【原】伍迪·艾倫的后現(xiàn)代存在主義哲學(xué)

導(dǎo)筒directube 2022-01-23

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編者按：伍迪·艾倫執(zhí)導(dǎo)的愛(ài)情電影《紐約的一個(gè)雨天》中國(guó)內(nèi)陸定檔2月25日。這將是伍迪·艾倫首部在中國(guó)內(nèi)陸公映的作品。該片講述“甜茶”提莫西·查拉梅與艾麗·范寧飾演的小情侶決定去紐約過(guò)周末，卻被雨天打亂了行程，隨著賽琳娜·戈麥斯飾演的女孩出現(xiàn)，愛(ài)情似乎也在雨天的紐約醞釀成意想不到的樣子。

《伍迪·艾倫的后現(xiàn)代存在主義哲學(xué)》

原作者：Nikola Bo?ilovi?1

翻譯：孫勝男

摘要：筆者有意將電影導(dǎo)演(演員、編劇)伍迪·艾倫塑造成喜劇片中的(非典型)存在主義和后現(xiàn)代主義者，并首先闡述了基本術(shù)語(yǔ)——哲學(xué)上的存在主義和藝術(shù)上的后現(xiàn)代主義。

本文核心部分專(zhuān)門(mén)分析了艾倫最重要的電影（《安妮·霍爾》、《愛(ài)與死》、《無(wú)理之人》等）中的典型場(chǎng)景，在這些場(chǎng)景中，一方面，他強(qiáng)調(diào)了自己對(duì)生命的無(wú)意義、死亡、荒誕、絕望的立場(chǎng)，另一方面，他利用某些后現(xiàn)代形式對(duì)自己的思想進(jìn)行了審美塑造。本文采用的研究方法接近于文化研究，因?yàn)樗嵌鄬W(xué)科的，即以一種內(nèi)在而非機(jī)械的方式將社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、符號(hào)學(xué)和美學(xué)結(jié)合在一起。

筆者的目的一方面是為了通過(guò)實(shí)證確定伍迪·艾倫的電影創(chuàng)作是否以及在多大程度上受到克爾凱郭爾、海德格爾或薩特的存在主義思想的影響，另一方面是為了確定他在美學(xué)意義上受到后現(xiàn)代哲學(xué)家利奧塔、詹明信和鮑德里亞的影響。

盡管伍迪·艾倫不是一個(gè)典型的后現(xiàn)代主義者，但考慮到他具有的后現(xiàn)代主義表達(dá)的具體特征（互文性、自反性、非線(xiàn)性敘事、折衷主義、不同流派的交織），以及他所運(yùn)用的后現(xiàn)代主義敘事手法（戲仿、反諷、諷喻、典故），是具有挑戰(zhàn)性和創(chuàng)造性的。

關(guān)鍵詞：伍迪·艾倫、存在、荒誕、自由、后現(xiàn)代主義、電影、戲仿

引言

把一個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作放在某些風(fēng)格或方向上是很難的，因?yàn)檫@種行為意味著作品受到某種封閉性和形式美學(xué)的限制。把一個(gè)作者的創(chuàng)造力與某些哲學(xué)話(huà)語(yǔ)聯(lián)系在一起，更是困難的，因?yàn)閯?chuàng)造力（真實(shí)的）逃脫了話(huà)語(yǔ)的闡釋。如果涉及到阿蘭·斯圖爾德·科尼斯伯格（Alan Steward Konigsberg【2】）——電影導(dǎo)演、編劇、演員、作家、脫口秀演員、音樂(lè)家等非典型的作者身份，這兩方面的困難就更大了。

▲▲▲伍迪·艾倫

在這篇文章中，伍迪·艾倫將被有條件地定義為存在主義者（在哲學(xué)意義上）和后現(xiàn)代主義者（在美學(xué)背景下）。雖然伍迪本人肯定會(huì)反對(duì)把他放在各種分類(lèi)中，但把他當(dāng)作后現(xiàn)代存在主義者是有理由的（且有道理的）。艾倫的整體創(chuàng)作實(shí)踐，首先是電影制作，其中包含了電影藝術(shù)領(lǐng)域中可以有條件地稱(chēng)之為后現(xiàn)代存在主義的元素。在把伍迪·艾倫的電影放在文化放大鏡下之前，先從哲學(xué)上的存在主義和藝術(shù)上的后現(xiàn)代主義這兩個(gè)基本概念上進(jìn)行闡釋是有啟發(fā)性的。

焦慮、存在和完全自由

存在主義作為一種哲學(xué)的出現(xiàn)與20世紀(jì)30年代的世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)有關(guān)，歐洲的戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)后的困境顯然促成了它的主導(dǎo)地位【3】。從平民世界的危機(jī)，認(rèn)識(shí)到科技和工業(yè)的進(jìn)步并不能保證人類(lèi)的普遍福祉，于是在維護(hù)人類(lèi)尊嚴(yán)的斗爭(zhēng)中，誕生了存在主義哲學(xué)。另一方面，存在主義者強(qiáng)調(diào)人的眼前生活是嚴(yán)格的個(gè)人生活，是不可重復(fù)的，不存在與每個(gè)人單獨(dú)相關(guān)的普遍真理。雖然存在主義作為一種哲學(xué)在今天并不占主導(dǎo)地位，但現(xiàn)代世界的社會(huì)環(huán)境，伴隨著不斷的危機(jī)，讓它像不死鳥(niǎo)（Phoenix）一樣時(shí)不時(shí)地升起和浮現(xiàn)。此外，生活富足的人和入不敷出者間出現(xiàn)了巨大的兩極分化。全球經(jīng)濟(jì)、金融資本、互聯(lián)網(wǎng)化以及類(lèi)似的趨勢(shì)導(dǎo)致了商品和資源的分配不公，所以全球化的輸家就成了貧窮的國(guó)家、地區(qū)，以及個(gè)人。

整個(gè)局勢(shì)造成了普遍的不安全感、恐懼和痛苦，并再次提出了上世紀(jì)存在主義者提出的問(wèn)題。社會(huì)環(huán)境導(dǎo)致了以下事實(shí)：在千年里，我們的這些問(wèn)題甚至因動(dòng)蕩的經(jīng)濟(jì)和科技進(jìn)步所造成的社會(huì)狀況而變得更加復(fù)雜，這些社會(huì)狀況不僅關(guān)系到普通人的福祉，而且也關(guān)系到社會(huì)的異化，這將告訴人們自由的限制，以及對(duì)人類(lèi)行為的管控。對(duì)一個(gè)人來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么比他自己更重要的了——這就是存在主義的座右銘?？紤]到個(gè)人所投射的現(xiàn)實(shí)是最重要的，唯一的真理是我們的主觀(guān)性，克爾凱郭爾在其作品中反對(duì)黑格爾式的理性主義觀(guān)念【4】。他主張用個(gè)人苦難的棱鏡照亮世界的主觀(guān)視角，這種視角圍繞著生存、恐懼、死亡和負(fù)罪感等范疇展開(kāi)。

▲▲▲克爾凱郭爾

這位丹麥哲學(xué)家認(rèn)為，人能通過(guò)與超驗(yàn)的事物建立聯(lián)系來(lái)找到平靜，他把神學(xué)觀(guān)點(diǎn)帶進(jìn)了存在主義哲學(xué)【5】?？枴ぱ潘关悹査?Karl Jaspers)還專(zhuān)注于人文主義和個(gè)人自由的主題。和他的前輩克爾凱郭爾一樣，他在他的哲學(xué)中融入了宗教(基督教)的基調(diào)，有明確的倫理學(xué)成分。雖然上述存在主義哲學(xué)家（以及他們之后的哲學(xué)家）并沒(méi)有建立起獨(dú)特的、連貫的理論，但從上述情況來(lái)看，一般來(lái)說(shuō)，人的存在的本質(zhì)是完全的自由，它受到與世俗和永恒相反的威脅。生活的自然環(huán)境在一個(gè)人身上產(chǎn)生了一種焦慮、恐懼、絕望和失落的感覺(jué)，這使他在對(duì)上帝的超越性的信仰中找到了安寧。然而，所謂基督教存在主義的概念，并不適用于這一哲學(xué)課題的所有成員。

