西方的女權(quán)主義思潮肇始于20世紀60年代的第二次女權(quán)運動，在短短的發(fā)展歷程里，因其觀念前衛(wèi)尖銳，有著鮮明的政治傾向和偏激的解構(gòu)策略，而成為思想先驅(qū)們銳利的武器，在思想文化界獨領(lǐng)風騷興盛不衰，并由此深入到文學、藝術(shù)的創(chuàng)作。由雷德利·斯科特Ridley Scott執(zhí)導(dǎo)、曾獲第65屆奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本金像獎的美國影片《末路狂花Thelma&Louise》(1991)就是一部典型的具有女性主義風格的影片。影片的主角是兩個女人——塞爾瑪與露易絲，塞爾瑪是一個普通的家庭主婦。而露易絲則是一個餐廳女招待。影片的內(nèi)容敘述的正是這兩個普通女子在一次普通的出游中，在男權(quán)對“第二性”從壓抑到壓迫里逐步走上末路的反抗歷程——由淑女變狂花的血淚之路。影片里，作為深受男權(quán)意識壓迫的婦女們在追尋自由的理想之路時，必然采取偏激的話語策略，揭示男性的真面目——紙老虎形象，對異性愛情的實施放逐、解構(gòu)、顛覆，直至末路盡頭兩個女主人公的會心一笑的輕吻為男性視閾下的愛情劃上句號，姐妹情誼在空中飄逸的汽車里升華。

【偏激：女性的理想主義痛苦姿態(tài)與抗爭的話語策略】
　　
偏激是新時期以來文學批評領(lǐng)域里出現(xiàn)頻率最高的詞匯之一。更常見于男性批評家對女性創(chuàng)作及其文本的否定性批評，成為男性視線下女性寫作所體現(xiàn)的女性特色?，F(xiàn)在偏激的詞性趨向中性，因為作為女性的理想主義痛苦姿態(tài)的心理自然反應(yīng)與女權(quán)意識抗爭的話語策略，在菲勒斯主義批評橫行的男性的社會話語圈里，其必然成為她們的痛苦姿態(tài)和話語策略，并且也是供她們選擇的唯一方式。

彭在欽教授在他的著作《中國文學新潮論》里對女性主義所采取的偏激策略進行如下概括：“偏激是一種對抗性話語，它針對著那種讓男性感到溫柔舒適的順從式話語；偏激是一種挑戰(zhàn)性姿態(tài)，它既針對著外在于女性的男權(quán)以及由他們所代表的道德倫理規(guī)范，又是針對被男性中心主義文化馴化了的女性自身；偏激是一種解構(gòu)性策略，它顛覆著父權(quán)制下的象征系統(tǒng)和話語規(guī)范對婦女創(chuàng)作的控制。因此，偏激實際上冒犯的是以普遍的價值標準的面貌出現(xiàn)的男權(quán)制文化，對于偏激的批評不過是對這一冒犯所作出的回應(yīng)?！闭缙溆捌锏摹翱窕ā?，偏激式“狂”如實地反映了主人公與編導(dǎo)的痛苦姿態(tài)及其所采取抗爭策略。

我們不妨仔細分析影片的“偏激”。首先，塞爾瑪在欲言未語中，沒有與其丈夫商議出游事宜就和好友露易絲駕車出游。雖然影片中預(yù)置了其丈夫的大男子主義，我們未嘗不可以視之為偏激了的無言反抗，這也是女性對男性話語霸權(quán)的最初的反抗。當然，這樣的偏激還是可控的。其次。在酒吧里，塞爾瑪擺脫了她在家里的那種小心翼翼、唯唯諾諾的狀態(tài)，她反復(fù)強調(diào)這是個“假期”，是“尋開心”的假期，是做自己想做但以往不能做的事情的假期，于是出現(xiàn)了與輕佻男子哈倫的貼面熱舞，跳舞時哈倫的輕薄主動也被她有意或無心地忽視了，才出現(xiàn)了后面的強暴與人命案。這當然可以視之為追求自由的理想主義情懷，但未免偏激(這里的偏激不含貶義)，你們或許可以說，就算沒有槍殺哈倫，塞爾瑪與露易絲還是可以安全離開的，因為她們手上有槍。正當她們準備離開時，哈倫的惡毒咒罵和死不悔改的挑釁態(tài)度，刺激了露易絲。但是可以設(shè)想，就算這里沒有哈倫，下次也會出現(xiàn)，這只不過是時間與地點的問題，在女性備受壓抑的男權(quán)社會里，這樣的偶然性蘊含著必然性。因此，如果我們拋棄男權(quán)的視角，就會充分理解此處“偏激”的合情合理性。

