最近的影片《門(mén)鎖》飽受爭(zhēng)議。

為了表現(xiàn)獨(dú)居女性“四面楚歌”的危險(xiǎn)生活，里面出現(xiàn)的男性可以說(shuō)是“全員惡人”。

很明顯，導(dǎo)演想要迎合女性觀眾，拍攝一部女性主義的影片，但卻正因?yàn)檫@樣，這部影片被很多觀眾罵“消費(fèi)女性”，“不真實(shí)”。

而在一部部電影里，男女導(dǎo)演眼中的女性主義似乎從根本上就不同。

小印發(fā)現(xiàn)，一直以來(lái)，女性主義都是影視作品中最受歡迎的主題。

《三十而已》

自從女性群像劇《三十而已》的火爆，觀眾們也越來(lái)越多地注意到了女性在影視作品中的魅力。

電影更是如此，一直以來(lái)，女性主義影片層出不窮，這些電影大多聚焦女性的生活困境，或是表達(dá)女性追求性別平等的渴望。

《送我上青云》

究竟什么是女性主義呢？

《門(mén)鎖》

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，女性主義誕生于父權(quán)社會(huì)結(jié)構(gòu)的不平等的權(quán)利關(guān)系之中。

所謂“哪里有壓迫，哪里就有反抗” ，女性主義的誕生就是源于女性對(duì)父權(quán)社會(huì)壓迫的一種反抗。

《婦女參政論者》

在社會(huì)上，女性的社會(huì)地位、家庭地位等等性別問(wèn)題也一直是有待解決的社會(huì)共性。

在市場(chǎng)上，占據(jù)主導(dǎo)地位的女性觀眾群體意味著女性主義作為影視作品的主題，是“自帶流量”的。

龐大的市場(chǎng)，和頗具話(huà)題性的主題，讓女性主義話(huà)題成為了影視界的“寵兒”。

《門(mén)鎖》

只有女性導(dǎo)演拍攝的影片才能表現(xiàn)女性主義的主題？非也，很多男導(dǎo)演也很熱衷于拍攝女性主義影片。

影片《門(mén)鎖》就是由男性導(dǎo)演拍攝的，或許也正因如此，很多觀眾都說(shuō)，導(dǎo)演是不了解女性，卻偏要拍女性，因而才造成了本片口碑的崩壞。

不過(guò)，男性導(dǎo)演拍攝的女性主義影片，也是有很多經(jīng)典佳作的。

《藍(lán)》

例如以女性主義著稱(chēng)的紅白藍(lán)三部曲，就是由男性導(dǎo)演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基指導(dǎo)拍攝的，在女性觀眾中也收獲了很多好評(píng)。

還有男性導(dǎo)演雷德利·斯科特指導(dǎo)的《末路狂花》，也是女性主義影片中的代表作。

《末路狂花》

作為社會(huì)熱門(mén)話(huà)題，女性主義一直以來(lái)都是很受影視市場(chǎng)歡迎的，男導(dǎo)演自然也不能免俗。男導(dǎo)演愛(ài)拍女性主義，拍得好的也不在少數(shù)。

那么男導(dǎo)演鏡頭下的女性主義，有什么特別之處呢？其與女導(dǎo)演的理解又有何不同呢？

早在女性主義影片誕生前，電影中的女性形象就已經(jīng)有了十分深入人心的刻畫(huà)。

早期的電影制作行業(yè)從業(yè)者，大多是男性，因此影片中的女性角色都塑造得“不太走心”。

《小姐》

在早期以好萊塢為代表的電影作品中，女性的形象通常分為兩類(lèi)——圣母與辣妹。

即作為男主人公的信仰而存在的精神向往，與在一眾男性中間作為調(diào)劑而存在的供消遣的辣妹。

《蝴蝶夢(mèng)》

或許正是因?yàn)楹萌R塢影片的影響，后來(lái)者分析女性主義時(shí)發(fā)現(xiàn)，這些的女性形象很容易就被一些分類(lèi)的詞匯概括，比如“可愛(ài)的少女”或者“邪惡的女巫”等等。

