“為生活而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”是兩種不同的藝術(shù)觀念與美學(xué)宗旨。兩種藝術(shù)理念的分歧與差異不僅體現(xiàn)在藝術(shù)理論層面，而且見諸于藝術(shù)行為實(shí)踐之中。兩種藝術(shù)理念的差別在哪里呢？這是我們亟待弄清的問題。

“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)理念往往與政治因素脫離不了干系。俄國(guó)美學(xué)家車爾尼雪夫斯基主曾經(jīng)主張“美是生活”^[1]。不可否認(rèn)的是，這位前蘇聯(lián)美學(xué)家的美學(xué)理論摻雜了過多的政治功利性成分。朱光潛曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)車爾尼雪夫斯基的理論著述：“但是如果把它當(dāng)作一個(gè)孤立的現(xiàn)象來看待，也難免有對(duì)它作狹窄的或片面的理解的危險(xiǎn)，像任何一部有價(jià)值的著作一樣，它是一個(gè)歷史的產(chǎn)物。只有把它擺在美學(xué)思想發(fā)展史的大輪廓里，才可以正確地理解車爾尼雪夫斯基所駁斥的和所建立的那些理論的意義，才可以正確地估計(jì)他在美學(xué)上的貢獻(xiàn)和缺點(diǎn)?！?/span>^[2]朱先生的言外之意是委婉的指出了車爾尼雪夫斯基的美學(xué)觀念所具有的時(shí)代局限性。

民國(guó)期間出現(xiàn)的文學(xué)流派，雖然是由不同文學(xué)風(fēng)格與創(chuàng)作宗旨衍生而來的文學(xué)團(tuán)體和流派，但是，不得不承認(rèn)的是，這些文學(xué)團(tuán)體與流派卻與政治意識(shí)形態(tài)的傾向性之間存在著隱秘的關(guān)聯(lián)。新中國(guó)建國(guó)之后，文學(xué)資歷的劃分更是以鮮明的政治傾向性為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)定的。不得不承認(rèn)的是，文革期間產(chǎn)生的很多文學(xué)著作，由于其極強(qiáng)的政治意識(shí)形態(tài)性，從而導(dǎo)致這些作品并不具有極度突出的藝術(shù)特色與美學(xué)突破。文學(xué)的“自性”在此類文學(xué)作品中顯得很單薄、無助，相反的是，它們的政治傾向與社會(huì)功能色彩是極為濃重。以現(xiàn)在文藝標(biāo)準(zhǔn)來看，它的政治性、功能意義大大的損害了文學(xué)的本體性。由此可見，這一時(shí)期文藝原則——“為生活而藝術(shù)”，其實(shí)是“主義”凌駕于文學(xué)藝術(shù)之上的結(jié)果。此時(shí)的文學(xué)已經(jīng)喪失了自由表達(dá)的能力，文學(xué)成了意識(shí)形態(tài)與政治立場(chǎng)的傳聲筒，藝術(shù)充當(dāng)了政治、階級(jí)與革命的工具，文藝成了服從權(quán)威教義的奴仆。所以，從而導(dǎo)致文學(xué)失去了文字的純粹性、繪畫失去了筆法的獨(dú)立性、音樂失去了音符的自由性，與藝術(shù)相關(guān)的語言形式被政治功效赤裸裸的綁架了。

“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)理念與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的開展、現(xiàn)實(shí)“功用主義”的推廣之間存在著密切聯(lián)系。從社會(huì)學(xué)的角度來講，社會(huì)群體中的精英分子與普羅大眾之間在知識(shí)、權(quán)力與資本上存在著鮮明的差距。因此，精英知識(shí)分子的價(jià)值理念、審美追求與生命態(tài)度，從現(xiàn)實(shí)角度來講是難以與普羅大眾之間步調(diào)一致的。所以，產(chǎn)生于精英階層的文化、知識(shí)、思想、藝術(shù)與普羅大眾之間存在著不可彌合的距離。歷史進(jìn)入到近現(xiàn)代以后，隨著階級(jí)意識(shí)的覺醒與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的興起，打破資本的壟斷、打破文化知識(shí)的壟斷成為了社會(huì)運(yùn)動(dòng)的潮流。于是，“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)理念則具有了深厚的群眾基礎(chǔ)，藝術(shù)再也不是某一特權(quán)社會(huì)階層獨(dú)有的事物了，它可以被下層階級(jí)的人民所擁有。托爾斯泰就曾極力反對(duì)“藝術(shù)是美的表現(xiàn)”的定義，他提倡“藝術(shù)活動(dòng)是人與人之間相互交際的手段之一?！?/span>^[3] 

