李剛田：當代書法創(chuàng)作實際上已發(fā)生了數千年未有的新變

昵稱61560146 2022-06-17 發(fā)布于浙江

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書齋時代的書法不像今天的鴻篇巨制，而多為小品，是在窗明幾凈的書齋中，在掌上案頭賞讀的書法，其特點是“口誦其文，手楷其書”，也就是句讀其文詞美妙，探尋其文義的幽深，玩味其沿筆勢展開的精妙翰墨，在文采風流與翰逸神飛的無間交融之中，來感受作者的氣質稟賦、修養(yǎng)情操與人格魅力。這種將文詞、筆墨、人格糅合在一起的審美方式，是中國古典哲學思想中天人合一，真、善、美合一理念的表現。在欣賞一件書法作品時，不單單是對技巧形式的解讀，文詞的內容以及作者的氣質、人格都將對書法美具有參與、影響作用。藝術與人、真善與美交織在一起，相互影響，互為因果，共同構成了古人對書法美的認識。

換一個角度去看，我們可以說書齋時代的書法藝術是不純粹的、不獨立的，古人的書法藝術都荷載著文和人的內容，古代的書法藝術從屬于文和人。在古代人眼中的書法是“文人余事”，是“童子雕蟲篆刻”，是“壯夫不為”。孫過庭《書譜》中將書法與釣魚、下棋并列起來論述，認為“揚雄謂詩賦小道，壯夫不為，況復溺思毫厘、淪精翰墨者也”！書法是文與人的從屬，是載“道”的工具，是非創(chuàng)作。古人的書法創(chuàng)作是“無意于佳乃佳”，反對刻意追求形式之美，這與展覽時代的書法創(chuàng)作恰恰相反。

書法是古人文化生活獨特的部分，雖云“翰墨小道”，實則包容大千。古代文人通過書法感受著深遠的文化傳承。所謂“修身、齊家、治國平天下”者，“修身”雖是一個人的事，但卻關乎“齊家治國平天下”的大事，所以修身是做人之本，是成事業(yè)的基礎，君子務修其本，而書法則是修身的重要課程。這就是所謂的書齋時代書法價值的中心所在。中國傳統(tǒng)書法不僅僅是一種技藝和由技藝而生的形式，而是源于自然大道，承載著作者的學識修養(yǎng)，表現著人的品格高下，翰墨之妙又與文詞之美、文義之深共同構成了書法之美。這是所謂的書齋時代書法特征之所在。

書齋時代的書法重在自我，重視過程，通過筆墨抒情、言志、怡性、養(yǎng)生。蘇東坡曾說：“明窗凈幾，筆硯紙墨皆極精良，亦自人生一樂。”古代書法家重享受書寫過程，重在書寫過程中心手交應，物我合一。通過自然書寫的過程，通過所書寫的文辭優(yōu)美、寓意深厚自覺或不自覺地達到“修身”的作用。當然前人的書法重過程，也重結果，但對書法作品的認識及價值判斷不僅僅在于形式美，而是“字如其人”，仍要聚焦于“人”的根本。

如果說清代中葉以來書壇最引人注目的現象是碑派書法的興起、碑派書法與帖派書法的共存共榮、碑派書法與帖派書法的碰撞、碑派書法對帖派書法出現了擠壓之勢，碑派書法成為這一時期書法創(chuàng)作的主流現象，那么，民國以來的書法的重要特點是一方面承傳、延續(xù)晚清書法以碑為主、碑帖共存的創(chuàng)作，在創(chuàng)作理念上仍是以儒家的中和思想為核心，追求傳統(tǒng)文人的“雅”意，另一方面以碑帖融合突破清人書法的慣性而時出新意。

康有為所說的“天地江河”之變，我們可以看作社會環(huán)境的變化，社會環(huán)境的變化與具體文化事件的發(fā)生是影響這一時期書法在傳承晚清書法中不斷發(fā)展變化的重要因素。