▲▲▲卡爾·雅斯貝爾斯(Karl Jaspers)

與克爾凱郭爾相似，馬丁·海德格爾將人定義為"向死而生"，死亡僅僅是"我的死亡"，而在這一點(diǎn)上，死亡被提升到了更高的位置，被當(dāng)作一個(gè)不斷發(fā)生的"個(gè)案"【6】。我們不深入探討存在主義的本體論，我們將看到那些直接導(dǎo)致我們的主題的思想。這些觀(guān)點(diǎn)與藝術(shù)有關(guān)，正是海德格爾提出的，根據(jù)海德格爾的觀(guān)點(diǎn)，與科學(xué)技術(shù)不同，真正的歷史是在哲學(xué)思維和"真實(shí)"的藝術(shù)中發(fā)揮作用的【7】。與死亡現(xiàn)象相關(guān)的是，知道別人要死了，也會(huì)使人產(chǎn)生使之歸于無(wú)效的不甘心。因此，人將現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)化為幻覺(jué)，這使得海德格爾認(rèn)為藝術(shù)幻覺(jué)變成了真正的現(xiàn)實(shí)。我們將看到，絕望和沮喪（存在主義者的特征）明顯出現(xiàn)在伍迪·艾倫的所有電影中，正是因?yàn)槿藗円庾R(shí)到死亡是必然的和不可避免的。

▲▲▲馬丁·海德格爾

一個(gè)人感到自己的存在的荒謬和無(wú)意義，這就是"焦慮"，所以才會(huì)不甘心，認(rèn)為自己的生命是徒勞的。因?yàn)榭茖W(xué)對(duì)存在主義問(wèn)題沒(méi)有答案，所以一些存在主義者（雅斯貝爾斯、海德格爾），一直堅(jiān)持科學(xué)的價(jià)值?？藸杽P郭爾已經(jīng)警告說(shuō)，因?yàn)橹R(shí)，存在被遺忘了，而在讓·保羅·薩特的論述中，對(duì)存在而非知識(shí)的偏愛(ài)將得到更明確的解釋。他是而且仍然是二十世紀(jì)最著名、被閱讀量最大的存在主義者。他的作品《存在與虛無(wú)》致力于思考一種無(wú)意義的人類(lèi)生活。作者寫(xiě)的是人的個(gè)體意識(shí)，這是一個(gè)空的存在或虛無(wú)的存在【8】。然而，人作為一個(gè)有意識(shí)的存在，可以影響事件的既定過(guò)程，并賦予事物以意義。需要指出的是，薩特的存在主義自由本體論是建立在存在(人之外的存在)與人固有的存在之間的區(qū)別之上的。這也是理解藝術(shù)重要性的關(guān)鍵所在。也就是說(shuō)，藝術(shù)作品中對(duì)“存在”的體現(xiàn)對(duì)人來(lái)說(shuō)具有不可抗拒的魅力，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中他無(wú)法接觸到“存在者”【9】。

按照這位法國(guó)人文主義哲學(xué)家的說(shuō)法，存在主義者有兩種類(lèi)型。一個(gè)他稱(chēng)之為基督教存在主義者，另一個(gè)（包括他自己）稱(chēng)之為無(wú)神論存在主義者【10】。兩組人的共同認(rèn)知是，存在先于本質(zhì)。這條規(guī)則并沒(méi)有得到任何上帝的認(rèn)可，而只是得到了一個(gè)人的認(rèn)可，他代表了他自己的所作所為【11】。雖然存在主義者將焦慮、遺棄、絕望等屬性捆綁在人身上，但按照薩特的說(shuō)法，人是注定要自由的。人是自由的，因?yàn)樗?對(duì)自己所做的一切負(fù)責(zé)"【12】。上述哲學(xué)思想也可以在薩特的小說(shuō)和戲劇中找到。比如，在他的小說(shuō)《惡心》中，他寫(xiě)到了生命的荒誕，寫(xiě)到了世界是一個(gè)"偉大的無(wú)意義的存在"。為此，他批判了那些虛偽的胡言亂語(yǔ)者和各種投機(jī)主義者，他們逃避一切不參與的責(zé)任。薩特認(rèn)為，對(duì)生命無(wú)意義的絕望只能通過(guò)努力賦予這種生命以意義來(lái)證實(shí)，而這要通過(guò)自由選擇和對(duì)自己的選擇負(fù)全部責(zé)任來(lái)實(shí)現(xiàn)。

每個(gè)作家和藝術(shù)家都會(huì)在某種意義上處理存在的問(wèn)題。文學(xué)界最著名的存在主義者是陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、貝克特和加繆。后三者建立了荒誕理論，從而確立了這樣的美學(xué)規(guī)則：任何真正的藝術(shù)作品都是荒誕的，因?yàn)樗遣豢捎庠降?、不可預(yù)知的、可解釋的，但不可說(shuō)明的【13】。通過(guò)對(duì)人性的洞查，陀思妥耶夫斯基認(rèn)識(shí)到了非人道的根源，而且，他不僅揭示了社會(huì)中惡的深淵，更揭示了個(gè)體中惡的深淵，因此他進(jìn)行了對(duì)"個(gè)人非人道的內(nèi)在批判"。"【14】。

談到卡夫卡的文學(xué)作品，阿諾德·豪澤爾認(rèn)為卡夫卡作品的主要特點(diǎn)是包含在一種生命感受中的存在主義的生命體驗(yàn)，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了該方向的哲學(xué)教義?？ǚ蚩▽?duì)人類(lèi)生活的描寫(xiě)中的存在主義是關(guān)于悲觀(guān)、無(wú)奈和恐懼的。它不是要理解任何特定希望的虛無(wú)性，而是要理解所有希望的荒謬、無(wú)意義和無(wú)希望。這位作家還有一些比較典型的東西適用于所有的存在主義者：盡管卡夫卡的作品中對(duì)某些問(wèn)題的看法是千篇一律的，但他始終停留在個(gè)人的基礎(chǔ)上，并沒(méi)有試圖構(gòu)建一個(gè)關(guān)于人和人類(lèi)生活的一般概念。貝克特之所以更激進(jìn)，是因?yàn)橛薪^對(duì)的虛無(wú)主義，即替代方案的無(wú)關(guān)性，簡(jiǎn)而言之，就是"荒誕的表述"【15】。他的作品以與荒誕的和解為主，主張一種絕對(duì)的被動(dòng)，加上任何意義的消解，以導(dǎo)致對(duì)虛無(wú)的勝利追求【16】。

▲▲▲阿諾德·豪澤爾

阿爾貝·加繆的作品，包括他的短篇故事和小說(shuō)，證實(shí)了荒誕同人的存在。莎士比亞的作品中也有這樣的角色，在某種程度上也"完成"了加繆無(wú)望的"局外人"，他的人已被逐出社會(huì)。他的“局外人”是一個(gè)曾經(jīng)被解放的叛逆者，他反對(duì)所有的社會(huì)習(xí)俗。他既不善也不惡，既不道德也不非道德，只是荒謬。在這里，從最佳意義上說(shuō)，存在主義學(xué)說(shuō)的核心思想，即論述存在的無(wú)意義和無(wú)常，人類(lèi)存在的惡化、無(wú)用和不完美，都得到了驗(yàn)證。在伍迪·艾倫的電影中，我們還發(fā)現(xiàn)荒誕的人將"存在主義荒謬"和"后現(xiàn)代荒謬"等看似排他的概念結(jié)合在一起。第一種荒誕的特點(diǎn)是人類(lèi)個(gè)體的痛苦、惡心和缺乏意義的戲劇性，而第二種荒誕則顯示出真正痛苦的缺失，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代荒誕的主體是媒體所投射的奇觀(guān)的集體狂歡的一部分【17】。

▲▲▲阿爾貝·加繆

電影藝術(shù)最適合作為一種媒介，在這種媒介中，存在主義者所采取的觀(guān)點(diǎn)可以得到總結(jié)。電影是最有影響力的藝術(shù)，因?yàn)樗?說(shuō)服"觀(guān)眾認(rèn)真思考人生和人類(lèi)存在的意義。在這里，除了存在主義方面的內(nèi)容，我們還將轉(zhuǎn)向伍迪·艾倫作品的后現(xiàn)代層面。因此，我們要注意后現(xiàn)代主義在大眾文化尤其是電影藝術(shù)中的主要特征。