她們的出游與逃亡均可視之為追尋自由的理想主義姿態(tài)。理想主義之姿態(tài)與現(xiàn)實生活之真相的斷裂才是悲劇的肇始者。如果將逃亡視為另類的流浪的話，就可深層透析之。正如有論者提到的“流浪(遷徙、漂泊、漫游、流亡等等)乃是人類的基本生存形式，借用哲學化的表述，流浪具有生存本體論的意蘊?！薄傲骼俗鳛閷偃说纳嬲摤F(xiàn)象，不僅指涉身體在空間和時間中的移動，更與人的精神意識的分離感或異在感有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，也就是說，流浪不僅是肉身的不斷上路，更是精神和意識的在路上?！比绻f以上偏激是女性痛苦的理想主義姿態(tài)的話，那么后面的偏激更多呈現(xiàn)出一種女權(quán)抗爭的策略。如果說槍殺哈倫后選擇逃跑，而非報警，正是露易絲對男權(quán)主義統(tǒng)治下的法律的公正性所持懷疑態(tài)度使然的話(如果我們稱之為偏激)，那么當她們一副歡呼勝利的高昂姿態(tài)將滿口污言穢語、猥褻下流的卡車司機的卡車幾槍擊爆時，儼然成為女權(quán)與男權(quán)對抗的一個象征，一面旗幟。路上警察不斷的追逐，將獲重罪的恐慌一直侵襲著倆個女人，她們甚至根本無暇去考慮是不是還有檢察官確信她們的清白，更為糟糕的事情出現(xiàn)了，英俊的布拉德·皮特Brad Pitt出現(xiàn)利用塞爾瑪?shù)挠字沈_走了她的情感盜走她們所有的路費。

露易絲再也堅持不住了，她為此蹲在地上失聲痛哭。這個時候塞爾瑪堅強了起來，她利用手中的槍成功搶劫了便利店，心中柔弱的性格長期被壓抑也會在特定的條件下進發(fā)出來。倆個女人終于同時認識到一個女人應(yīng)該用什么獲得自己的權(quán)益。糟糕的旅行卻使她們腦中的圖畫更加清晰。最后政府出動了武裝和直升機將其團團圍住的時候，她們選擇了義無反顧。車子駛向了懸崖……這些偏激都意味著女性意識的覺醒。在末路中，別無依靠的女性除了偏激，別無選擇。偏激既是形式又是內(nèi)涵，既是目的又是手段，既是痛苦選擇又是抗爭策略。

【流浪：揭示男性的真面目——紙老虎形象】
　　
不同于傳統(tǒng)的公路片，男性英雄形象被普通的女性取代?！赌┞房窕ā肥莾蓚€普通得不能再普通的女人，在一場旅途里，因一次意外，在男權(quán)潛意識的壓迫下，一步一步走向末路。如前所述，她們的逃亡其實是另類的流浪，是心靈的末路彷徨。西蘇在《杜美莎的笑聲》里說：男性追求世俗功名，隱喻著父權(quán)制象征次序的要求，而女性“通過身體將自己的想法物質(zhì)化了；她用自己的肉體表達自己的思想”。這種用自己的肉體表達自己的思想的過程，就必然與男性發(fā)生關(guān)系。而女性的生存困境與焦慮亦是在一定程度上因男性形象而存在。因此，西蘇提出雙性同體來解構(gòu)男性話語的次序，“炸毀它、扭轉(zhuǎn)它、抓住它，變它為己有，包容它、吃掉它，用她自己的牙齒去咬那條舌頭，從而為她自己創(chuàng)出一種嵌進去的語言。”這種雙性同體置于女性形象中，就必然觸動社會的男性的中心地位，就必然需要顛覆既存的男性的光輝形象。用伊格爾頓的話來講：“女人的對立面，是男人的'另一面’，她不是一個真正的男人，是個有缺陷的男人，她主要被賦予一種否定男人基本原則的價值?！?/p>