辛亥革命推翻了清朝政權，科舉制度成為歷史的陳跡。1919 年的“五四運動”以來，白話文的推廣漸漸取代了文言文，成為人們日常交流使用的文體，新體的自由體詩歌的出現也對舊體的格律詩形成了分庭抗禮之勢。從20 世紀前半期開始，在西方文明的影響下，一些學者對東方文明的自信開始動搖，認為源自象形文字的獨體的、復雜的方塊漢字是阻礙中華現代文明進步的巨大障礙，漢字是造成近代中國落后的重要原因，漢字是中國進步的最大障礙，魯迅甚至認為：“漢字不滅，中國必亡！”于是，當時的“廢滅漢字”運動曾一度引發(fā)了漢字危機，出現了許多替代漢字的想法，如趙元任提出“國語羅馬字”，瞿秋白提出“拉丁化新文字”，錢玄同主張直接借用世界語，等等。漢字基礎的動搖無疑影響到以漢字為載體的書法藝術。在這個背景下，為捍衛(wèi)漢字乃至中華傳統(tǒng)文化，另一些文化人尋求在中國舊有文字的基礎上進行文字改革，如章太炎以小篆部首之形為漢語拼音符號的基礎，或提出以章草作為文字符號的意向，而于右任提出以小草作為文字符號的方案，并推出了以“易識、易寫、準確、美麗”為特點的標準草書，但這些方案與設想都未能被社會所廣泛、持久地接受。一直到共和國成立后的1955 年，以政府的名義正式推出簡化漢字的方案，才在社會上廣泛推行。此后經過半個多世紀一代復一代的使用，簡化漢字在日常使用中已具有不可動搖的地位。

20 世紀初白話文的普遍推行，世紀中期簡化漢字的廣泛應用，對傳承數千年的書法藝術產生了什么樣的影響呢？回眸這近百年書法創(chuàng)作的的實際，白話文、自由詩、簡化字對傳承已久的書法藝術并未發(fā)生明顯的影響。作為書法創(chuàng)作，基本上仍沿用毛筆書寫繁體字，豎排，從上至下、從右至左排列句讀的形式，書家們仍樂于書寫意義濃縮、文辭洗練、音節(jié)優(yōu)美的文言文、舊體詩，除了一些書家書寫自作詩之外，多數人仍在書寫傳世的經典文章及美妙詩句。文言文、舊體詩、繁體字與傳統(tǒng)的書法形式有著自然形成的血肉相連。從理論上講，書法創(chuàng)作不應排斥白話文及簡化字，但在創(chuàng)作實踐中，用白話文及簡體字來進行傳統(tǒng)的書法創(chuàng)作尚未被大多數書家所接受。在書法審美中，由大量的歷代書法遺跡積淀成的一種審美定式，是以古代文字、古代字體為基礎的，這種審美的慣性有著巨大的作用力，所以書家所書寫白話文、簡化字有與傳統(tǒng)書法形式格格不入的感覺。而非毛筆書法的硬筆類書寫雖然被社會大眾廣泛地接受，硬筆書法在書寫規(guī)范漢字、鍛煉書寫技術、提高對漢字美的認知等方面有著積極作用，但只是一種美用合一的漢字書寫，與這里所討論的書法藝術尚有距離。在當下全國重要書法展覽的評審中，并未規(guī)定以簡化字、白話文所寫的作品不能入選，但在眾多評委無記名投票中，認為簡化字書寫的作品不應入選，這是一種集體審美的自然選擇。并非說白話文、自由詩、簡化字不能入書法創(chuàng)作，歷史上的一些新書體也都能融入書法之中，成為書法藝術的一種新的書體樣式。但這種現象有一個重要的基礎支撐，就是當時的文字實用性與書法的藝術美是合二為一、不可分割的，而今天的書法藝術相對獨立于文字實用之外，要使新的實用文字、文體融入書法，要經歷一個漫長的探索實踐過程。在白話文推行一個世紀、簡化字推行半個多世紀的今天，我們尚未看到其自然融入書法傳統(tǒng)形式而被廣大書法家所接受的普遍性。

20 世紀80 年代初，書法理論界曾有過關于書法美學問題的討論。隨著改革開放、思想解放的社會大趨勢，西方美學思想東漸，也影響到一些書法理論研究者的視角，不斷有書法理論研究者借用西方美學的觀念與思維方式對中國傳統(tǒng)書法的理論與創(chuàng)作形式提出質疑與挑戰(zhàn)。但這些理論上的新見、討論甚至爭論，雖看去很熱鬧，但對書法創(chuàng)作的實踐似乎影響不大，一些受西方繪畫影響的現代派書法創(chuàng)作雖也表現出新意，但并未產生廣泛的社會影響與專業(yè)界的共識，僅存其一格而已。用西方理論套用在東方書法藝術上多有水土不服的表現。書法界對這些受西方影響的從理論到實踐的探索者抱以尊敬，但書法創(chuàng)作仍以傳統(tǒng)書法自然而然的慣性運行為主流。