大眾藝術(shù)-后現(xiàn)代電影

后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作實(shí)踐【18】在模糊大眾藝術(shù)與所謂高雅藝術(shù)之間的界限方面發(fā)揮了重要作用?；叵胍幌拢诂F(xiàn)代主義時(shí)代，流行藝術(shù)（作為不可信、可愛(ài)和娛樂(lè)）和高雅藝術(shù)（原創(chuàng)和不可重復(fù)）的區(qū)別仍然存在。它并沒(méi)有被任何法令立即廢除，而是隨著時(shí)間的推移，它們的界限逐漸變窄，以至于隨著后現(xiàn)代主義的盛行，它們將被簡(jiǎn)單地完全摧毀。藝術(shù)性的時(shí)代被基于時(shí)尚、懷舊、媚俗和媚俗的文化形式所主導(dǎo)【19】，當(dāng)所有這些在熟悉的后現(xiàn)代主義傾向中疊加起來(lái)的時(shí)候，如互文性、自反性、引用、折衷主義、反諷、戲仿、非線(xiàn)性敘事、開(kāi)放性結(jié)尾和作者之死，那么我們所處理的就是真正意義上的后現(xiàn)代主義。

后現(xiàn)代主義是后現(xiàn)代文化的藝術(shù)。相對(duì)于現(xiàn)代主義及其前衛(wèi)主義而言，它是一種新的、現(xiàn)代的前衛(wèi)主義。按照現(xiàn)代精神，它可以被稱(chēng)為先鋒派或新先鋒派，我們知道，它拒絕了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)原則——超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義、未來(lái)主義、抽象表現(xiàn)主義【20】。隨著后現(xiàn)代主義原則在藝術(shù)作品創(chuàng)作中的引入，通過(guò)藝術(shù)改變世界的幻想被摧毀，對(duì)過(guò)去的不同態(tài)度被打破，因?yàn)樗辉俦痪艹?。最后，后現(xiàn)代主義者認(rèn)為媒體不是邪惡的，而是強(qiáng)烈地影響著現(xiàn)實(shí)的形成，因此，后現(xiàn)代世界的大眾文化和媒體成為建構(gòu)集體和個(gè)人身份的唯一參照點(diǎn)【21】。

通過(guò)廢除文化形式的歧視性等級(jí)制度，電影、流行音樂(lè)、工業(yè)設(shè)計(jì)、錄像、漫畫(huà)、海報(bào)和各種形式的大眾娛樂(lè)與那些以前因?yàn)閷?zhuān)屬于上層階級(jí)而不能為所有人所接觸的藝術(shù)站在一起。在今天的虛擬媒體表演世界中，人類(lèi)有史以來(lái)第一次被帶入了時(shí)空感知的徹底改變狀態(tài)，現(xiàn)實(shí)與媒介內(nèi)容的區(qū)別變得模糊【22】。大衛(wèi)·哈維(David Harvey)寫(xiě)道，問(wèn)題的關(guān)鍵是，今天的美學(xué)戰(zhàn)勝了倫理，形象主導(dǎo)了敘事【23】。在同一軌道上的是多米尼克·斯特里納蒂(Dominic Strinati)，他的結(jié)論是流行文化中的"設(shè)計(jì)理念（design ideology）"決定了風(fēng)格優(yōu)于內(nèi)容。在這樣的條件下，藝術(shù)與大眾文化越來(lái)越難以區(qū)分，因?yàn)閲?yán)肅性、真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性、思想深度和強(qiáng)烈的敘事性顯示出被打破的危險(xiǎn)。此外，虛擬現(xiàn)實(shí)與計(jì)算機(jī)圖形學(xué)可以讓人們間接體驗(yàn)不同形式的現(xiàn)實(shí)，表面模擬代替真實(shí)事件【24】。簡(jiǎn)單地說(shuō)，對(duì)于后現(xiàn)代主義愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，似乎沒(méi)有什么藝術(shù)比電影更具有創(chuàng)造性的挑戰(zhàn)。

▲▲▲大衛(wèi)·哈維

電影上的后現(xiàn)代主義是一個(gè)異質(zhì)的表現(xiàn)領(lǐng)域，很大程度上反映在現(xiàn)有影響的循環(huán)中。后現(xiàn)代主義反對(duì)任何定義，因?yàn)椴豢赡苷业揭粋€(gè)每個(gè)后現(xiàn)代電影項(xiàng)目都符合的參照。換句話(huà)說(shuō)，很難定義后現(xiàn)代電影的開(kāi)始。雖然，后現(xiàn)代主義作為方法的一些線(xiàn)索可能會(huì)在美國(guó)黑色電影或法國(guó)新浪潮中得到明顯的體現(xiàn)【25】，但這種說(shuō)法似乎是夸大其詞。詹明信（Jameson）,認(rèn)為，后現(xiàn)代主義電影的第一個(gè)較明確的趨勢(shì)只能在70年代初被發(fā)現(xiàn)，最明顯的是1973年盧卡斯的《美國(guó)風(fēng)情畫(huà)》和1983年的《斗魚(yú)》等懷舊或復(fù)古電影。博格斯和波拉德（Bogs and Pollard）也持類(lèi)似的觀(guān)點(diǎn)，他們認(rèn)為，40、50年代的黑色電影結(jié)合了現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的元素，但這與70年代形成的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變還相去甚遠(yuǎn)【26】。多米尼克·斯特里納蒂(Dominic Strinati)尋找后現(xiàn)代藝術(shù)注解的具體要素。他從那些強(qiáng)調(diào)風(fēng)格、奇觀(guān)、特效和圖像的作品中找到了線(xiàn)索，這些作品都是以犧牲內(nèi)容、人物、實(shí)在、敘事理性和社會(huì)評(píng)論，即反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)為代價(jià)的。他舉例說(shuō)，斯科特的《銀翼殺手》、澤米吉斯的《回到未來(lái)》、吉列姆的《妙想天開(kāi)》和林奇的《藍(lán)絲絨》。

▲▲▲特瑞·吉列姆《妙想天開(kāi)》 Brazil (1985)

這些電影增強(qiáng)了人們對(duì)時(shí)間和空間的認(rèn)知混亂，造成了我們同時(shí)處于過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的錯(cuò)覺(jué)。作為文化社會(huì)學(xué)家的斯特里納蒂認(rèn)為后現(xiàn)代電影是懷舊電影和類(lèi)型雜糅的作品，如動(dòng)畫(huà)片和偵探片《誰(shuí)陷害了兔子羅杰？》【27】后現(xiàn)代電影的典范人物是昆汀·塔倫蒂諾，他的所有電影作品，從《落水狗》（1992）、《低俗小說(shuō)》（1994）到《被解救的姜戈》（2012）、《八惡人》（2015），都完全符合后現(xiàn)代藝術(shù)程式的特點(diǎn)。值得一提的是，這些后現(xiàn)代電影大多是驚悚片，不過(guò)也有其他類(lèi)型的影片，比如喜劇片，它（包括諷刺、戲仿、反諷）幾乎在其他所有類(lèi)型的影片中都存在。伍迪·艾倫是后現(xiàn)代喜劇的完美典范，不過(guò)，從純后現(xiàn)代的角度來(lái)看，它是不一致的。這是一種顛覆所有電影美學(xué)規(guī)則的自主方式，包括那些與后現(xiàn)代主義相關(guān)的規(guī)則。

后現(xiàn)代伍迪或“我只愛(ài)自己”【28】

把伍迪·艾倫當(dāng)作電影存在主義者，必然要把他和其他存在主義藝術(shù)家，尤其是喜劇電影領(lǐng)域的藝術(shù)家聯(lián)系起來(lái)。這里涉及很多關(guān)聯(lián)，但比較的重點(diǎn)還是在一個(gè)名字和一種人格上——查理·卓別林。這兩位頂尖創(chuàng)作者，他們有什么共同點(diǎn)，在考慮作品中人的存在主義問(wèn)題時(shí)又有什么不同點(diǎn)？