“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)理念有著其獨(dú)特的歷史、社會(huì)根源。這種藝術(shù)觀念的誕生有其社會(huì)進(jìn)步的意義，但是，由于受到政治斗爭(zhēng)的影響，持“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)家一旦被權(quán)威化，就難免淪為政治的附庸。眾所周知，政治斗爭(zhēng)是具有極強(qiáng)的排他性的，特別是對(duì)與本階級(jí)立場(chǎng)相異的藝術(shù)團(tuán)體與藝術(shù)流派，它的排他性可能會(huì)表現(xiàn)的尤為劇烈，甚至是喪心病狂。政治斗爭(zhēng)的本質(zhì)與目的是盡可能的爭(zhēng)取共同利益階層的支持，由于藝術(shù)與文化意識(shí)形態(tài)之間有著緊密的聯(lián)系，所以，藝術(shù)自然也成了政治爭(zhēng)奪的主要陣地。藝術(shù)家、藝術(shù)作品也因?yàn)殡A層屬性的不同而被強(qiáng)制性的打上了政治的烙印。所以，這就不難解釋為何托爾斯泰會(huì)態(tài)度堅(jiān)決的將貝多芬的音樂、梵高的繪畫排斥為不入流的藝術(shù)了。

“為生活而藝術(shù)”也通過政治手段擁有了決策與評(píng)判的實(shí)際權(quán)力，這種權(quán)力有著政治獨(dú)裁一樣的脾氣與習(xí)性。可是，一旦進(jìn)入到真正而純粹藝術(shù)世界，按照藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)的能力、藝術(shù)的氣質(zhì)來考量自身的時(shí)候，它就顯得窘迫與落伍了。因?yàn)?，賜予藝術(shù)以生命力的決定權(quán)終歸是由時(shí)間來證明的，而不是時(shí)代的傾向與政治的偏袒。“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)理念沒有獲得永久性的存在，一個(gè)原因是它過度的依賴政治的支持，而無法掌控自身的自主性，而一旦政治形勢(shì)發(fā)生變化，它的影響力自然就會(huì)陷入“皮之不存毛將焉附”的困境。另一個(gè)原因是它在藝術(shù)題材與審美視野上存在著很大的狹隘性。狹窄的視野、封閉的意識(shí)使得其難以在藝術(shù)的范式內(nèi)長(zhǎng)久維系?！盀樯疃囆g(shù)”的藝術(shù)理念與其他藝術(shù)風(fēng)格流派中存在的隱喻化、象征化、抽象化、怪誕化以及“丑學(xué)”保持著排斥與敵對(duì)態(tài)度。

因此，這種藝術(shù)理念在藝術(shù)實(shí)踐中暴露出美學(xué)意識(shí)上的平庸化、保守化與常態(tài)化等弊端。或者說，“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)理念并不提倡將主觀自我的精英意識(shí)予以普遍化與現(xiàn)實(shí)化。它是反對(duì)與回避藝術(shù)的“個(gè)人主義”的。拒絕形而上的追問、回避藝術(shù)語言的革新是此類藝術(shù)作品的一大特點(diǎn)。它由于過度強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注與表象世界的關(guān)懷，從而導(dǎo)致其忽略了形而上的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)、存在意識(shí)的嘗試與突破，從而無法達(dá)到其他領(lǐng)域的精神碰觸與心靈經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)?，它偏激認(rèn)為藝術(shù)僅僅是為弱勢(shì)群體服務(wù)的，藝術(shù)只有向道德層面、政治領(lǐng)域靠攏才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真正價(jià)值。所以，這就有可能造成凡是與雅趣、境界、精神有關(guān)的事物都有可能被描述成反動(dòng)、虛假、造作的偽藝術(shù)或反藝術(shù)。所以，這就致使藝術(shù)的表現(xiàn)視野中呈現(xiàn)出愈來愈多的局限性與平庸性。