三

當代書法30 余年并非由理論先行而帶動書法創(chuàng)作的新變，而是在創(chuàng)作實踐發(fā)生新變后，才有理論對這種創(chuàng)作現象作梳理、詮釋與理論的追問。當代書法的新變是改革開放以后人們的思維方式與行為模式、人們生活的社會空間發(fā)生了深刻變革的自然結果，書法藝術的新變只是社會深刻變革大潮中的一股細流而已。

1979 年后，隨著社會的改革開放與人們的思想解放，隨著書法創(chuàng)作的存在方式—書法展覽成為主要舞臺，書法藝術的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法、作品形式、書法的價值判斷、書法隊伍的構成乃至書法人的生存狀態(tài)都發(fā)生了極大的變化。書法隊伍的構成從以儒家思想為主導的文人士夫轉化為以藝術創(chuàng)作為指向的藝術家隊伍；書法創(chuàng)作的理念以突出形式表現、突出書法展覽中作品的視覺藝術屬性為主要特征；而職業(yè)化的競爭性成為當下書家的生存狀態(tài)。走出文人書齋，解脫儒家中和思想的局限，在書法展覽中，從過去對一件作品的獨立賞讀變?yōu)樵诒姸嘧髌返膶Ρ戎型怀銎湫问矫?。書法不再是文人賴以“修身”的日課，而成為社會公眾特殊的文化消費。精英書法在形式表現上的深度探索試驗與大眾書法的娛樂與健身，各種層次的書法活動共存共榮，共同構成了這個時代書法大繁榮大發(fā)展的交響樂。

總之，書法展覽造就了千萬計的書法人口，培養(yǎng)了一批又一批的書家，制造出許多書法“明星”，推出了許多具有震撼力的時代力作，從出版、教育、市場的繁榮，一直到相關產業(yè)的振興，推動著書法事業(yè)的繁榮發(fā)展。書法展覽的形式引發(fā)了當代書法從創(chuàng)作本體到學術理念及書法人的社會存在狀態(tài)的深刻變革。這是對展覽時代書法創(chuàng)作發(fā)展30 余年的總體評價，這個評價是肯定的、積極的、樂觀的、實事求是的，我們的一切評論、思考、研究都應立足于這個基本判斷上。

展覽時代書法創(chuàng)作突出形式而淡化其他的創(chuàng)作理念，決定了一切與創(chuàng)作形式關系直接的技法都在強化、發(fā)酵、發(fā)展，一切與形式美關系間接或不明顯的技法都在淡化、萎縮、變異。例如章法，突出了其設計性和美術性、工藝性的特點，夸張了黑白對比的效果；例如筆法，突出強調個性化的點畫質感而異化了傳承的筆法程式，淡化了點畫之間的筆勢關系；例如結構，突出了夸張變型，解構經典樣式，以求出奇制勝的效果。作品空間構成之美的強化與沿文辭與筆勢展開的時序美的弱化，使展覽時代的書法變得只可視而不可讀，形式設計性的強化與自然書寫性的弱化使展覽書法弱化了自然本真。書法創(chuàng)作技法中筆法、字法、章法、墨法之外的形式制作在異乎尋常地強化與發(fā)酵。突出作品的可視性而淡化了可讀性，也就是突出了作品的形式美而淡化了其內在的文化性，展覽時代書法的焦點是悅目而不在于賞心。

由于展覽書法文字內容的弱化乃至文字識讀的弱化，書法篆刻人在創(chuàng)作選擇書刻文字內容時不再像書齋時代首選能表達作者思想寄托的有寓意的文詞，而是選“寫著順手”、“刻著順手”的詩文及詞語，也就是首選最能表現自己理想的形式美的內容來寫，即文字內容要服從于、服務于藝術形式的需要。書齋時代書法的“成教化，助人倫”的功用在消失，孫過庭《書譜》中所謂的“功定禮樂，妙擬神仙”的作用前者消失，而后者強化，“文以載道”的作用已不被一些當代書法名家所認可。至少，展覽時代書法中文以載道的作用是不明顯的、不直接的、不具體化的，是模糊化、抽象化的。

