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白描花卉——木本植物的刻畫： 木本植物指根和莖因增粗生長(zhǎng)形成大量的木質(zhì)部，植物體木質(zhì)部發(fā)達(dá)，莖堅(jiān)硬，多年生。木本植物因植株高度及分支部位等不同，而細(xì)胞壁也多數(shù)為木質(zhì)化，具有形成層。地上部分為多年生的喬木(高大樹木，高5米以上，主干明顯，分支高，如松、杉、楓等)和多年生的灌木（較矮小,，5米以下，主干不明顯，分支近莖基部，如茶、月季等）以及半灌木植物（僅莖基部木質(zhì)化，而上部為草質(zhì)，如牡丹)。而與其相對(duì)應(yīng)的便是草本植物。 五代北宋初期白描花卉主要用于作品的初稿階段，花卉作為獨(dú)立的白描作品尚未出現(xiàn)。北宋中后期開始，“文人氣”的審美成為潮流，出現(xiàn)了李公麟一派，至此出現(xiàn)了獨(dú)立的成熟的白描作品。發(fā)展到南宋，出現(xiàn)了趙孟堅(jiān)、揚(yáng)無(wú)咎等一批描繪花卉的白描畫家。兩宋強(qiáng)調(diào)“格物致知' ，相比唐、五代則更注重色彩的渲染，以豐富的、微妙的色彩變化來(lái)表現(xiàn)物象的風(fēng)韻神采。高明的渲染將事物表現(xiàn)得神采奕奕，線的運(yùn)用在畫面中看起來(lái)似乎沒有渲染重要，而看似不重要的“線”在畫中實(shí)則為最重要的部分，所以南北宋作品未上色之前的白描稿也是學(xué)習(xí)白描的好范本。元代白描多承宋法，強(qiáng)調(diào)以書入畫，所以各家?guī)в懈髯悦黠@的風(fēng)格，明代各家夸大了這種風(fēng)格，繼承梁楷、牧谿“簡(jiǎn)筆”一路風(fēng)格的畫風(fēng)開始發(fā)展。明代《繪事指蒙》一書總結(jié)了前人不同的風(fēng)格，提出了“十八描”法。至此，白描畫法的技法趨于完備和成熟。清初石濤、八大延續(xù)“簡(jiǎn)筆”一路畫法，揚(yáng)州八怪更加夸張外形與用筆，院體一路則延續(xù)明院體無(wú)甚大變。清中后期金石學(xué)大盛與海派興起，吳昌碩為融金石于海派繪畫的代表人物，后有齊白石“妙在似與不似之間”的美學(xué)規(guī)律，花卉白描從古至今隨著人們對(duì)繪畫中用筆及章法的認(rèn)識(shí)的改變而改變，并隨著它的改變，而不斷地完善和發(fā)展。了解歷史發(fā)展的這一規(guī)律可以幫助我們提高對(duì)繪畫的理解和認(rèn)識(shí)，以至融古開今、推陳出新，從而發(fā)展歷史。古人稱梅蘭竹菊為花中四君子,它們自古就是言物托志的象征,也是中國(guó)畫題材中人們所偏愛的題材，所以“木本植物的刻畫”就以象征“清逸”的梅花為代表說(shuō)明各時(shí)期木本植物刻畫的方法與特點(diǎn)，以及其風(fēng)格的演變與發(fā)展。
南宋 楊無(wú)咎 四梅圖 · 其一 37.2cm x 90cm 1165年 紙本水墨 北京故宮博物院藏 此卷?yè)P(yáng)無(wú)咎作于南宋乾道元年的《四梅圖》描繪了梅花未開、欲開、盛開、將殘四段，樹干渴筆以飛白法作出，恰到好處地表現(xiàn)了梅干的質(zhì)感，又以圓勁的用筆勾出飽滿的花瓣，將現(xiàn)實(shí)生活中邊緣褶皺的梅瓣進(jìn)行了概括。此幅作品既有物象的真實(shí)性又不失筆墨的精妙，從這一層面上也體現(xiàn)了宋人的審美是最大限度地追求理想性和現(xiàn)實(shí)性的完美統(tǒng)一。此卷《四梅圖》氣格孤清不入流俗，堪稱畫梅史上經(jīng)典之作。趙孟堅(jiān)是南宋后期水墨花卉高手，尤擅白描，趙氏取法揚(yáng)無(wú)咎，其勾畫筆法略作方勢(shì)趨于簡(jiǎn)練率性，畫面清而不凡、秀而淡雅。如其代表作品《歲寒三友圖》。