從美學(xué)上講，卓別林和艾倫是喜劇電影領(lǐng)域的兩個(gè)完全不同的藝術(shù)家。他們分屬不同的時(shí)代和類(lèi)型電影發(fā)展階段，對(duì)作品總體目標(biāo)的理解也不同——前者希望改變世界，使之人性化；后者認(rèn)為人生和世界的短暫性是荒謬的，相應(yīng)地，雖然努力改變世界沒(méi)有任何意義——只要滿(mǎn)足他的利己主義沖動(dòng)就可以了。所以，對(duì)于化名查理的人來(lái)說(shuō)，生活是有意義的，盡管自己的存在很悲慘，但還是值得去追求這個(gè)意義。雖然他的喜劇是建立在暗示的基礎(chǔ)上的【29】，但可以說(shuō)是有過(guò)多的幻想、夸張的浪漫主義和抽象的人文主義。伍迪的做法恰恰相反——人的生命是荒誕的，沒(méi)有意義的，即使你作為人似乎在某些方面上得到了滿(mǎn)足。他電影中的人物和陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中的人物一樣，都面臨著存在主義危機(jī)和道德危機(jī)【30】，就像薩特常說(shuō)的那樣，在中心角色面前有大量的選擇。

卓別林的世界觀(guān)是一種所謂的典型的個(gè)體的觀(guān)點(diǎn)【31】。一個(gè)小人物，一個(gè)邊緣人，一個(gè)流浪漢，一個(gè)窮人，一個(gè)笨拙而不快樂(lè)的混混，一個(gè)悲慘的樂(lè)觀(guān)主義者，他給自己定下的目標(biāo)是爬出社會(huì)底層，取代某個(gè)富有、快樂(lè)和滿(mǎn)足的人的位置。在艾倫那兒，情況則是相反的。他并沒(méi)有根據(jù)自己的性格來(lái)構(gòu)建普遍型的人，雖然他的人物帶有很多自傳的成分【32】。主要講述的是都市知識(shí)分子面對(duì)生活的荒誕性，所以才會(huì)對(duì)當(dāng)代社會(huì)的約定俗成不斷產(chǎn)生誤解。伍迪·艾倫提出的問(wèn)題是哲學(xué)性的，復(fù)雜而有層次，如莎士比亞、陀斯妥耶夫斯基或叔本華提出的問(wèn)題。他通過(guò)賦予它們幽默的音符來(lái)模仿它們的崇高，并將它們暴露在嘲笑中。與卓別林的無(wú)產(chǎn)階級(jí)不同，伍迪的人物說(shuō)的是中產(chǎn)階級(jí)或中上層成員的語(yǔ)言。在藝術(shù)表現(xiàn)上，伍迪·艾倫是新先鋒的，后現(xiàn)代的，不拘一格的。這位優(yōu)秀的電影人對(duì)藝術(shù)的理解是執(zhí)著而一致的，盡管他深知自己所講述的那種知識(shí)分子和非商業(yè)性的幽默是相當(dāng)封閉的，永遠(yuǎn)不會(huì)有普遍受眾。

如果我們從存在主義的角度來(lái)考慮卓別林和艾倫的創(chuàng)作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們對(duì)生命意義的理解有一些相似之處，也有很大的不同【33】。卓別林主要關(guān)注人類(lèi)學(xué)問(wèn)題，因?yàn)樗岢隽四切┐?原始人類(lèi)學(xué)普遍性成果"的人生主題【34】，而艾倫則深入到存在主義哲學(xué)和心理學(xué)領(lǐng)域，認(rèn)為人生是沒(méi)有意義的，人的個(gè)人問(wèn)題是無(wú)法解決的，而且不能轉(zhuǎn)移到別人身上。卓別林之所以樂(lè)觀(guān)，是因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)"有社會(huì)抱負(fù)的乞丐"，正如揚(yáng)·穆卡若夫斯基所說(shuō)，他相信自己可以修復(fù)社會(huì)。伍迪·艾倫是一個(gè)無(wú)可救藥的悲觀(guān)主義者，他并不追求修正社會(huì)，而是在這樣的社會(huì)中追求滿(mǎn)足個(gè)人需求。說(shuō)到他們的“關(guān)于存在的電影”（“films of existence”），有兩個(gè)部分很突出，可以找到共同的參考。它們分別是卓別林的電影《凡爾杜先生》(1947)和艾倫的《無(wú)理之人》(2015)。這兩部電影都是以主人公為反派，融合了劇情、犯罪和黑色幽默的奇特風(fēng)格。卓別林的電影講述了一個(gè)巴黎的銀行職員因?yàn)槭I(yè)，開(kāi)始和有錢(qián)的婦人結(jié)婚，為了個(gè)人利益而殺害她們。他最終變成了一個(gè)失去工作并擁有家庭的男人，為了養(yǎng)活行動(dòng)不便的妻子和他們的孩子而犯罪。艾倫的電影則講述了一個(gè)哲學(xué)教授，一個(gè)經(jīng)歷存在主義危機(jī)的酗酒的抑郁癥患者。有一次與情人在餐廳吃午餐時(shí)，通過(guò)鄰桌的談話(huà)，他得知有一個(gè)女人將在法庭上的監(jiān)護(hù)權(quán)爭(zhēng)奪戰(zhàn)中失去孩子——這一切都是因?yàn)橐粋€(gè)腐敗的法官。這個(gè)教授計(jì)劃通過(guò)殺死法官來(lái)幫助那個(gè)女人?！并在其中找到新的生活目標(biāo)。他實(shí)施了謀殺，相信這能幫助他治愈抑郁癥。一個(gè)悖論是，利他主義作為一個(gè)借口，滿(mǎn)足他的意志，卻變成一個(gè)謀殺行為。相比之下，克爾凱郭爾認(rèn)為，存在主義的選擇是在恐懼與戰(zhàn)栗的狀態(tài)下做出的，而艾倫的角色則是興奮地戰(zhàn)栗，但不恐懼【35】。

▲▲▲查理·卓別林《凡爾杜先生》Monsieur Verdoux (1947)

上面提到的電影都在談?wù)撊绾斡蒙埔怃佋O(shè)通往地獄的道路。卓別林的凡爾杜被塑造成非人道社會(huì)的受害者，在某種程度上象征著所有被剝奪權(quán)利和被侮辱的人(社會(huì)人類(lèi)學(xué)層面)，而艾倫的教授則專(zhuān)注于自我、無(wú)聊和不滿(mǎn)足，并以所謂幫助他人解決重要的生活問(wèn)題(病理綜合癥)實(shí)則是犯罪的方式，來(lái)掩蓋自己的挫折。在藝術(shù)歷程中，這兩位非凡的藝術(shù)家?guī)缀鯖](méi)有什么聯(lián)系。卓別林從未試圖走出經(jīng)典的情節(jié)性和浪漫主義的電影表達(dá)方式，而艾倫在所有的作品中都跳過(guò)了這一類(lèi)型的美學(xué)規(guī)則和條件性，以一個(gè)新先鋒藝術(shù)家的最佳風(fēng)格（更多的是本能而非有意）漂流到后現(xiàn)代表達(dá)的水域。誠(chéng)然，并非總是如此，也并非不惜一切代價(jià)。

艾倫的存在主義從他的短篇小說(shuō)集《亂象叢生》中可見(jiàn)一斑。他將"完全無(wú)序"的現(xiàn)代世界的混亂，變成了戲謔、諷刺、荒誕和怪誕。在《查拉圖斯特拉如是吃》一文中，他對(duì)所謂的節(jié)食廚師弗里德里希·尼采進(jìn)行了評(píng)論，試圖找到“健康飲食與創(chuàng)造性天才之間的聯(lián)系”，并將過(guò)去時(shí)代的偉大哲學(xué)家和藝術(shù)家引入故事中。作者以不同尋常的風(fēng)格和詼諧的評(píng)論，詮釋了（不如說(shuō)是歪曲了）芝諾、亞里士多德、托馬斯·阿奎那、萊布尼茨、斯賓諾莎、阿希爾和理查德·瓦格納的思想，把它們變成了保持理想體重的烹飪技巧。尤其引人注目的是他對(duì)笛卡爾的解讀，笛卡爾將身體與心靈分離，讓身體在思想思考時(shí)成長(zhǎng)：誰(shuí)在乎呢，不是我。最后，艾倫通過(guò)提出一個(gè)個(gè)務(wù)實(shí)的、存在主義的問(wèn)題并指出："如果生活沒(méi)有意義，那喝湯干什么？"【36】