在《末路狂花》里，在精神流浪的旅途里，女性生命的逃亡對男性形象進行了最大程度的解構(gòu)與顛覆。這里的男性形象是卑鄙猥瑣的，是家庭溫情的暴力犯，是施虐的強奸犯，是欲望的強迫癥患者。影片里最先出場的男性是塞爾瑪?shù)恼煞蜻_里爾，他暴躁、專制、自私，把妻子當作保姆、家里的漂亮擺設(shè)，而非需要撫慰理解、需要個人空間、有靈魂有個性的人。這種丈夫是許多女性(尤其中下階層)不得不在家里忍受的男人，他代表了一種至今在不少家庭中仍存在的夫權(quán)暴力，這種暴力不一定是肢體上的，更多是精神上的——其手段是話語的貶低與嘲笑，這是一種霸道無理的男權(quán)意識，在潛意識里，丈夫便自以為是地從肉體和精神方面凌駕于妻子之上，使她被強迫把自己局限在家庭的小天地里。

精神暴力是比身體暴力更為冷酷與殘忍的精神虐待，這種不見傷不見血的傷害更讓人感到窒息與絕望。酒吧里的花花公子哈倫是施虐的強奸犯，玩弄女性成了他的嗜好。酒吧女在警察的查證時的那些調(diào)侃式黑色幽默的玩笑點明了哈倫事件的輿論——哈倫死有余辜。這時，喬迪出現(xiàn)在“風口”，他是一個風度翩翩的騙子，他善用溫情的暴力，而對待女性則采取更巧妙迂回的方法，以燦爛的笑容、謙和的儀態(tài)、溫文的話語、健康的體魄、勾魂的調(diào)情贏取了塞爾瑪?shù)姆夹?。他甚至有某種程度的真誠，把自己從前行劫的經(jīng)歷、方法向塞爾瑪全盤托出。喬迪是個唐璜式的人物，看似多情卻本是無情物，他讓塞爾瑪享受到前所未有的快感，也徹底改變了她的個性，全面激發(fā)她女性的生命力，致使她們走向無法回頭的末路——把兩個女人進一步推向犯罪的深淵。

粗魯?shù)挠凸捃囁緳C代表了社會上更普泛的底層男人，他們對女性無禮、粗野，動輒用粗話、猥褻動作挑逗女人并以此為樂，但當他在女性的反抗下油罐車被炸也只能趴在地上絕望的哭嗥時的形象成功揭示了男性意識掩蓋下的男人真面目——紙老虎的真實寫照；被塞爾瑪和露易絲鎖進警車后廂的警察，則暴露了男人懦弱、欺軟怕硬的一面，他起先擺出一副正義、強大的冷酷模樣，不料一旦被塞爾瑪?shù)臉屩缸?，馬上唯命是從、痛哭求饒?？梢娫S多男人在女人面前的強大常常只是一個空殼，貌似強悍卻不堪一擊——紙老虎的不同面目吧。而這揭示的過程在敘事深層結(jié)構(gòu)里又與流浪／逃亡存在內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。
　　
【潰?。簭膼矍榈淖穼さ交脺纭?br>　　
由于男權(quán)的無所不在，其先在的對女性的歧視和壓迫使得社會性別的差異性異常鮮明，男女之間不平等的二元對抗性關(guān)系之悖論式存在，亦必然影響到愛情和性愛，亦必然對身體的存在狀況產(chǎn)生巨大影響。男性欲保持話語霸權(quán)，必然會利用與生活最為貼近的愛情與性愛，打著身心健康的旗號來維護其“既得利益”。女性主義要突破此傳統(tǒng)，就有必要放逐異性之愛。其原因正如林白所以為的：“異性無愛有兩重原因：一是性別差異，二是男權(quán)中心。”