“為生活而藝術(shù)”藝術(shù)觀與“實(shí)用主義”美學(xué)之間有著相似的美學(xué)立場(chǎng)。因?yàn)?，兩者都是反?duì)藝術(shù)的“精英主義”的。同時(shí)，兩者之間又有所區(qū)別。如果說，后者是對(duì)藝術(shù)的“改良”，那么，前者則是對(duì)藝術(shù)的“霸占”。后者比較溫和，前者比較極端。但是，無論采用哪一種態(tài)度，它們的目的都是將藝術(shù)朝著社會(huì)的功用化與生活的經(jīng)驗(yàn)化推動(dòng)的。此類藝術(shù)觀念所引發(fā)的問題也是不容忽視的。因?yàn)?，藝術(shù)一旦被拉入到社教與美育的領(lǐng)域，就有可能喪失其自身的主體意識(shí)。功能主義與實(shí)用主義極有可能侵害到藝術(shù)的自由性與主體性。藝術(shù)通俗化的風(fēng)尚一旦養(yǎng)成，精英式的藝術(shù)立場(chǎng)就會(huì)再度遭到壓縮與孤立。

所以，托爾斯泰才會(huì)把自文藝復(fù)興至19世紀(jì)末眾多藝術(shù)家的大量?jī)?yōu)秀作品，包括莎士比亞、貝多芬以及他自己的作品都?xì)w為壞藝術(shù)之列。按照這種標(biāo)準(zhǔn)，只有僅少量的藝術(shù)作品才屬于托爾斯泰所認(rèn)為的好藝術(shù)。這樣就難免造成了藝術(shù)的單元化理解與片面性定義。 “為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)觀雖然免去了藝術(shù)的孤傲品格與孤獨(dú)體驗(yàn)，同時(shí)，也免去了藝術(shù)的自由本性與精神動(dòng)能。

“然而，雖說藝術(shù)的回聲和綠蔭豐富了平原上的生活，她的靈魂仍然高居山上?！边@是英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家克萊夫·貝爾對(duì)藝術(shù)做出的描寫。如果說前半句是對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”藝術(shù)觀的最貼切形容的話，那么，后半句則是對(duì)藝術(shù)的“唯美主義”、“形式主義”與“精英主義”的最高概括。藝術(shù)高于生活，藝術(shù)獨(dú)立于生活而存在的觀念是另一種立場(chǎng)鮮明的藝術(shù)理念。不可否認(rèn)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)理念在為藝術(shù)爭(zhēng)取獨(dú)立、自由、自主的過程中做出了大量美學(xué)理論與藝術(shù)實(shí)踐的奮斗與努力。

從歷史角度看去，因?yàn)樗囆g(shù)一度充當(dāng)宗教、政治的奴仆角色的局限性，使得從事藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)創(chuàng)作的群體深深的意識(shí)到，要想實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的自覺與獨(dú)立就必須讓藝術(shù)與生活、道德、宗教、政治、世俗之間劃清界限。否則，藝術(shù)家、藝術(shù)是沒有任何社會(huì)地位與人格尊嚴(yán)可言的。因此，持此立場(chǎng)的美學(xué)家與藝術(shù)家不僅認(rèn)為藝術(shù)是獨(dú)立于生活而存在的，而且認(rèn)為生活的最終目標(biāo)也是藝術(shù)。

英國(guó)文藝評(píng)論家王爾德曾自信的表達(dá)過“不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)”的美學(xué)觀點(diǎn)?！巴鯛柕乱矎奈粗贫ㄟ^它們聯(lián)合的方案，但他卻暗示過這類意見：'藝術(shù)用美的創(chuàng)造來譴責(zé)世界，叫人注意因疏忽而形成的世界的錯(cuò)誤；所以藝術(shù)無生育力是一種侮辱或說教。藝術(shù)也可以激怒世界，因?yàn)樗p視世界的法律，或放縱地描寫世界的暴力?；蛘哒f，藝術(shù)可以引誘世界，叫世界追隨一個(gè)榜樣，這個(gè)榜樣看來似壞，但終被發(fā)現(xiàn)比看似的更好。用這些各種方法，藝術(shù)家強(qiáng)迫世界走向自我認(rèn)罪，也帶一點(diǎn)兒自我贖罪。’”^[4]生活作為藝術(shù)母體與土壤的認(rèn)識(shí)被翻轉(zhuǎn)了，藝術(shù)成了生活遙不可及的最終幻想與終極實(shí)現(xiàn)。