南宋 趙孟堅(jiān) 歲寒三友圖 32.1cm x 53.4cm 紙本 臺(tái)北故宮博物院藏 此幅墨梅取法揚(yáng)無(wú)咎,梅花瓣從揚(yáng)氏“比分三攢成瓣”而變?yōu)橐还P二頓挫，這種更加體現(xiàn)用筆的抒寫性方式與其書法相表里，反映了“以書入畫”的時(shí)代性。宋人畫梅大多疏枝淺蕊，而王冕易簡(jiǎn)為繁，千叢萬(wàn)簇，更覺風(fēng)神綽約，珠胎隱現(xiàn)。正是筆墨無(wú)聲畫者有情，對(duì)白描梅花的描繪由此開始了從客觀的寫實(shí)逐步轉(zhuǎn)向成為主觀的寫意。明代院體作白描梅花繼承宋人法，多為工筆設(shè)色作品初稿，但在線的運(yùn)用上已經(jīng)不及宋人精微傳神。另外，文人一路有了新的突破與發(fā)展，明初吳門畫派如沈周、文徵明等開創(chuàng)了較粗放一路的白描畫法，這種筆法從元人筆法中得來(lái)并進(jìn)而發(fā)展，花卉畫法中出現(xiàn)“勾花點(diǎn)葉”派，早期畫風(fēng)如恪守儒家道德理念一樣，追求溫柔敦厚、平淡天真，與浙派放縱灑脫一路有著明顯差異。由于中、晚明意識(shí)形態(tài)、審美觀念的轉(zhuǎn)變，明中晚期書法上以反叛晉唐追求個(gè)性化，開啟“尚態(tài)”書風(fēng)，反映在繪畫上就是直接梁楷、牧谿“簡(jiǎn)筆'一路的寫意畫大盛，此時(shí)白描的“寫意”性增強(qiáng)，突破了白描中只有如鐵線描一路視覺上略“工致”的描法的局限性，將白描的可能性發(fā)展至極致。明末陳洪綬繪畫風(fēng)格高古奇駭，徹底地將個(gè)人獨(dú)特的風(fēng)格發(fā)展到極致而自成一家，他擅于用線，曾師法李公麟、趙孟頫，是晚明時(shí)期的白描大師。藏于北京故宮博物院的《梅石蛺蝶圖》 中的白描梅花畫法是有別于其精工縝密一路的作品，畫中用筆不似其平常所用勁挺流暢的筆法，也不似陳淳、徐渭，而繼承吳門平和一路，中鋒圓勁的線條泰然自若、優(yōu)雅從容，如由金剛杵化為繞指柔，這也為我們展現(xiàn)了白描的另一種境界。
元代 王冕 墨梅圖（局部）67.7cm x 25.9cm 紙本水墨 上海博物館藏
明代 陳洪綬 梅石蛺蝶圖（局部）38cm x 122cm 灑金箋 北京故宮博物院藏 在清初畫壇盛行摹古風(fēng)氣的大背景下，以“四僧”為代表的一批人不守繩墨反對(duì)陳陳相因。他們則重視生活感受，強(qiáng)調(diào)抒寫心性，并且對(duì)筆墨的體悟、形式上的發(fā)展都有所突破，為當(dāng)時(shí)畫壇注入新風(fēng)氣，并推動(dòng)了歷史的發(fā)展。八大山人花鳥畫繼承青藤、白陽(yáng)一路簡(jiǎn)筆大寫意畫風(fēng)，筆墨蒼勁圓秀、渾樸酣暢。章法構(gòu)圖不求完整而得完整，以奇制勝。他將題款、印章巧妙地與繪畫融為一體。八大山人用筆凝練，筆簡(jiǎn)而意繁，章法布局出奇制勝，畫面空間的分割大小不一，平衡而有變化。八大山人易繁為簡(jiǎn)，往往寥寥數(shù)筆而使畫面神完氣足，引人入勝。如前人所云之“以少少許勝多多許' ，八大做到了這一點(diǎn)。