伍迪·艾倫的作品在電影藝術(shù)領(lǐng)域尤其豐富，他的想象力和審美表現(xiàn)力都在其中得到體現(xiàn)。他的電影見(jiàn)證了美國(guó)喜劇電影的日益成熟，其中很多內(nèi)容涉及到對(duì)其他傳統(tǒng)電影類(lèi)型的模仿。作為一個(gè)"極富智慧的創(chuàng)作者"，艾倫從社會(huì)諷刺的階段到評(píng)論社會(huì)現(xiàn)象的層面，如電影《安妮·霍爾》（1977）、《曼哈頓》（1979）和《西力傳》（1983）。在這個(gè)系列中，還應(yīng)該加上含有后現(xiàn)代互文性和引用元素的作品，其中當(dāng)然有《仲夏夜性喜劇》（1982）和《丹尼玫瑰》（1984）。有些評(píng)論家認(rèn)為《丹尼玫瑰》只是科波拉的《教父》【37】（1972）的再現(xiàn)和顛覆。許多影評(píng)人認(rèn)為，在艾倫所有電影中，《漢娜姐妹》（1986）是最好的，也是最有商業(yè)價(jià)值的。這是作者最精妙的一部關(guān)于美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)家庭的喜劇片。在這部電影里，一方面反映了對(duì)家庭、男女關(guān)系、愛(ài)情、死亡、上帝和來(lái)世的不同看法，另一方面也呈現(xiàn)了猶太教、基督教和佛教的基本主題。與主角生來(lái)所屬的猶太教不同，其他兩個(gè)宗教提供了來(lái)世的可能性，但這對(duì)于直接面對(duì)死亡的人來(lái)說(shuō)，只是一種安慰。該片中使用了荒誕的悖論性概念。它本質(zhì)上源于一種后現(xiàn)代的想象，在這種想象中，活著的快樂(lè)和生活產(chǎn)生的惡心的感覺(jué)是混雜在一起的。

▲▲▲伍迪·艾倫《安妮·霍爾》Annie Hall (1977)

最后，提出了一個(gè)經(jīng)典的存在主義"診斷"：如果像《圣經(jīng)》所宣揚(yáng)的那樣，死亡是眾生的最終結(jié)果，那么人生的任何行動(dòng)都是沒(méi)有意義的，無(wú)關(guān)緊要的【38】。所表達(dá)的思想與導(dǎo)演放在銀幕上作為本片座右銘的列夫·托爾斯泰的一句感慨幾乎一模一樣?！耙粋€(gè)人唯一能達(dá)到的絕對(duì)認(rèn)知是，生命是無(wú)意義的?！庇腥さ氖?，作為眾多喜劇片的作者，艾倫在嚴(yán)肅的戲劇元素基礎(chǔ)上，充分運(yùn)用了電影這一藝術(shù)媒介所提供的各種手段，同時(shí)在美學(xué)上為一些后現(xiàn)代的"裝飾"（明快而富有想象力的對(duì)白、幽默的批判和激進(jìn)的顛覆性元素）提供了辯護(hù)。

從某種意義上說(shuō)，伍迪·艾倫將自己對(duì)生活的看法轉(zhuǎn)化為電影劇本，并將其歸結(jié)為自己所扮演的主角【39】。他在采訪(fǎng)中明確表達(dá)了這些觀(guān)點(diǎn)，如2012年7月發(fā)表在《The Talks Web》雜志上的一篇文章。采訪(fǎng)的重點(diǎn)是與《整件事情都是悲劇》（The Whole Thing is Tragic）有關(guān)的情感，正因如此，整個(gè)采訪(fǎng)的標(biāo)題才顯得貼切。具體來(lái)說(shuō)，艾倫表示，他從幼年開(kāi)始就有一種非常黯淡、悲觀(guān)的人生觀(guān)，一個(gè)人只有自欺欺人才能獲得幸福。事實(shí)上，人生有好的時(shí)候，但本質(zhì)上都是悲劇。他將這種情況與伯格曼的電影《第七封印》（1957年）相比較，影片中出現(xiàn)了吃野草莓的田園風(fēng)光片斷，而他只是一瞬間就回到了殘酷的現(xiàn)實(shí)中。按照這位經(jīng)常為你帶來(lái)微笑的電影作者的說(shuō)法，生活中很少有幸福的時(shí)刻，這是無(wú)法控制的。運(yùn)氣不好的人必須做好一定程度上的痛苦準(zhǔn)備【40】。采訪(fǎng)結(jié)束后，伍迪以阿蘭·福德（Alan ford）的風(fēng)格說(shuō)："如果你不幸運(yùn)，就沒(méi)有幸福的機(jī)會(huì)"【41】.。

而對(duì)于死亡，這位藝術(shù)家是悲觀(guān)的。他在這個(gè)問(wèn)題上的存在主義立場(chǎng)可能與海德格爾有關(guān)。記得知名的哲學(xué)家說(shuō)過(guò)，死亡是一個(gè)不斷發(fā)生的"案例"。因此，死亡是不確定的。一些關(guān)于"死"的說(shuō)法流傳開(kāi)來(lái)?？梢允侨魏稳?，但不能是自己【42】。所以，事實(shí)上，普通人和艾倫不能部分地接受這一點(diǎn)，把它當(dāng)作安慰。作為一個(gè)人，他根本就不接受自己死亡的致命事實(shí)，雖然看起來(lái)很荒謬，但他的這句話(huà)是相當(dāng)嚴(yán)肅的。在這個(gè)意義上，他在《怎樣都行》（2009）中對(duì)主人公說(shuō)過(guò)一句話(huà)，死亡被視為一種真實(shí)的現(xiàn)象：這是不可接受的?；蛘咴谛暗潆娪啊断憬丁罚?971）中，在一個(gè)談?wù)撟杂傻膱?chǎng)景中，他聽(tīng)到革命者的言論，說(shuō)主角Mellish有機(jī)會(huì)為自由而死，他回答說(shuō)：“自由是美麗的。另一方面，如果你已經(jīng)死了，這就會(huì)阻礙你的性生活”（原文如此）。

艾倫的存在主義幾乎可以在每一部電影中找到，他的角色（即他自己）經(jīng)歷了各種創(chuàng)傷，在恐懼和焦慮中生存——某種程度上，面對(duì)疾病和死亡，陷入恐慌和絕望。在他的電影中，他表現(xiàn)出負(fù)罪、痛苦、焦慮、被拋棄、失落、空虛、惡心和虛無(wú)的感覺(jué)。總之，把生命的無(wú)意義作為一個(gè)基本的存在主義范疇。作為一名演員，他在自己執(zhí)導(dǎo)和撰寫(xiě)劇本的許多電影中都經(jīng)歷了一些這樣的神經(jīng)質(zhì)狀態(tài)。在精神基礎(chǔ)上（作為作家），他失去了寫(xiě)作的靈感，變得"模糊不清"（《解構(gòu)愛(ài)情狂》，1997年），或者作為導(dǎo)演，他因壓力而出現(xiàn)心理性失明（《好萊塢式結(jié)局》，2002年）。在影片的開(kāi)頭，他說(shuō)出了這樣一句富有戲劇性的話(huà)："我整天都在思考死亡、黑暗和深淵。"這種思想值得克爾凱郭爾、雅斯貝爾斯或海德格爾這樣的哲學(xué)家們思考。這部喜劇中，作者暗示了好萊塢制作的平庸，但最后卻有了一個(gè)圓滿(mǎn)的結(jié)局。在經(jīng)歷了諸多風(fēng)波后，影片的男主人公坐在車(chē)?yán)?，在心?ài)的女人的懷抱中前往機(jī)場(chǎng)，焦急地像一個(gè)自暴自棄的憂(yōu)郁癥患者一樣，向她發(fā)問(wèn)："你沒(méi)忘記暈車(chē)藥吧？"為結(jié)束。一個(gè)神經(jīng)質(zhì)和恐慌的男人需要一個(gè)心理醫(yī)生，所以伍迪電影中的很多男人經(jīng)常去接受治療，或者和心理醫(yī)生結(jié)婚也就不足為奇了（《愛(ài)在羅馬》，2012）。