這樣的角色分類(lèi)逐漸形成了刻板印象，與社會(huì)當(dāng)中對(duì)女性的權(quán)力壓迫相輔相成地存在與發(fā)展著。

《蜘蛛俠》

或者說(shuō)，在我們通?？吹降挠捌?，女性的形象通常都處在一個(gè)“被拯救”、“被觀看”的地位。

而很多好萊塢影片當(dāng)中的女性角色，都通過(guò)男性的目光表現(xiàn)。

《后窗》

這種男性對(duì)于女性的凝視就為女性帶來(lái)了一種無(wú)形的壓迫感。

男性多數(shù)時(shí)候在看向女性時(shí)，帶有一點(diǎn)審視的意味，仿佛在用目光測(cè)量女性是否是個(gè)合格的“賢妻良母”。這令女性不自覺(jué)地朝著男性所希望的方向成長(zhǎng)，來(lái)迎合男性。

因此在精神分析學(xué)上，男性凝視往往意味著對(duì)女性的一種潛移默化的塑造。

《007之諾博士》

在電影中，男性導(dǎo)演當(dāng)然會(huì)希望女性角色是自己喜歡看的樣子，因此會(huì)用自己的眼光來(lái)塑造女性角色，更是會(huì)讓自己的情感帶入到男性主角中。

而且這樣凝視的目光大多是單向的，我們只能知道男性凝視著女性，而幾乎看不到女性看男性的視線(xiàn)。因而早期影片中，很少會(huì)以女性的視角敘事。

《色戒》

男性導(dǎo)演李安拍攝的《色戒》中，這個(gè)凝視的鏡頭就是很標(biāo)準(zhǔn)的男性對(duì)女性投射的單向的目光，是一種對(duì)影片中女性角色的觀察與探知。

《小姐》

女性主義影片《小姐》也是由男性導(dǎo)演拍攝，這個(gè)鏡頭中，雖然是來(lái)自女性的凝視，但這樣的目光依然是單向的，只是更改了性別而已，不變的是，被凝視的主體依然是女性。

《燃燒女子的肖像》

而相似的鏡頭，在女性導(dǎo)演瑟琳·席安瑪手中，單向的凝視變成了雙向的對(duì)視，兩人之間并非“看與被看”，而是絕對(duì)平等的互相凝視。

如果說(shuō)女性主義的本質(zhì)就是性別身份的平等，那么女性之間這樣的對(duì)視就很好地表達(dá)了這種平等的追求。

《水仙花開(kāi)》

女性導(dǎo)演所表現(xiàn)的女性之間的凝視，就沒(méi)有所謂“審視”與“塑造”的感覺(jué)，更多的是一種情感的交互，或者說(shuō)是一種女性與女性之間相互理解，相互幫助的共情表達(dá)。

《鋼琴課》

可以說(shuō)，女性主義影片在男女不同的導(dǎo)演手中，有著來(lái)自不同性別視角的目光。

男女導(dǎo)演在表達(dá)女性追求平等的反抗精神時(shí)，注重的方向似乎也不大一樣。

當(dāng)時(shí)美劇《致命女人》大火的時(shí)候，小印只憑標(biāo)題就斷定該劇出自一位男性導(dǎo)演之手，結(jié)果也確實(shí)如此。因?yàn)樵凇伴喥瑹o(wú)數(shù)”后，小印發(fā)現(xiàn)，男導(dǎo)演都很愛(ài)“致命女人”。

《末路狂花》

依然用女性主義影片中的佼佼者——《末路狂花》來(lái)舉例。

影片中，家庭主婦塞爾瑪與閨蜜路易斯為了逃離以前的煩悶生活，驅(qū)車(chē)旅行。途中，塞爾瑪險(xiǎn)些被一名男子強(qiáng)奸，兩個(gè)女主角將男子射殺，而后踏上逃亡之路。

