生快感的可然性，說一件東西產生了快感，那就是實然的。美的東西產生快感卻是必然的。在什么意義上說審美判斷也具有必然性呢，康德回答說，“它只能算是范例的必然性”，也就是“一切人對一個用范例來顯示出一種不能明確說出的普遍規(guī)律的判斷，都要表示同意的那種必然性”。這種判斷就是審美判斷，它用范例（某一具體的形象顯現）所顯示的普遍規(guī)律就是上文所說的美的形式引起知解力和想象力的自由活動與和諧合作那種“主觀的符合目的性”。這普遍規(guī)律之所以不能明確說出，因為它是不涉及概念，只憑主觀情感（快感）來肯定的。

從審美判斷的方式看，康德替美下了如下的定義：凡是不憑概念而被認為必然產生快感的對象就是美的。 “美的分析”的總結，綜合康德從質、量、關系和方式四方面分析審美判斷中所得到的四點關于美的結論，我們可以作如下的概括敘述：審美判斷不涉及欲念和利害計較，所以有別于一般快感和功利的以及道德的活動，這也就是說，它不是一種實踐活動；審美判斷不涉及概念，所以有別于邏輯判斷，這也就是說，它不是一種認識活動；它不涉及明確的目的，所以與審目的判斷有別。美不等于“完善”。

審美判斷是對象的形式（不是存在）所引起的一種愉快的感覺。這種形式之所以能引起快感，是由于它適應人的認識功能即想象力和知解力，使這些功能可以自由活動并且和諧合作。這種心理狀態(tài)雖不是可以明確地認識到的，卻是可以從情感的效果上感覺到的。審美的快感就是對于這種心理狀態(tài)的肯定，它可以說是對于對象形式與主體的認識功能的內外契合，見出宇宙秩序的巧妙安排（即“主觀的符合目的性”）所感到的欣慰。這是審美判斷中的基本內容。審美的快感雖是個別對象形式在個別主體心里所引起的一種私人的情感，卻帶有普遍性和必然性，它是可以普遍傳達的，是人就必然感到的，因為是人就具有“共同感覺力”，這“共同感覺力”既可以在某一人身上起作用，就必然也能在一切人身上都起作用。

審美判斷因此現出一系列的矛盾或二律背反現象，它不涉及欲念和利害計較，不是實踐活動，卻產生類似實踐活動所產生的快感；它不涉及概念，不是認識活動，卻又需要想象力與知解力兩種認識功能的自由活動，要涉及一種“不確定的概念”或“不能明確說出的普遍規(guī)律”；它沒有明確的目的，卻又有符合目的性，它雖是主觀的，個別的，卻又有普遍性和必然性。最重要的還是它不單純是實踐活動而卻近于實踐活動，它不單純是認識活動而卻近于認識活動，所以它是認識與實踐之間的橋梁。就是因為這個道理，《判斷力批判》是《純粹理性批判》和《實踐理性批判》之間的橋梁。符合審美判斷的上述條件的就是純粹美，凡是在單純形式之外還涉及欲念、利害計較、概念和目的（即帶有內容意義）的美都只是依存美，但理想美只能是依存的?？档卤葟那叭烁浞值卣J識到審美問題的復雜性以及審美現象中的許多矛盾對立，而他的企圖不是忽視或否定矛盾對立的某一方面，而是使對立雙方達到調和統(tǒng)一。

康德的“美的分析”對美學思想發(fā)展是很重要的貢獻。第一，他把審美現象中的許多矛盾很清楚地揭示出來了，揭露矛盾是解決矛盾的前提，康德自己雖然沒有很好地解決矛盾，卻向后來人指示出問題的復雜性，其次，康德鄭重提出美的本質或特性問題，一方面糾正了經驗派美感等于快感的看法，另一方面也糾正了理性派美等于“完善”的看法，真善美是既互相區(qū)別而又互相聯系的，康德見到了這一點，只是對于聯系說得不夠清楚，而對于區(qū)別卻說得非常清楚，不免使人誤解他只著重它們之間的區(qū)別。第三，美感雖是一種感性經驗，卻有理性基礎，這個基本思想是首先由康德特別突出地提出來的。