上述中，和其他艾倫電影一樣，我們注意到了對(duì)現(xiàn)代人生活的思考，充滿(mǎn)了不確定、焦慮，甚至是最悲劇的情感。在他們身上，我們認(rèn)識(shí)到了伍迪·艾倫，一個(gè)試圖擺脫各種麻煩的存在主義者，即使他事先知道最后一切還是一樣——悲劇。諸如抑郁、無(wú)望、藝術(shù)家的創(chuàng)作障礙、愛(ài)情的悲哀以及知名的"生病致死"作為最困難的事情，即使他給觀(guān)眾一些希望，認(rèn)為最后一切都會(huì)好起來(lái)，悲觀(guān)主義也不會(huì)離開(kāi)他。無(wú)論如何，在這位作者的電影中有一些嚴(yán)肅的哲學(xué)——無(wú)論是在困境、問(wèn)題還是答案中。而他也不避諱取笑這一切，他是一個(gè)對(duì)生活、社會(huì)、政治、宗教和藝術(shù)充滿(mǎn)激情的批評(píng)家。除了社會(huì)存在層面，在伍迪·艾倫的藝術(shù)創(chuàng)作中，還有很多后現(xiàn)代的表現(xiàn)元素。在一個(gè)被稱(chēng)為"后現(xiàn)代"的時(shí)代，艾倫無(wú)疑滿(mǎn)足了所謂"后現(xiàn)代"美學(xué)基本原則的"標(biāo)識(shí)"，提取和引用、解構(gòu)以及反諷【43】。

伍迪·艾倫是后現(xiàn)代的，他不允許自己被塑造成僵化的類(lèi)型。他身上的后現(xiàn)代表征直觀(guān)地爆發(fā)出來(lái)。他的每一部電影都是作者想象力、個(gè)性和創(chuàng)作特點(diǎn)的產(chǎn)物。作為一個(gè)無(wú)政府主義精神和幻想精神占上風(fēng)的創(chuàng)作者，他不受電影業(yè)的陳腐和盈利規(guī)則的制約。他的電影是真正意義上的作者電影，也不存在什么"作者已死"的說(shuō)法，這意味著創(chuàng)作是一個(gè)中立的空間，主體在其中消失。在艾倫的情境中，情況恰恰相反——即使他不在電影院的銀幕上，藝術(shù)家也是在場(chǎng)的[讓我們使用行為藝術(shù)家瑪莉娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）的語(yǔ)言]。作者之死是后現(xiàn)代藝術(shù)（電影）的特征之一，這并不意味著伍迪·艾倫的作品中沒(méi)有其他后現(xiàn)代元素，使他更接近我們的時(shí)代性。我們說(shuō)的是互文性，類(lèi)型融合，拒絕元敘事，相對(duì)化道德邊界，最重要的是，自反。電影的自反性，從電影誕生之初就已經(jīng)存在，這是藝術(shù)本體的一個(gè)特點(diǎn)，在它身上，并不是模仿現(xiàn)實(shí)，而是作為虛構(gòu)的自身反映，或者說(shuō)暗示它是由其他文本構(gòu)成的【44】。也許沒(méi)有哪位知名的后現(xiàn)代導(dǎo)演能比伍迪·艾倫更好【45】、更自發(fā)、更有效地運(yùn)用這種藝術(shù)表現(xiàn)的"方法"。在《安妮·霍爾》中，有一個(gè)選集序列，沒(méi)有逃過(guò)任何導(dǎo)演、影評(píng)人和理論家的注意。整部電影的敘事是對(duì)過(guò)去的一瞥，點(diǎn)綴著與鏡頭的對(duì)話(huà)，也就是電影主人公艾維·辛格對(duì)觀(guān)眾的直接評(píng)論。伍迪·艾倫詮釋的艾維與女友安妮在售票處排隊(duì)，后面有人大聲詮釋著麥克盧漢頗具爭(zhēng)議且在當(dāng)時(shí)非常流行的傳播學(xué)理論。艾維不同意這種解釋?zhuān)苯觼?lái)到鏡頭前，向觀(guān)眾發(fā)表意見(jiàn)。這顯然違反了電影的虛構(gòu)性，當(dāng)電影中的男主人公失去耐心，介紹了一個(gè)真正的麥克盧漢來(lái)確認(rèn)他是對(duì)的時(shí)，這一點(diǎn)就更加明顯。在本片中，有令人難以置信的獨(dú)白和面向觀(guān)眾的談話(huà)，并被直接引入進(jìn)影片的情節(jié)。Ana Halas指出，本片是一部非常規(guī)的浪漫喜劇，導(dǎo)演在片中使用了大量令人驚嘆的視覺(jué)效果，包括人物之間相互交叉的分屏。此外，還有自傳式的閃回，揭示人物真實(shí)想法的字幕，以及其他沒(méi)有被經(jīng)典電影美學(xué)捕捉到的奇特的后現(xiàn)代表達(dá)【46】。

后現(xiàn)代主義程式可以通過(guò)與其他電影中出現(xiàn)類(lèi)似方法的聯(lián)想來(lái)確立。Nevena Dakovi?為艾倫的電影獨(dú)特的例子，其中有很多自反的元素。在考慮電影情節(jié)劇的問(wèn)題時(shí)，她談到了所謂的女性電影，以及作為目標(biāo)觀(guān)眾（屬于中產(chǎn)階級(jí)、家庭主婦、秘書(shū)等）的女性，她們?cè)趯⒐适聫你y幕轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)生活的夢(mèng)想中找到了自己的幸福時(shí)刻。在《開(kāi)羅紫玫瑰》（1985年）中，電影銀幕上的偶像進(jìn)入了觀(guān)眾席中一個(gè)哭泣女人的生活，這種欲望的原型實(shí)現(xiàn)了。這樣的行為是以電影幻覺(jué)的常規(guī)性來(lái)掩飾情節(jié)事件的不可能【47】。說(shuō)到伍迪·艾倫的電影，銀幕上演員與觀(guān)眾之間的對(duì)話(huà)這樣的情形并不少見(jiàn)，而第七藝術(shù)是這種思想的實(shí)現(xiàn)和審美轉(zhuǎn)換的理想選擇。

后現(xiàn)代電影中充滿(mǎn)了引用與互文的表達(dá)方式。這類(lèi)電影意味著觀(guān)眾是用扎實(shí)的經(jīng)驗(yàn)"武裝"起來(lái)的，特別依靠他對(duì)電影攝影、流行文化以及一般藝術(shù)史的良好認(rèn)知。眾所周知，后現(xiàn)代主義電影大師的作品，除了電影文本外，還引用其他類(lèi)型的文本，如文學(xué)、宗教著作、歷史學(xué)和藝術(shù)等。伍迪·艾倫出生于紐約，從小就在電影院耳濡目染，是個(gè)真正的影迷，所以他拍的電影中包含了許多引用、典故、模仿、拼貼和戲仿，充滿(mǎn)了對(duì)電影和藝術(shù)世界的迷戀，也就不足為奇了。