《末路狂花》

同樣，韓國(guó)男導(dǎo)演樸贊郁的女性主義代表作《小姐》也是被男性壓迫，向男性復(fù)仇。

《小姐》

發(fā)現(xiàn)了嗎？很多男導(dǎo)演拍攝的女性主義影片都有著一個(gè)共同的套路——女性一直處在男性的大力壓迫之下，且女主角會(huì)進(jìn)行強(qiáng)力的抗?fàn)帯?/p>

這些男性導(dǎo)演之所以拍攝女性主義，一定是對(duì)女性的境遇抱有同情，并且希望看到女性反抗的，這就讓他們塑造出了這些“致命女人”。

《小姐》

這些充滿(mǎn)反叛氣質(zhì)的男性導(dǎo)演普遍認(rèn)為，女性在被男權(quán)社會(huì)的壓抑下，應(yīng)該通過(guò)瘋狂的舉動(dòng)來(lái)報(bào)復(fù)社會(huì)以展現(xiàn)自己獨(dú)立的的性別觀念。女權(quán)的主題在犯罪的情節(jié)里表達(dá)得干凈利落。

這些女性“致命”的反抗、報(bào)復(fù)的行為，成為了一種富有“厭男”情緒的，遠(yuǎn)離男權(quán)的宣誓。

《末路狂花》

在男性的社會(huì)中受壓迫，又在報(bào)復(fù)男性中表現(xiàn)自己的獨(dú)立。

這樣看來(lái)，男性導(dǎo)演在表達(dá)女性主義時(shí)，似乎對(duì)男性的戾氣是真的大，以至于出現(xiàn)了《門(mén)鎖》這樣男性“全員惡人”的設(shè)定。

然而在女性導(dǎo)演的影片中，女性主義似乎沒(méi)有這么“暴烈”。

《鋼琴課》

比如女性導(dǎo)演簡(jiǎn)·坎皮恩的代表作《鋼琴課》。

不同于男性導(dǎo)演的抗?fàn)幐校酒卦诒憩F(xiàn)情感的波動(dòng)與變化，同樣有對(duì)男權(quán)家庭的反抗，但《鋼琴課》明顯溫柔了很多，男性的角色在片中也并非全作為反面人物來(lái)塑造。

《鋼琴課》

可以說(shuō)，女性導(dǎo)演大多更看重女性苦難的表現(xiàn)，而男性導(dǎo)演大多喜歡表現(xiàn)女性的抗?fàn)帯?/p>

《燃燒女子的肖像》

比如《燃燒女子的肖像》，這部影片全然是圍繞著女性角色展開(kāi)，出現(xiàn)男性的鏡頭加在一起也才一兩分鐘，可以說(shuō)創(chuàng)造了一個(gè)“女性的烏托邦”。

在大海與爐火的氛圍里，導(dǎo)演瑟琳·席安瑪很好地呈現(xiàn)了女性在面對(duì)盲婚啞嫁時(shí)的痛心與無(wú)奈。

《燃燒女子的肖像》

表現(xiàn)苦難并不代表著沒(méi)有反抗，《燃燒女子的肖像》中，女主角艾洛伊茲也為了反抗父權(quán)制的包辦婚姻而斥責(zé)他人，但這些反抗又并不像男性導(dǎo)演影片中的那樣致命。

私以為，女性導(dǎo)演更懂得女性的無(wú)奈，因而更注重其情感的流露與表達(dá)。而大多男性導(dǎo)演則更希望看到女性的反叛，認(rèn)為干掉那些壓迫她們的男性會(huì)更爽。

《小姐》

當(dāng)然，男女導(dǎo)演這樣的不同只是小印的一個(gè)小發(fā)現(xiàn)，并不具完全的普遍意義。事實(shí)上，不論何種的女性主義，其表達(dá)方式各有千秋，也無(wú)所謂好壞。

只要明白，表現(xiàn)女性主義是對(duì)平等的追求，而不只是一個(gè)吸引觀眾的噱頭。

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 作者：右木