如果一個人生活在一個孤島上，他就不會專為自己而去裝飾他的小茅屋或是他自己，不會去尋花，更不會去栽花，用來裝飾自己。只有在社會里，人才想到不僅要做一個人，而且要做一個按照人的標準來說是優(yōu)秀的人（這就是文化的開始），要被看作優(yōu)秀的人，他就須有把自己的快感傳達給旁人的愿望和本領，他就不會滿足于一個對象，除非他能把從那對象所得到的快樂拿出來和旁人共享。同時，每個人都要求每個旁人重視這種普遍傳達——這仿佛是根據人性本身所制定的一種原始公約。在最初涉及到的東西當然還只是些小裝飾品，例如文身用的顏料（西印度群島中加利比人所用的橙黃，北美印第安人所用的銀朱），或是花卉、貝殼，色彩美麗的羽毛，后來又加上一些形狀美好的東西（如小船、衣服之類），這些東西本身本不足以給人什么滿足或享受，在社會中卻變成重要的東西，引起很大的興趣。等到文化發(fā)展到高峰的時代，上述傾向就幾乎變成有教養(yǎng)的愛好中的主要項目．對各種感受的估價高低，也要以它們能否普遍傳達為準。到了這個階段，每個人從一個對象中所得到的快感是微不足道的，就它本身來說，不能引起多大興趣，但是它的普遍可傳達性的感覺就幾乎無限度地把它的價值提高。

康德是從社會的角度來看美感的普遍可傳達性。一個人的美感有無價值或有多大價值，就要看這種美感能否普遍傳達給旁人，供旁人欣賞，應該說，這種思想是健康的、正確的。崇高與美是審美判斷之下的兩個對立面，但是就它們同屬于審美判斷來說，它們卻有些相同：它們都不僅是感官的滿足。都不涉及明確的目的和邏輯的概念，都表現出主觀的符合目的性，而這種主觀的符合目的性所引起的快感都是必然的、可普遍傳達的。

康德更著重的是崇高和美的差異：第一，就對象來說，美只涉及對象的形式，而崇高卻涉及對象的“無形式”。形式都有限制，而崇高對象的特點在于“無限制”或“無限大”?？档抡f，“自然引起崇高的觀念，主要由于它的混茫，它的最粗野最無規(guī)則的雜亂和荒涼，只要它標志出體積和力量”。因此，美更多地涉及質，而崇高卻更多地涉及量。其次，就主觀心理反應來說，美感是單純的快感，崇高卻是由痛感轉化成的快感。用康德自己的話來說：美的愉快和崇高的愉快在種類上很不相同，美直接引起有益于生命的感覺，所以和吸引力與游戲的想象很能契合。至于崇高感卻是一種間接引起的快感，因為它先有一種生命力受到暫時阻礙的感覺，馬上就接著有一種更強烈的生命力的洋溢進發(fā)，所以崇高感作為一種情緒，在想象力的運用上下像是游戲，而是嚴肅認真的，因此它和吸引力不相投，心靈不是單純地受到對象的吸引，而是更番地受到對象的推拒。崇高所生的愉快與其說是一種積極的快感，無寧說是驚訝或崇敬，這可以叫做消極的快感。

康德把崇高分為兩種：一種是數量的崇高，特點在于對象體積的無限大；另一種是力量的崇高，特點在于對象既引起恐懼又引起崇敬的那種巨大的力量或氣魄。關于數量的崇高，所涉及的主要是體積。關于體積，感官所能掌握的只是有限大，大之上還有大，伸展是無窮的，感官或想象力對巨大體積的掌握終須達到一個極限，不能達到無限大。

康德認為“對崇高的純粹審美的判斷不以關于對象的概念作為決定根據”，所以崇高不能在藝術作品（例如建筑雕刻等）中見出，因為“這里有人的目的在決定作品的形式和體積”，也不能在動物界見出，因為“這些自然物在概念上要涉及一種明確的目的”；崇高只能在“只涉及體積的粗野的自然”中見出。但是康德所舉的數量的崇高實例之中不僅有暴風浪中的大海和荒野的崇山峻嶺，也有埃及的金字塔和羅馬的圣彼得大教寺，這里也顯然是自相矛盾的。

關于第二種崇高，力量的崇高，康德也把它局限在自然界。他所下的定義是這樣：威力是一種越過巨大阻礙的能力，如果它也能越過本身具有威力的東西的抵抗，它就叫做支配力。在審美判斷中如果把自然看作對于我們沒有支配力的那種威力，自然就顯出力量的崇高。

所以就對象說，力量崇高的事物一方面須有巨大的威力，另一方面這巨大的威力對于我們卻不能成為支配力。就主觀心理反應來說，力量的崇高也顯出相應的矛盾，一方面巨大的威力使它可能成為一種”恐懼的對象”，另一方面它如果真正使我們恐懼，我們就會逃避它，不會對它感到欣喜，而事實上它卻使我們欣喜，這是由于它同時在我們心中引起自己有足夠的抵抗力而不受它支配的感覺，康德舉例說明：

好像要壓倒人的陡峭的懸崖，密布在天空中進射出迅雷疾電的黑云，帶著毀滅威力的火山，勢如掃空一切的狂風暴，驚濤駭浪中的汪洋大海以及從巨大河流投下來的懸瀑之關景物使我們的抵抗力在它們的威力之下相形見絀，顯得渺小不足道。但是只要我們自覺安全，它們的形狀愈可怕，也就愈有吸引力：我們就欣然把這些對象看作崇高的，因為它們把我們心靈的力量提高到超出慣常的凡庸，使我們顯示出另一種抵抗力，有勇氣去和自然的這種表面的萬能進行較量。