《午夜巴黎》(2011)是一個(gè)典型的例子，其中有結(jié)構(gòu)，有互文的表達(dá)方式，并引用了過(guò)去不同時(shí)代的文化。后現(xiàn)代的另一個(gè)重要特征是非線(xiàn)性。這種方法意味著主體由于時(shí)間性的喪失而失去了時(shí)間的連續(xù)感。在敘事結(jié)構(gòu)上，大量運(yùn)用了閃回的手法，使客觀(guān)的事件滑入影片主人公的主觀(guān)體驗(yàn)中【48】。喜劇《午夜巴黎》充滿(mǎn)了白日夢(mèng)、浪漫和憂(yōu)郁。它也是一部關(guān)于懷舊、人類(lèi)溫暖和為某些更好、更有意義、更有創(chuàng)造性的時(shí)代感到懷念的電影。所有這些特質(zhì)都被內(nèi)化在主人公（作家吉爾）的性格中，他和未婚妻來(lái)到巴黎，完成了他開(kāi)始寫(xiě)作的小說(shuō)。導(dǎo)演的想象力讓他上演了一場(chǎng)超現(xiàn)實(shí)的冒險(xiǎn)，吉爾回到了20世紀(jì)20年代的"黃金時(shí)代"，與當(dāng)時(shí)最知名的藝術(shù)家——菲茨杰拉德、塞爾達(dá)和斯科特、畢加索、達(dá)利、海明威、格特魯?shù)隆に固┮蚝筒寂栆黄鸲冗^(guò)夜晚。穿越時(shí)空，他與新搭檔Adrian繼續(xù)合作，Adrian和他一樣渴望過(guò)去。他們回到"美好年代（Belle époque）"，這個(gè)時(shí)期被認(rèn)為是巴黎的黃金時(shí)代。在紅磨坊（Moulin Rose），他們見(jiàn)到了畫(huà)家圖盧茲·勞特累克、高更和德加，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，其中最美麗的是文藝復(fù)興的最后一段時(shí)期！根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，吉爾清楚地知道，所有人都有自己的"黃金時(shí)代"，而且這些時(shí)代往往不在現(xiàn)在，而是在過(guò)去。這部懷舊電影"跳過(guò)"時(shí)間和空間的程式，在時(shí)間中自由奔跑。時(shí)間和空間不是給定的，也不是客觀(guān)的，而是由人自由選擇的【49】。歷史事實(shí)被抹去，任由我們主觀(guān)判斷——事實(shí)是為我們服務(wù)的，我們可以隨意分解它們，就像玩拼圖游戲的孩子一樣組合和拆卸。

伍迪·艾倫（Woody Allen）的許多喜劇片中都包含著戲仿的元素，其中《愛(ài)與死》（1975）就是電影戲仿作為后現(xiàn)代主義表達(dá)元素的一個(gè)典型例子。影片模仿了俄羅斯文學(xué)的經(jīng)典作品，特別是托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和陀斯陀耶夫斯基最著名的小說(shuō)——《卡拉馬佐夫兄弟》、《白癡》、《罪與罰》。這是一部充滿(mǎn)典故和引用文學(xué)和歐洲電影經(jīng)典的喜劇，尤其是伯格曼和他的《第七封印》。戰(zhàn)斗場(chǎng)面格外引人注目，接著是謝爾蓋·普羅科菲耶夫（Sergei Prokofiev）從愛(ài)森斯坦的《亞歷山大·涅夫斯基》（1938年）中選取的音樂(lè)。一些生活中最重要的主題，如愛(ài)、死亡、罪與罰，都通過(guò)一系列以幻想、洞察力和荒誕為主的幽默評(píng)論來(lái)展現(xiàn)。

說(shuō)到其他后現(xiàn)代傾向，比如模糊藝術(shù)與流行文化之間的界限（電影、波普藝術(shù)、錄像藝術(shù)、視頻等），伍迪·艾倫在方面也是無(wú)與倫比的：他的全部電影作品展示了流行文化中的美學(xué)如何變得更有趣，并將樂(lè)趣提升到更“文化”的水平【50】?？偟膩?lái)說(shuō)，他的電影遵循了一個(gè)后現(xiàn)代原則，即解決了道德界限的弱化和與善惡矛盾有關(guān)的對(duì)立倫理原則的相對(duì)化。在啟蒙運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代現(xiàn)行的道德準(zhǔn)則的侵蝕下導(dǎo)致了這樣一個(gè)事實(shí)：

曾經(jīng)在生活中無(wú)法接受，甚至在電影中也無(wú)法接受的情況，如今看來(lái)卻很正常。艾倫相當(dāng)明白這一點(diǎn)，他自發(fā)而不失時(shí)機(jī)地將自己的觀(guān)點(diǎn)傳達(dá)給觀(guān)眾。讓觀(guān)眾處于一種幸福和好奇的狀態(tài)，他能把非常嚴(yán)肅的、致命的、悲劇性的東西說(shuō)得很滑稽，這一切都要?dú)w功于他所掌握的大量后現(xiàn)代藝術(shù)手法，如影射、諷刺、鬧劇、怪誕、反諷和犬儒主義。最后，根據(jù)這位導(dǎo)演的風(fēng)格，其中包括一種特殊的優(yōu)雅，激情和復(fù)雜的幽默，我們可以說(shuō)，他的美學(xué)有很多屬性歸因于化學(xué)。這種審美與大衛(wèi)·林奇的審美相似，他表現(xiàn)出對(duì)古怪的、高度視覺(jué)化的美學(xué)的執(zhí)著（伍迪令人難忘的城市風(fēng)光——紐約、巴黎或羅馬）和超心理學(xué)（parapsychological）的主題，并回歸到50年代的時(shí)尚和風(fēng)格（爵士樂(lè)、外觀(guān)）。這種執(zhí)導(dǎo)方式與坎普的宗旨十分吻合【51】。從某種意義上說(shuō)，它匯集了艾倫和林奇這樣獨(dú)特的、頗具風(fēng)格的電影人。

最后，需要指出的是，艾倫電影的音樂(lè)背景是他想要營(yíng)造的整體氛圍中不可或缺的。音樂(lè)，主要是爵士樂(lè)，與畫(huà)面相協(xié)調(diào)，建立了一個(gè)角色構(gòu)成關(guān)系的環(huán)境。如果沒(méi)有這樣的音樂(lè)背景，伍迪·艾倫的電影就不會(huì)有獨(dú)特的浪漫、才華和不可抗拒的魅力，讓觀(guān)眾沉醉其中。配樂(lè)只是這位導(dǎo)演的作者手稿上的一個(gè)額外印記。如果沒(méi)有爵士樂(lè)的背景聲，無(wú)論是班尼·古德曼、格倫·米勒、艾靈頓公爵還是科爾·波特，角色的性格及其復(fù)雜的相互關(guān)系都很難理解和體驗(yàn)。簡(jiǎn)而言之，音樂(lè)對(duì)這位導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，并不是像無(wú)聲電影那樣填補(bǔ)"音孔"【52】，而是與影像結(jié)合，為營(yíng)造氣氛做出貢獻(xiàn)。因此，伍迪·艾倫的電影中的聲音不再是一幅圖像的說(shuō)明，而成為一部電影。艾倫電影的音樂(lè)有一種復(fù)古的風(fēng)格，有一種后現(xiàn)代性，最重要的是對(duì)四五十年代的懷舊感，爵士樂(lè)代表了美國(guó)社會(huì)的一種象征或文化認(rèn)同。如果說(shuō)這一切都是蒙太奇手法的嫻熟運(yùn)用，這意味著時(shí)間和空間的同時(shí)性，尊重作品構(gòu)建的聯(lián)想邏輯，引入讓·鮑德里亞的擬像理論，制作出由懷舊情緒滋養(yǎng)的意象——我們得到了一部卓越的后現(xiàn)代電影作品。但它又不是典型的，而是以一種獨(dú)特的作者方式創(chuàng)作出來(lái)的。

結(jié)語(yǔ)

有很多理由稱(chēng)伍迪·艾倫為存在主義者，因?yàn)樗褌€(gè)人的私密感受（荒誕、焦慮、神經(jīng)衰弱、不安、異化、虛無(wú)、對(duì)死亡的恐懼）置入電影人物中，表明自傳體元素可以有成功的美學(xué)轉(zhuǎn)換。在很多方面，艾倫與存在主義的知名哲學(xué)家有很多共通之處。例如，薩特將思想指向個(gè)人，追求完全的自由，艾倫也是如此，他在著作中批判社會(huì)的同時(shí)，也給了自己在現(xiàn)實(shí)生活中自由隨意的行為——他公然濫情，愛(ài)得坦蕩，嘲諷傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則。同時(shí)，他毫不猶豫地用諷刺的眼光看待宗教和上帝，嘲諷知識(shí)分子、藝術(shù)家和政客。在他的作品的美學(xué)設(shè)想中，最重要的是電影作品，他充分利用了第七藝術(shù)所具有的一切表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)。在他的所有電影中，他都巧妙地結(jié)合了戲仿、反諷、諷刺、荒誕、非線(xiàn)性敘事等后現(xiàn)代元素的表現(xiàn)手段。

有很多的頂級(jí)導(dǎo)演，拍攝類(lèi)型融合的后現(xiàn)代電影。對(duì)艾倫來(lái)說(shuō)，喜劇是他開(kāi)始自由穿越所有電影類(lèi)型的起點(diǎn)。這位爵士愛(ài)好者，鮑勃·霍普和馬克思兄弟的荒誕喜劇以及巨蟒劇團(tuán)（Monty Python）的粉絲，是唯一一個(gè)以幸福結(jié)尾結(jié)束作品的悲觀(guān)主義者！如果我們同意大眾藝術(shù)（電影、漫畫(huà)、電視）中有不同的喜劇模式，我們可以將卓別林、阿蘭·福德（Alan Ford）和巨蟒劇團(tuán)的風(fēng)趣與伍迪·艾倫獨(dú)特的幽默聯(lián)系起來(lái)，其中充滿(mǎn)了后現(xiàn)代美學(xué)的元素。

注釋

Professor of Sociology of Culture. E-mail: bonicult@gmail.com

Alan Steward Konigsberg, as the comedian’s real name, took the pseudonym Woody Allen, after the famous jazz clarinetist Woody Herman he had loved since childhood.