不得不說，藝術(shù)自誕生以來，藝術(shù)史實(shí)際上是藝術(shù)的“自性”逐漸增強(qiáng)的歷史。藝術(shù)一直在試圖脫離與自己密不可分的事物（技藝、宗教與科學(xué)），它不僅渴望獨(dú)立與自由，而且渴望得到社會(huì)、宗教、科學(xué)的尊重與認(rèn)可。從藝術(shù)角度來看，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀是有著其進(jìn)步性的一面的。但是，不可否認(rèn)的是，當(dāng)藝術(shù)試圖脫離社會(huì)責(zé)任、道德規(guī)則、現(xiàn)實(shí)情感而專注于自身美學(xué)理念的實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，諸多或中肯、或諷刺、或誤解、或惡意的批評(píng)與言論也不可避免的向其涌來，它所引發(fā)的爭(zhēng)議顯然要?jiǎng)龠^“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)觀。

反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)主要是反對(duì)藝術(shù)在選材上遠(yuǎn)離生活經(jīng)驗(yàn)的做法。這就從某種程度上阻礙著藝術(shù)進(jìn)行個(gè)性化拓展的腳步，同時(shí)，也限制了藝術(shù)家在藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行實(shí)驗(yàn)與革命性嘗試的積極性。這就引發(fā)了一個(gè)深層的爭(zhēng)論。人們?yōu)槭裁床环磳?duì)科學(xué)領(lǐng)域中的嘗試與挑戰(zhàn)，而是反對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的嘗試與挑戰(zhàn)呢？雖然都是實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新，但是，科學(xué)與藝術(shù)還有所區(qū)別的。因?yàn)?，科學(xué)領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)與嘗試無論引發(fā)什么樣的技術(shù)革命，總會(huì)能轉(zhuǎn)化成與大眾生活休戚相關(guān)的事物的。比如手機(jī)與電腦，人們無需把手機(jī)、電腦的設(shè)計(jì)、構(gòu)造、編程、軟件的原理弄個(gè)通體明白才可以使用它們。而藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新成果往往不能達(dá)到這一效果。藝術(shù)在實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新之后所形成的藝術(shù)形式與美學(xué)風(fēng)格，極有可能令人們感到無所適從或無從下手。這不是什么夸張的形容，而是一種普遍存在的審美現(xiàn)象，比如觀者面臨“至上主義”、“立體主義”、“抽象表現(xiàn)主義”所感受到的審美困境。

人們對(duì)實(shí)用物件的接觸與應(yīng)用是不存在實(shí)際使用上的困難的。比如，一個(gè)知識(shí)分子可以會(huì)開車，一個(gè)農(nóng)民也會(huì)開車；一個(gè)教授會(huì)穿衣服，一個(gè)小孩也會(huì)穿衣服。車與衣服作為一種使用物件，人們對(duì)它們的熟悉與使用是不存在不可逾越的界線與鴻溝的。因?yàn)椋鼈兊拇嬖谑桥c人的現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)的，它們的發(fā)明是為生活服務(wù)的，所以，人們對(duì)它們的把握只是一個(gè)實(shí)際操作程度上的問題。對(duì)于藝術(shù)則不同了，藝術(shù)的意味與內(nèi)蘊(yùn)不是可以像手機(jī)、電腦一樣可以被輕易的操作把握的。哪怕是智識(shí)很高的人，也難免在充滿深邃、個(gè)性、挑戰(zhàn)、革新的藝術(shù)世界里迷失方向、心生困惑，這種現(xiàn)象是普遍存在的，藝術(shù)的魅力也恰恰體現(xiàn)在這里。

“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)作品更多的是向有著高度的文化修養(yǎng)、廣博的藝術(shù)知識(shí)與熟練的審美能力的人敞開的，非屬此列者，往往被藝術(shù)語言冷冷的拒之門外。所以，只有少數(shù)人才能夠欣賞與體悟此類藝術(shù)作品的精神意味與美學(xué)內(nèi)涵。當(dāng)藝術(shù)家秉承“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)新精神與革命態(tài)度對(duì)世界、生活、生命、事物、情感、情緒、直覺、經(jīng)驗(yàn)、思考、認(rèn)識(shí)、理解進(jìn)行藝術(shù)的形式表達(dá)與再現(xiàn)時(shí)，往往會(huì)令習(xí)慣于日常生活經(jīng)驗(yàn)中的觀者大惑不解，甚至?xí)l(fā)觀者與評(píng)論者的諷刺與憤怒。這種諷刺與憤怒有的是有惑于藝術(shù)家的先鋒與大膽，有的是出于藝術(shù)體驗(yàn)受阻后的惱羞成怒。不管人們?nèi)绾闻?、攻擊這種藝術(shù)理念，但是，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)家卻自始至終不會(huì)向觀眾們作出任何個(gè)人解釋，這項(xiàng)工作恐怕只能留給藝術(shù)批評(píng)家們?nèi)ネ瓿闪恕?/span>

