這是第一次讀李漁。李漁的文字，可能是為數(shù)不多的，讀起來(lái)不似古人文筆的文字，很值得一觀。

李漁此人，可能是當(dāng)代中國(guó)人了解得比較少的一個(gè)才情可與柳永、柳宗元、關(guān)漢卿、張岱等騷人比肩的清代文人。要說(shuō)文學(xué)的理論體系，中國(guó)自古就少有人涉足，兩千年下來(lái)，知名的兩只手就能比劃出來(lái)，論衡、典論、詩(shī)品、毛詩(shī)序等。

實(shí)際上，清代才是一個(gè)集大成者出現(xiàn)的時(shí)代——文字獄雖然禁止大家論政，但卻強(qiáng)迫文人們一頭鉆進(jìn)故紙堆，開(kāi)展了一系列研究整理工作，使得有清一代的史學(xué)、經(jīng)學(xué)、文學(xué)的研究功力達(dá)到了古代的最高峰。

李漁就是其中戲劇理論、文化產(chǎn)業(yè)的始作俑者，兩千年來(lái)，也只有他提出了能被視作理論體系的戲劇理論——這也是中國(guó)文學(xué)的一種缺陷。

李漁本人也是極有意思的人，他把中國(guó)傳統(tǒng)文化變成了休閑文化，變成了玩家文化。從正業(yè)上，他開(kāi)設(shè)書(shū)局，建立書(shū)社，開(kāi)戲班子，作曲填詞；從玩樂(lè)上，他寫(xiě)《肉蒲團(tuán)》，改定《金瓶梅》，他發(fā)明書(shū)桌、椅子和轎子合為一體的暖椅，他發(fā)明便攜式馬桶，發(fā)明無(wú)臭廁所，喜歡做菜，更喜歡美食，還很會(huì)“玩女人”。你很難想象，在那樣一個(gè)時(shí)代，能有這樣一個(gè)好玩樂(lè)，騷到極致的樂(lè)呵呵老頭。

閑情偶寄，實(shí)際上算是一部中國(guó)傳統(tǒng)文化品類側(cè)記，是他對(duì)傳統(tǒng)文化中生活藝術(shù)的總結(jié)提煉——如何把日常生活過(guò)得更富有美感，更富有意蘊(yùn)。把文學(xué)、生產(chǎn)、生活中的種種行樂(lè)和尚美之法都加以描述，窮人富人如何生活，四季中如何行樂(lè)，坐立行睡如何行樂(lè)。文字簡(jiǎn)練，朗朗上口，幽默、機(jī)智、沖淡而達(dá)觀。

應(yīng)該不下于張岱的《陶庵夢(mèng)憶》當(dāng)初對(duì)我的震撼——傳統(tǒng)文化、道學(xué)中蘊(yùn)藏的巨大精神能量。武士之戈矛，文人之筆墨，乃治亂均需之物。亂則以之削平反側(cè)，治則以之點(diǎn)綴太平。文人之筆墨，從長(zhǎng)遠(yuǎn)觀點(diǎn)來(lái)看，其威力甚于武人的戈矛——武力的影響，短則幾年，長(zhǎng)則也不過(guò)百年，但被文人罵，可以罵至成百上千年。

關(guān)于詞曲方面，也是從李漁的論述中才知道其意。詞曲本來(lái)就是音韻之學(xué)，與詩(shī)賦不是一回事。詩(shī)賦是“言志”的，主要用途是表達(dá)人的觀點(diǎn)和決定。而詞曲，李漁認(rèn)為，本來(lái)就是舞臺(tái)表演之用，大到一出戲劇，小到茶館酒肆里的彈唱，乃是一種表演——即需要按照特定音律要求，韻腳要求，以及情感要求——這些要求都匯聚于所謂的“詞牌”上，來(lái)加以發(fā)揮。

所以，詞曲是填而不是撰，是已經(jīng)有了棋盤(pán)格的要求，落棋子的意思。填詞之難，難在移情——從表演的要求出發(fā)，體會(huì)角色的處境，來(lái)加以發(fā)揮，難就難在要用詞牌的角色口吻，寫(xiě)出符合詞牌特定要求的意蘊(yùn)來(lái)。詞曲首重音律，詩(shī)賦首重結(jié)構(gòu)。

詞曲之難，幾百年來(lái)都難以出那么一個(gè)貫通文學(xué)與音律的人——比如李煜這樣的奇才。李煜之不同于李白，在于李煜在具備了后者的文學(xué)天賦之同時(shí)，也是一名難得的音樂(lè)大家，因而能夠把兩者結(jié)合，形成詞曲絕唱。

李漁分析道，詞曲界內(nèi)，文辭厲害的，稱為才子，音樂(lè)厲害的，稱為藝士，難以見(jiàn)到雙絕的。古代的師曠善于分析音樂(lè)，但卻不會(huì)創(chuàng)作，李龜年懂音律，卻不會(huì)制詞。同時(shí)，填詞之難，難在于淺處見(jiàn)才，因?yàn)閼騽∈墙o識(shí)字和不識(shí)字的人一起看的，必須淺近，貼近日常，但也須玩弄文采。一味玩高深，用典一大堆，這個(gè)不難，難在從日常市井生活中玩出彩來(lái)。

李漁詳細(xì)探討了填詞取韻的方法，他認(rèn)為在戲劇中，雖然說(shuō)不一定要完全遵循一韻到底的規(guī)范，但每折開(kāi)篇取韻卻非常重要，韻要合曲，更要合人物角色和情境需求，一旦開(kāi)折的韻沒(méi)有取好，會(huì)導(dǎo)致全篇都沒(méi)有好詞出現(xiàn)，也就是規(guī)范制約了填詞者的靈感。

為此，填詞首先要慎用“先賢、顯現(xiàn)”這類閉口韻，尤其是開(kāi)闊場(chǎng)景的情節(jié)，其次還要慎用上聲，上聲比較特別，從曲子上來(lái)講是高音，但從臺(tái)詞上講就是低音，再次就是韻腳慎用入聲，這主要從北音和南音不同來(lái)說(shuō)的。北方口音中，基本是沒(méi)有入聲的，入聲主要在南方人口音里——這一點(diǎn)可以從湖南話里的“懊糟”（骯臟，亂糟糟的意思）體會(huì)出來(lái)，北方話里是沒(méi)有這種發(fā)音的。

李漁重視戲劇中的插科打諢。所謂插科打諢，其實(shí)就類似于西方戲劇中的丑角，經(jīng)常從劇情中跳脫出來(lái)，對(duì)戲劇進(jìn)行有趣的解讀，這種解讀常常是用市井俚語(yǔ)或者日常用語(yǔ)進(jìn)行的。插科打諢的作用主要在醒眾，因?yàn)閷?duì)于較長(zhǎng)的戲劇，觀眾再投入，也會(huì)有疲勞的時(shí)候，插科打諢就發(fā)揮一個(gè)提神醒腦，讓觀眾一笑了之的作用。李漁認(rèn)為，插科打諢不能純粹有意安排，而是要到那種“不是我要講笑話，而是笑話逼我說(shuō)”的境界，自然而然地流露出來(lái)。

其后，對(duì)于戲劇的演出細(xì)節(jié)，李漁也一一做了詳細(xì)判定，包括角色選擇，服飾，唱腔，用字，手勢(shì)姿態(tài)，甚至光線的明暗選擇等等，不愧為千年來(lái)中國(guó)戲曲之宗。其中，最有意思的，當(dāng)然是李漁對(duì)于女演員的選擇要求。