Elements of existential thinking are identified in the history of philosophy in earlier periods, e.g. near St. Augustine, Pascal or Schelling. However, existentialist ideas are more consistently set in contemporary philosophy, beginning with 20th-century thinkers.

Essential in human existence, Kierkegaard believes, is that “he and all human race participate in the individual and the individual throughout the race” (See: Seren Kierkegaard, The Concept of Anxiety, Belgrade: Serbian Literary Cooperative, 1970. 25).

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According to his conceptual preoccupations, Woody Allen is closest to the type of atheist existentialists

Jean-Paul Sartre, Existentialism is a Humanism, Sarajevo: Veselin Masle?a, 1964. pp. 10–11.

Ibidem, p. 17.

Arnold Hauser, Sociology of Art 2, Zagreb: ?kolska knjiga, 1986. p. 240.

Milan Rankovic, Dostoevsky’s Literary Creation, Belgrade: Vedes, 2001. p. 193.

Arnold Hauser, op. cit., 236.

Milan Rankovi?, Genral Sociology of art, Beograd: Zavod za ud?benike i nastavna sredstva, 1996. 307.

Mi?ko ?uvakovi?, Postmoderna, Beograd: Narodna knjiga, 1995. 11.

Although postmodern art marked a definitive break with earlier aesthetic principles, it is thought that it is, in a sense, a continuation of modernity. According to some prominent representatives of the postmodernist theory of society, postmodernism builds on the overall legacy of modernity, marking a definite collapse of the meta-narrative (Jean-Francois Lyotard, Postmodern Situation, 2005). In this sense, instead of the term postmodernism Zygmunt Bauman uses the term “fluid modernism” (Zigmunt Bauman, Fluid Life, 2009), Anthony Giddens refers to a radicalized, late, high mature or advanced modernity (Anthony Giddens, Consequences of Modernity, 1998), while Frederick Jameson uses the term “high modernism” (Frederick Jameson, The End of Art or The End of History, 2015).

David Harvey, The Condition of Postmodernity, Oxford: Basil Blackwell, 1989. 348.

The term postmodern has been a feature of some theorists since 1870. However, it is not until the late 1950s and 1960s that we can see the beginnings of what is now understood as postmodernism. Postmodernists attack the official status of modernism, which, according to them, has lost its subversive power, it will say the capacity for shock and harassment. Accordingly, it is a direction that represents a populist attack on the elitism of modernism (John Storey, Cultural Theory and Popular Culture, 2012. p. 183).

Dominic Strinati, An Introduction to Theories of Popular Culture, London and New York: Routledge, 2004. p. 227.

Ljubomir Ma?irevi?, Postmoderna teorija i film na primeru kinematografije Kventina Tarantina, Beograd: ?igoja ?tampa, Institut za sociolo?ka istra?ivanja Filozofskog fakulteta u Beogradu, 2011. 116.

David Harvey, op. cit., 328

Dominic Strinati, op. cit., 213.

It must be admitted that there is some influence of prominent representatives of the French New Wave on postmodern filmmakers, including Woody Allen. This influence is primarily evident in a number of technical features, of which, in addition to shooting with the camera “out of hand,” the most important is that of a dynamic, uneven, elliptical sty le of montage with a large percentage of montage jumps within scenes. New aesthetic conventions are at the service of destroying the spiritual and temporal continuity that the viewer should accept when watching a movie (David Cook, History of Film II, Belgrade: Clio, 2007, pp.182–183).

Ljubomir Ma?irevi?, op. cit., 209–210.

Dominic Strinati, op. cit., 217–218.

This is the hit name of the Croatian rock band Psihomodo pop, in which the words are written in the spirit of pure existential solipsism: I love only myself / my only self / I love only myself / my beautiful self.

Dejvid Robinson, Velikani smeha (The Greats of Laughter), Beograd: Institut za film, 1975. 38; Mihailo Vidakovi?, Komi?no u filmu (Comic in Film), Beograd: Institut za film, 1995. 241.

Zachary T. Ingle, ?A full meal with a vitamin pill and extra wheatgerm“: Woody Allen, Dostoevsky, and Existential Morality, u: K. S. Szlezák et al. (eds.), Referentiality and the Films of Woody Allen, 2015.

Chaplin adhered to the tried-and-true ru le of classic comedy, which required her interpreters to create a distinctive character that would already look funny and not change from film to film (Vladimir Petri?, Razvoj filmskih vrsta, -Development of Film Species, 1970. 76).

Woody Allen is not unique in this. Many creators, writers or directors, are known to incorporate individual components of their personality into the characters of their own works, appearing both as authors and as prototypes of their characters (Milan Rankovic, op. Cit., 2001 61).

In their real lives, they both showed affection for girls much younger than them, and it is no coincidence that they made love and even marital relationships with their film partners. But these are elements beyond art and are not directly related to their creative work.

Edgar Moren, Film ili ?ovek iz ma?te (Film or man from imagination), Beograd: Institut za film, 1967. 149.

Skye Cleary, Existentialism and Romantic Love, New York: Palgrave Macmillan, 2015.

Vudi Alen, Puko bezvla??e, Novi Sad: Solaris, 2007

Dejvid Kuk, Istorija filma II (Movie History II), Beograd: Clio, 2007. 113.

Johanna Petsche, Religion, God and the Meaninglessness of it all in Woody Allen’s Thought and Films, Eternal Sunshine of the Academic Mind: Essays on Religion and Film, 2009. 26.

“Allen’s tiny, incongruous and hunched appearance, like the parodies and grotesques enriched by the art world, as well as the character of an eternally insecure intellectual in constant dilemmas, fears and dreams, hidden behind thick-rimmed goggles and the neurotic, pale face of a man with a penetrating gaze, will remain the trademarks of such an authentic figure in the world of film, humor and art in general” (Dragan Uzelac, Film Classics: Woody Allen, 2019).

An exhilarating examp le of a film that represents the attitude towards happiness as a deciding factor in everything that constitutes human life is Allen’s psychological thriller Match Point (2005).

The Talks, july, 2012.

Martin Hajdeger, op. cit., 299.

Milena Dragi?evi? ?e?i?, Umetnost i alternativa (Art and Alternative), Beograd: FDU, Clio, 2012. 170–171.

Ljubomir Ma?irevi?, op. cit., 191.

The most prominent postmodern film directors are Martin Scorsese, David Lynch, Jim Jarmusch, Ridley Scott, Tim Burton, and Quentin Tarantino. In the realm of a film comedy that uses elements of postmodern expression, Woody Allen is undeniable.

Ana Halas, Vudi Alen, 2017.

Nevena Dakovi?, Melodrama nije ?anr, Novi Sad, Beograd: Prometej, Jugoslovenska kinoteka, 1994. 76.

Ljubomir Ma?irevi?, op. cit., 187–188.

Otherwise, since its inception, and unlike other arts, far before the postmodern boom, the film has had the potential to make simultaneous events seem like succession and simultaneous ones. The space on the film loses its static character and becomes somehow mobile. Just as space dynamizes and acquires temporal coefficients, so do temporal relations acquire spatial characteristics (See: Arnold Hauser, op. Cit., 153).

Nikola Bo?ilovi?, Ogledi o popularnom, Ni?: Filozofski fakultet u Ni?u, 2016. 42.

Milena Dragi?evi? ?e?i?, op. cit., 178.

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