藝術(shù)家對(duì)自己的作品不做過多的闡釋，可能是出于以下幾個(gè)原因。首先，藝術(shù)家深深的知道，自己的精神追求與審美理念具有個(gè)人化、個(gè)性化與孤立化的特點(diǎn)，它與長(zhǎng)期禁錮于生活常態(tài)的大眾觀念之間存在著不可逾越的鴻溝。這就不可免的致使藝術(shù)家在藝術(shù)領(lǐng)域的努力與嘗試遠(yuǎn)遠(yuǎn)的與受眾的接受能力拉開了距離。正所謂“道不同不相為謀”，藝術(shù)家意識(shí)到自己的作品不可能被大眾普遍認(rèn)同與接受，所以，他放棄了解釋的權(quán)利。藝術(shù)家只是負(fù)責(zé)把精神表達(dá)予以形式語言的再現(xiàn)，他只負(fù)責(zé)表現(xiàn)自己的觀念與思維，而不再花精力讓觀眾來理解作品。反對(duì)這種藝術(shù)理念與藝術(shù)形式的人，脫離不了這樣的窠臼，他們認(rèn)為藝術(shù)必須表達(dá)日常生活的情感經(jīng)驗(yàn)，否則是沒有存在價(jià)值與人文意義的?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)家之間似乎也達(dá)成了默契，他們知道只要把藝術(shù)的立意向生活經(jīng)驗(yàn)靠攏一點(diǎn)時(shí)就不可避免的被消費(fèi)、被功能化。這樣就不可避免的辱沒了藝術(shù)的尊嚴(yán)與地位，而世上恐怕沒有幾個(gè)藝術(shù)家愿意看到藝術(shù)喪失掉尊嚴(yán)與地位的樣子。

另一個(gè)原因是觀者、評(píng)論者對(duì)其存在觀念上的誤讀?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)家，可以說，在藝術(shù)實(shí)踐中把藝術(shù)的“自由”精神發(fā)揮到了極致?！白杂伞本褚朐谠谒囆g(shù)領(lǐng)域得以實(shí)踐就不可避免的打破道德常規(guī)和超越日常經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)只具有打破日常經(jīng)驗(yàn)、沖破道德常規(guī)的“自由”精神是不夠的，它的“自由”精神必須體現(xiàn)在藝術(shù)的形式化當(dāng)中。所有的藝術(shù)革命與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)皆是“自由”精神下的意識(shí)形式化。所謂意識(shí)形式化，就是說，一種成型、完整的情緒、思想或觀念需要在藝術(shù)形式的形式規(guī)律中得以表征、再現(xiàn)。這種意識(shí)是在藝術(shù)的范式內(nèi)實(shí)現(xiàn)的，它與現(xiàn)實(shí)中的完成、落實(shí)有著本質(zhì)性的區(qū)別。人們往往出于對(duì)藝術(shù)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的混淆而容易否定藝術(shù)的自由化表達(dá)與創(chuàng)新性嘗試。哪怕是在一個(gè)日趨現(xiàn)代化與自由化的時(shí)代中，藝術(shù)意識(shí)與現(xiàn)實(shí)意識(shí)的混淆也時(shí)常會(huì)引發(fā)人們對(duì)藝術(shù)行為的意義做出誤判。

藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)形式或藝術(shù)理念的創(chuàng)新與突破，往往是一個(gè)藝術(shù)家個(gè)性鮮明與風(fēng)格成熟的標(biāo)志。這個(gè)標(biāo)志幾乎是所有藝術(shù)家終其一生竭力達(dá)到的藝術(shù)境界。因此，人們?nèi)绻煜怂囆g(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與現(xiàn)實(shí)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的話，就很容易引發(fā)對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀點(diǎn)的誤解?，F(xiàn)實(shí)世價(jià)值具有普適性，在認(rèn)可度、接受范圍上有著更為廣闊的維度，而藝術(shù)的價(jià)值往往很難做普適性的推廣與運(yùn)用。所以，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)家不會(huì)從價(jià)值層面與普羅大眾發(fā)生過多的交感與共鳴。所以，有著獨(dú)立精神與思考能力的藝術(shù)家越是在藝術(shù)作品中做出突出而顯著的藝術(shù)探索與美學(xué)突破，但是，他也就越難從根本上為普羅大眾所認(rèn)可、接受。