前人的書法是以“人”為核心，作品頑強地體現著人的在場。當代的創(chuàng)作聚焦于創(chuàng)造作品中個人的形式風格，而忽略了作品中蘊藏的內在文化風格和人格魅力，形式風格的千變萬化與文化風格的趨同歸一使得當代書法創(chuàng)作整體上有雷同感。古人書法沒有太多的形式張揚，而通過筆墨自然而然地透露出不同的文化風格和書家不同的氣質秉賦乃至人格魅力。與當代創(chuàng)作恰恰相反，古代書家在形式上的無意標新立異表現出文化性風格各自的獨立性。

“展覽體”書法解脫了“文”與“人”的載荷而羽化為“純藝術”。書法創(chuàng)作不但與文字的表意功能分道揚鑣，而且在書法遠離人本的時候，也就遠離了當下人的社會生活，遠離了社會人群?！罢褂[體”使圈內人斗法爭寵與對鏡自憐，而與社會大眾的審美需求漸行漸遠，一般讀者對獲獎作品感到莫名其妙。一些創(chuàng)新者為了求新求異，只求不與古人、時人、故我雷同而悖離了美的普通規(guī)律；只求新與奇而不顧美與否，只求刺激人眼而不求感動人心?！罢褂[體”如同走“T”臺服裝模特的表演，只可存在于舞臺而不能使用于生活。當下書法的種種表現與書法人的創(chuàng)作態(tài)度乃至生存狀態(tài)，值得我們認真地反思。

四

縱覽近百年書法，約前三分之二時間段基本上以傳承晚清書法為主，在傳承中對清代書法的碑帖兩派融合貫通，走碑帖結合的創(chuàng)作之路。隨著考古中古文字新資料的不斷發(fā)現，書法創(chuàng)作由于取用這些新的文字素材而拓展了創(chuàng)作的樣式、豐富了形式與技法。這一時段的書法創(chuàng)作基本上仍以儒家中庸思想為美學基礎，所以無論尊卑崇帖，或用新發(fā)現的古代文字資料，都自覺或不自覺地以文人士夫的視角對其“雅化”，變現“不激不厲而風規(guī)自遠”的中和之美是這一時段書法審美追求的主流。而后三分之一時段的書法創(chuàng)作以書法展覽為舞臺，以突出作品的形式美為要，強化了書法展覽中作品的視覺藝術的屬性，技法與形式的選擇與創(chuàng)新以強化對感官的刺激為指向。書法創(chuàng)作以文人書法的自然書寫性、求“無意于佳乃佳”的創(chuàng)作方式，轉化為對形式的刻意設計，包括對在創(chuàng)作中對各種新材料、新的裝飾手段的運用，成為相對獨立而遠離社會生活的“展覽體”。而書法隊伍從以儒家中庸觀為核心的文人轉化為以追求藝術形式美為目的的藝術家隊伍，書法從文人的“修身”轉化為職業(yè)化的競爭。所以發(fā)生這一巨大變化，其表面的原因是書法展覽對當代書法創(chuàng)作產生的影響，而深層次的根本原因是社會發(fā)展變革的巨大力量使當代書法藝術發(fā)生了變化，是“天地江河”之變使“至小者”的書法順勢而變?？梢哉f是時代的大趨勢成就了當代書法藝術，不是當代書家成就了這個時代的書法，而是時代的洪流成就了新的書法局面，造就與推出了許多精英書家。