其后受“四僧”影響的揚(yáng)州八怪大膽創(chuàng)新、不同于當(dāng)時(shí)畫壇的正統(tǒng)風(fēng)格，揚(yáng)州畫派對(duì)簡(jiǎn)筆寫意花卉在筆墨的提煉、畫面的章法布局、詩(shī)詞跋文方面又向前推進(jìn)了一步，為鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后“海派”的出現(xiàn)做好了充分的思想及技法的準(zhǔn)備，漸漸發(fā)展為中國(guó)封建社會(huì)后期視覺藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)主流。金農(nóng)為揚(yáng)州畫派中的代表人物，他是碑學(xué)藝術(shù)的先行者，用筆古樸醇厚，全從漢分隸中來(lái)，造型古拙，構(gòu)圖別出心裁。金農(nóng)擅于“密梅”，構(gòu)圖以密見長(zhǎng)，如此幅梅花老干以重墨方筆寫成，以焦墨點(diǎn)苔。畫面淡墨圈花，濃墨點(diǎn)簇，枝干穿插，繁而不亂，意趣橫生，配其漆書落款，畫面顯得古拙奇崛而又透著強(qiáng)烈的文人氣息。
清代 金農(nóng) 梅花冊(cè)頁(yè) 之一 23.5cm x 30.6cm 紙本水墨 旅順博物館藏 金農(nóng)被認(rèn)為是八怪中格調(diào)最高的畫家，對(duì)后世影響頗著。他嗜古好學(xué)，承古開今?？v觀他的藝術(shù)創(chuàng)作歷程，或許可以為我們提供一個(gè)新的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的思路。八怪其后，道光、咸豐年間金石學(xué)大盛直接影響了“道咸畫學(xué)中興' ，海上畫派就是金石學(xué)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，“道咸畫學(xué)中興”的碩果。在白描畫上，如趙之謙、海上“四任”等都是高手，但真正成就與影響最突出的當(dāng)數(shù)吳昌碩，他把幾百年來(lái)金石、書畫、篆刻等中國(guó)文人藝術(shù)推向了一個(gè)高峰。吳昌碩筆法脫胎于秦代石鼓、泰山瑯琊，兼取古璽漢印、封泥磚瓦，深得蒼古之意。他在寫意花卉上取青藤雪個(gè)，近取趙之謙、任伯年諸家。融以金石篆籀筆法，畫面天真爛漫，雄健古厚。吳昌碩用筆方中寓圓，隨神寫形，畫面清氣逼人，磊落不群。其作雄健古茂，盎然有金石之氣，展現(xiàn)了其獨(dú)特的風(fēng)格面目與藝術(shù)精神。吳昌碩主張“與古為徒”的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)“古人為賓我做主”。從而在傳統(tǒng)的多年爬梳剔抉中化“腐朽”為“神奇”，成為詩(shī)、書、畫、印“四絕”的一代宗師。后世如齊白石、潘天壽等近代諸大家均擅意筆雙勾白描一路的畫法，他們皆從吳昌碩處汲取養(yǎng)分而成長(zhǎng)。在20世紀(jì)中后期著名的白描畫家亦有陳子奮、陸抑非等人。 垂絲海棠白描步驟：
陸抑非 白描花卉（垂絲海棠） 垂絲海棠是典型的木本植物，開花時(shí)并有葉生長(zhǎng)，描繪時(shí)應(yīng)以用筆的不同來(lái)將枝干、葉、花朵三者的質(zhì)感區(qū)別開來(lái)。在墨色上，花朵因?yàn)楸容^柔嫩，所以多用淡墨來(lái)表現(xiàn)；樹干質(zhì)感蒼勁，多以重墨表現(xiàn)；葉子墨色一般在兩者之間。 步驟一：讀畫階段——分析筆法、墨法、章法特點(diǎn)，并通過(guò)想見其揮運(yùn)之時(shí)。先畫前一組花。
步驟二：然后畫擋在后面的枝干與后面一組的葉子，一幅畫中應(yīng)注意花朵的含、放以及葉子的翻轉(zhuǎn)、大小對(duì)比，枝干的走勢(shì)與穿插影響畫面氣勢(shì)，對(duì)它的處理應(yīng)尤為注意。