由此可見，人們對(duì)藝術(shù)的意識(shí)與現(xiàn)實(shí)的意識(shí)、藝術(shù)的價(jià)值與普世的價(jià)值做出的混淆，也是致使“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)理念背上遠(yuǎn)離生活、解構(gòu)價(jià)值、孤僻自戀的一個(gè)重要原因。以后者的意識(shí)與價(jià)值去做藝術(shù)領(lǐng)域的標(biāo)桿與尺度顯然是缺乏合理性的。相對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)實(shí)意識(shí)、普世價(jià)值的持有者，他們?cè)谒季S、觀念與視野上存在著保守、主觀與僵化的特點(diǎn)。所以，以現(xiàn)實(shí)思維去評(píng)判“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)現(xiàn)象，顯然有“雞同鴨講”之嫌。所以，在面對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，我們應(yīng)該避免對(duì)其盲目的做評(píng)定、武斷的下結(jié)論。

當(dāng)消費(fèi)時(shí)代的法則與體制越來越傾向完善與強(qiáng)化的時(shí)候，無論是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀還是“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)觀都將遭遇冷落與解構(gòu)的危險(xiǎn)。消費(fèi)鏈條的終端與始端不可能再去對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的立場(chǎng)與原則做嚴(yán)肅的秉承與甄別。藝術(shù)家的觀念、思想與主體性難免在追新獵奇的消費(fèi)者面前顯得的蒼白無力。“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)家們哪怕依舊在捍衛(wèi)著藝術(shù)的高貴姿態(tài)與獨(dú)立尊嚴(yán)，也仍然避免不了來勢(shì)兇猛的消費(fèi)潮流。

所以，持此觀念的藝術(shù)開始變得自戀與孤僻起來，因?yàn)椋挥羞@樣才能打破消費(fèi)時(shí)代的魔咒，而事實(shí)證明，這是僅僅是一次“困獸猶斗”的徒勞之舉?！盀樯疃囆g(shù)”的藝術(shù)似乎在努力適應(yīng)消費(fèi)時(shí)代的逼近，實(shí)際上卻喪失了藝術(shù)原初的批判精神與革命意識(shí)。在消費(fèi)的時(shí)代中，藝術(shù)既然不再是“精英主義”與上流社會(huì)的特權(quán)，那么，也不可能完成昔日承擔(dān)社會(huì)責(zé)任、啟迪人類意識(shí)的壯舉了。不是藝術(shù)自身不能成為這樣的角色，而是一個(gè)消費(fèi)的時(shí)代是不需要藝術(shù)擔(dān)以什么重任的，責(zé)任也絕對(duì)不是消費(fèi)社會(huì)賦予藝術(shù)的第一流考慮。藝術(shù)的意義似乎只有一個(gè)作用，那就是如何通過形式的打造在消費(fèi)鏈條中擔(dān)當(dāng)起娛樂、消費(fèi)的角色。

藝術(shù)觀念之所以喪失了原初的權(quán)威與地位是因?yàn)樗囆g(shù)在消費(fèi)的時(shí)代是沒有永恒、恒定的價(jià)值原則可循的。如果有價(jià)值的話，那就是利潤(rùn)的價(jià)值。更何況后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)價(jià)值多元的時(shí)代，沒有哪種價(jià)值可以起到一呼百應(yīng)的效應(yīng)。價(jià)值立場(chǎng)成為大眾文化消費(fèi)的對(duì)象，文化消費(fèi)者可以從一種價(jià)值立場(chǎng)跳躍到另一種價(jià)值立場(chǎng)。價(jià)值立場(chǎng)成了獵奇與消費(fèi)的對(duì)象，藝術(shù)也是如此。在“文化工業(yè)”的時(shí)代中，藝術(shù)秉承什么樣的價(jià)值理念似乎不再顯得那么重要了，被消費(fèi)體制認(rèn)可、買賬、賣座似乎才是藝術(shù)的最終目的與最高原則。

[1]《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》車爾尼雪夫斯基著，周揚(yáng)譯，人民文學(xué)出版社，1979年版.

[2]《西方美學(xué)史(下卷)》朱光潛著，人民文學(xué)出版社，1979年版.

[3]《藝術(shù)論》托爾斯泰著，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年9月版.

[4]《王爾德全集》王爾德著，楊東霞 楊烈等譯，中國(guó)文學(xué)出版社，第21頁.