康德認為“美的藝術必然要看作出自天才的藝術”。他先替天才下定義說：天才是替藝術定規(guī)律的一種才能（天然資稟），是作為藝術家的天生的創(chuàng)造功能。才能本身是屬于自然的，所以我們也可以說，天才就是一種天生的心理的能力，遁過這種能力，自然替藝術定規(guī)則。自然通過天才替藝術定規(guī)則的說法乍看不免費解，其實懂得了藝術的自由與自然的必然（規(guī)律）相結合，也就會懂得這句話的意義，藝術須貌似自然，因而就不能沒有規(guī)則。這規(guī)則從何而來呢？一般規(guī)則是由旁人“定成公式，作為方劑來應用的”，也就是說，可使人摹仿的，并且作為概念而存在的。審美判斷既不取決于概念，就不能運用預定的外來的規(guī)則，藝術的規(guī)則就不能從摹仿來，而要具體地體現于作品本身，也就是說，要通過藝術家的天才在創(chuàng)造作品中來決定。在替藝術定規(guī)則時，天才一方面符合自然（由于天才本身就屬于自然），一方面也顯出創(chuàng)造的自由。天才替藝術制定的規(guī)則，也“不能定成公式，作為方劑來應用”，而是“必須從作品中抽繹出來，旁人可以借這作品來考驗自己的才能，用它作為范本，目的不在摹仿而在追隨”。這就是說，從作品中窺見天才所制定的規(guī)則，不是通過對公式的掌握，而是通過對精神實質的心神領會與從中所得到的潛移默化，能否做到這一點，就是才能的考驗。自己須有天才，才可向天才學習。

康德強調藝術的不可摹仿性以及天才與“摹仿精神”的對立（”摹仿”是作為”套用公式”來理解的）。他就根據這個觀點來看藝術和科學的分別。藝術不能通過摹仿去學習，科學卻可以通過摹仿去學習：只有在藝術的領域里才有天才，在科學的領域卻沒有。例如牛頓可以把他的最重要的科學發(fā)明傳授給旁人，而荷馬卻無法教會旁人寫出他的那樣偉大的詩篇，因為他自己“并不知道他的那些想象豐富而思致深刻的意象是怎樣涌上他的心頭而集合在一起的”?？档乱虼藬喽ǎ骸霸诳茖W領域里，最偉大的發(fā)明者和最勤勉的摹仿者或學徒之間，只有程度上的分別，而在他和對美的藝術具有天賦才能者之間，卻有種類性質上的分別?！保ǖ谒钠吖?jié)）

經過分析，康德把天才的特征總結為四點：（1）基本的特征是創(chuàng)造性，天才不是通過摹仿或套用規(guī)則來創(chuàng)作的；（2）其次是典范性，“獨創(chuàng)的東西可以毫無意義”，”天才的作品卻必同時成為范本”或“評判的標準”，（3）第三是自然性，”天才不能科學地指出它如何產生作品，它是作為自然才為藝術定規(guī)律”，這就是一般所謂”自然流露”，（4）天才限于美的藝術領域，”自然通過天才定規(guī)則，只是為藝術而不是為科學，而為藝術定規(guī)律，也只限于美的藝術?！?/p>

在說明”審美意象”之后，康德又進一步分析了天才。天才就是“表達審美意象的功能”，這功能需要“想象力與知解力的結合”。從這個觀點出發(fā)，康德重新指出天才的四種特征，和他原先所指出的四種不盡相同：天才是藝術的才能，不是科學的才能。在科學領域里，明確認識到的規(guī)律必須是先決條件，對方法程序起約制作用 ；

作為藝術的才能．天才須先假定對于作品的目的有一個明確的概念，這就要先假定有知解力，此外還要先假定對用來表達那個概念所需要的材料或直覺要有一種觀念（盡管是下確定的），總而言之。要先假定想象力和知解力之間有一定的關系；

天才不僅見于替某一確定概念找到形象顯現，實現原先定下的目的．更重要地是見于能替審美意象（這包含便于達到上述目的的豐富材料）找到表達方式或語言。因此，天才一方面使想象力獲得不受制于一切規(guī)律的自由，另一方面就表達既定概念來說，又顯出符合目的性；

如果要想象力與受規(guī)律約制的知解力之間的自由協(xié)調現出不假尋求的不經作意安排的主觀符合目的性，就須先假定想象力與知解力之間的比例和協(xié)調不是由服從規(guī)律（無論是科學的還是機械摹仿的規(guī)律）所能造成的，而是只由主體的自然本性才能造成的。按照這些須假定的前提，天才是主體的天資方面的典范的獨創(chuàng)性，表現在他對認識功能的自由運用上。