當代，中國書法藝術成為一門自完自足的獨立的藝術門類。而傳承的書法一直未取得“獨立”地位。中國書法家協(xié)會成立于1981 年，正是當代書法方興未艾之時，也就是中國書法取得獨立之始。在此之前的書法一直未取得“獨立”地位，書法藝術從屬于文，從屬于“人”，不能單純作為“藝”存在。真善美中的“美”與真善是不可分離的，要在真善之中才能體現美。近代書法仍傳承古代書法的這一特點，古今書法的根本轉換在于其作用由“內修”變?yōu)橄蛲獗憩F，在于由“為我”轉換為“為人”。內修是自我的，孔子所說的“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，這個“游”，有研習之意，也有優(yōu)游之意，就是修身。修身問題，古賢早有說法：“物格而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平。自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本?！保ā洞髮W》）修身是向內的一種自我陶冶，是精神的修煉、道德的培養(yǎng)、心智的沉潛、定力的鑄成。作用于修身的書法遠離人的物質利益及生理需求，是精神世界的活動。而當代書法恰恰相反，在書法展覽的眾多作品“審美競爭”之中，突出作品外在形式的目的是強化作品對人的感官刺激，而缺失的是對精神的陶冶。如果說古代書法重對“人格”的修煉，而當下書法重對“人性”的滿足，而“人性”的表現一方面是追求作品形式對感官的刺激，獲得感官的審美愉悅，另一方面書法展賽的形式把書法人帶入了競爭的隊伍中，書法成為書法人競爭生存的職業(yè)，人的物欲支撐著書法創(chuàng)作。對作品外在形式美的刻意追求掩蓋著書法內涵深層的中華傳統(tǒng)文化精神，也就是崇高的人文精神，職業(yè)化、市場化的競爭一方面是推動當代書法繁榮發(fā)展的動力，另一方面也化解或稀釋著中國傳統(tǒng)書法對人的精神修煉與人格培養(yǎng)的作用力。

然而歷史是不會走回頭路的，經過三十余年探索發(fā)展的當代書法不必要也不可能完全回歸到古代文人書法的模式之中，時代的新變鑄成了書法的新變。在當下書法繁榮發(fā)展的熱運行中，需要書法人做出文化性的冷思考。近十幾年間，有許多學者撰寫論文，呼吁書法的文化回歸，從作者素質、書寫內容、師承方法、作品形式全面進行反思。創(chuàng)作開始在技法上強調筆墨表現性之中，重視了細節(jié)的精到與筆勢的自然；在形式設計性中加強了傳統(tǒng)的自然書寫性，在突出形式表現的同時，兼顧到作品內在雋永的文化意味。這些思考是基于當代書法數十年探索發(fā)展、不斷否定又不斷有新建樹的長期過程后的結果，是當下各個領域都在提出向傳統(tǒng)文化回歸、提升民族自信與文化自信背景下書法界的表現。當代書法的時代新變有其必然性，就藝術創(chuàng)作來說對古人有許多突破與發(fā)展，有其進步性，但將當代書法創(chuàng)作置于中華傳統(tǒng)文化的歷史進程中看，又有深刻的問題需要我們的理性思考。當代書法在探索與新變中發(fā)展的成果需要我們充分肯定，但其中失落的傳統(tǒng)文化精神、中華美學精神需要我們喚回。這是時代給書法人提出的課題，這不是簡單地在創(chuàng)作形式與技法乃至審美傾向上向古典的回歸，而是在保持和發(fā)展當代書法在藝術形式、創(chuàng)作技法探索出新取得重大成果的同時，強化傳統(tǒng)文化精神對書法的內在支撐力。要在書法創(chuàng)作理念的古今對峙之中尋求契合與融合，在創(chuàng)作形式與技法的適時新變中，使中華傳統(tǒng)文化精神主線得以延續(xù)，這是需要我們認真思考、并在創(chuàng)作實踐中進一步探索的。

在注重形式表現的展覽時代表現傳統(tǒng)文化精神，最重要的、也是最根本的是提升書法創(chuàng)作主體—人的傳統(tǒng)文化素質、道德修養(yǎng)乃至人生價值觀。書法創(chuàng)造者要克制自然的人性欲望，追求精神的人格理想。書法創(chuàng)作者不但要以作品動人的形式給人以審美的享受，帶來感官上的愉悅，這是“為他人”，更要“為自己”，使創(chuàng)作者在投身書法藝術的過程中得到精神的陶冶。思想境界乃至人生境界的凈化與升華，不但追求藝術形式與表現語言的獨立與個性化，更要保持創(chuàng)作者精神的獨立與文化品質的個性。作品不但要使人感官愉悅，更要給人以精神感動。作品不僅僅要形式奪人，更要耐人尋味，要承載淵深博大的中華傳統(tǒng)文化。這是一個新的課題，也是一個困難的課題，是時代賦予我們乃至后一代書法人的使命。（本文來自網絡）