步驟三：一幅畫中畫要有收有放，加強(qiáng)畫面的豐富性，調(diào)整完成白描。白描是對(duì)自然經(jīng)過(guò)取舍后的藝術(shù)化處理，所謂“賞心只需兩三枝”是也。
歷代經(jīng)典與白描對(duì)比：
宋人 梅竹聚禽圖（局部）
梅花白描（局部）
趙佶 蠟梅山禽圖（局部）
蠟梅白描（局部）
趙佶 桃鳩圖之一（局部）
桃花白描（局部）
劉海勇 臨陳洪綬《折枝殘葉圖》
陸抑非 白描花卉 （芙蓉）
劉海勇 擬陸抑非先生筆意對(duì)臨白描芙蓉圖
陸抑非 白描花卉 （木桃）
劉海勇 花鳥白描課徒稿
陸抑非 白描花卉 （秋葵）
劉海勇 選臨 陸抑非課徒稿 白描花卉——用筆組合解析
劉海勇 選臨 陸抑非課徒稿 白描花卉枝葉組合
陸抑非 白描花卉（雞冠花）
劉海勇 選臨陸抑非課徒稿 白描花卉組合 白描禽鳥：
陸抑非 白描禽鳥圖 自古以來(lái)，鳥類就深受人們的喜愛，不同種類的鳥有著不同的特征和外形。它們有的文靜高雅，飄逸靈秀；有的勇猛剛健，倔強(qiáng)崢嶸；有的鳴聲婉轉(zhuǎn)，悅耳動(dòng)聽；有的跳躍攀登，好斗逞強(qiáng)；有的黑白分明，神采斐然；有的高亢激越，催入奮進(jìn)；有的凌空展翅，井然有序；有的比翼相伴，形影不離。這些風(fēng)采迥異、色澤紛呈的禽鳥類，為大自然增添了無(wú)窮無(wú)盡的生機(jī)，也為藝術(shù)家們提供了用之不竭的創(chuàng)作源泉。 花鳥畫在唐代繪畫寫實(shí)技巧提高的基礎(chǔ)上，才開始成為獨(dú)立畫科。到宋代，花烏畫無(wú)論在題材和表現(xiàn)手法上都已經(jīng)相當(dāng)完備。禽鳥類作為花鳥畫中的主要表現(xiàn)對(duì)象，此時(shí)也處于黃金時(shí)期。如黃居寀、崔白、李安忠、林椿、吳炳、趙佶、李迪等，為我們留下了大量精美的禽鳥類作品，對(duì)后世禽鳥類畫的發(fā)展影響巨大。 學(xué)習(xí)禽鳥類白描和學(xué)習(xí)其他題材是一樣的，必須先師古人，后師造化。歷代花鳥畫作品中雖然沒有留下單純白描的禽鳥作品，但我們可以從大量古人留下的工筆畫作品中，去學(xué)習(xí)體悟古人對(duì)禽鳥的造型方式和用筆方法，再通過(guò)寫生培養(yǎng)自己的觀察能力和寫生技巧，最后做到“外師造化，中得心源”。
劉海勇 白描禽鳥技法分解圖
劉海勇 臨陸抑非白描禽鳥局部圖 步驟一：用濃墨勾勒鳥嘴和眼睛，先從鳥嘴上顎的下面一根長(zhǎng)線畫起，再加下顎。嘴是鳥身上最硬的部位之一，勾線時(shí)一定要?jiǎng)磐τ袕椥?，同時(shí)線條要有粗細(xì)變化，并注意四根線條之間的前后位置。眼睛畫在上唇處,勾線要注意均勻流暢。 步驟二：畫鳥身上羽毛時(shí)要注意每個(gè)不同部位羽毛的長(zhǎng)短及質(zhì)感。如額頭上的毛要短，腹部的毛要軟。畫鳥身上絲毛時(shí)墨色需淡些，勾羽翼和尾羽時(shí)墨色稍濃些，同時(shí)線條需流暢勁挺。 步驟三：勾勒鳥腳時(shí)墨色要濃些，線條需遒勁有力。畫腳上的鱗片用筆要沉穩(wěn)厚重。用濃墨勾腳爪，線條一定要生動(dòng)有力。
劉海勇 臨陸抑非白描禽鳥圖 聽雨齋畫鳥口訣： 勾喙上下添鼻眼。濃墨勁線顯精神。翼羽飛羽按序疊，淡翼濃飛有層次。虛入重出須見筆，尾羽疊放有長(zhǎng)短。中濃側(cè)淡有枯濕，虛入重出中鋒筆。翼飛尾羽中脈添，中脈兩側(cè)有羽絲。留眼安頭額接鰓，背肩破筆出入輕。思茅中鋒岑岑接，羽毛翅背后稍淺。依次熊肚腿肫前，添腳加爪骨力健。 ——丙申元宵后三日 劉海勇
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