在《末路狂花》里，愛情的天空是傾斜的，愛情之箭被強行折斷。影片里，無論是愛情還是婚姻，都深受社會性別差異性的殘害，或者說因男性的壓迫也變異。塞爾瑪與其丈夫的愛情與婚姻是無比的混亂與陰暗。自私、暴躁、專制的達里爾完全是家里的主宰，從來不顧老婆的感受，不把其當人，甚至結(jié)婚這么多年，從未讓塞爾瑪享受過真正的性愛之樂。而且正是這種極度的壓抑導(dǎo)致了她無畏的／無忌的放縱(她視為放假)，間接成為悲劇的導(dǎo)火線。露易絲與吉米的愛情看似比塞爾瑪幸福，其實質(zhì)一樣。影片之初，露易絲欲打電話給他述說出游之事，一直找不到人，這對于熱戀同居的戀人們來說，是不可思議的，也就是說，露易絲幾天都不知道吉米跑哪去了?

雖然他在影片中輾轉(zhuǎn)周折地為露易絲送來了出逃之資，而且在露易斯最難之時向她求婚，但這些令冷靜、理智、不輕易動情的露易絲無比感動的行為，其動機更多的是出于占有欲望(他以為露易絲)而不是出于對女友的真情，或者說為了自身的征服欲望，所以，好奇心得到了滿足之后的他，便再也沒有在露易絲的歷險生涯中出現(xiàn)過。而且，他曾經(jīng)給予的這點幫助在露易絲的奔逃歷程中，顯然十分無力，盡管可能他已經(jīng)盡力，因為錢還是他向一個開夜總會的朋友借來的。更值得諷刺的是，后面塞爾瑪和露易絲因搶劫被通緝后，就沒有出現(xiàn)，而且她們的去向也被他告知警方。說明她們之間缺乏真正的理解，說明他也是男權(quán)社會的幫兇。唐璜式的喬迪的出現(xiàn)更是對神圣的愛情的解構(gòu)與顛覆。他把塞爾瑪帶上愛情與性愛的夢幻之巔，然后席卷一切希望，將她們推向抗拒的深淵……

影片結(jié)束前，有人以為露易絲和塞爾瑪激情洋溢的一吻，是她們之間同性戀的曖昧情結(jié)體現(xiàn)。沒有比這一吻更加不含絲毫性色彩的了，她們能夠同生共死的那種崇高境界，是俗世男女之情遠遠不能給予她們的。這一吻，應(yīng)看作是感謝，感謝對方在險惡旅途的一路相伴，更感謝彼此的大義凜然，使自身有了坦然面對死亡的勇氣。就像兩個人走夜路不怕黑一樣。一個能夠心甘情愿和你共赴黃泉的人，值得你最大的感激和敬意。把這個吻和同性戀混為一談，是對這兩位女主人公心路歷程的嚴重偏讀。

導(dǎo)演雷德利·斯科特Ridley Scott在拍攝現(xiàn)場指導(dǎo)蘇珊·薩蘭登Susan Sarandon和吉娜·戴維斯Geena Davis（背對者)

【幕后：梅麗爾·斯特里普、朱迪·福斯特等女星和本片失之交臂】

《末路狂花》在二十世紀九十年代初上映以來，在全世界引起轟動，并獲得了奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本金像獎。其女性主義視角對男性話語霸權(quán)的抨擊至今仍然值得我們深思。雷德利·斯科特Ridley Scott導(dǎo)演的《末路狂花》為公路電影開啟了新的方向——成功地引入女性主義到這個一向以男性陽剛意識形態(tài)所主宰的類型里。

《末路狂花》所描繪的旅途，無疑的是兩個女人對抗整個父權(quán)社會的過程。沿途所發(fā)生的事物或遇到的人，對她們來說大多是危險的，充滿敵意的。這種環(huán)境下只有自己的伙伴是能倚靠的對象。Thelma與Louise兩人間的情感，是同志間相依為命的革命情感，但亦不能否認其中包含了同性戀的成分。這在以往的公路電影是看不到的。傳統(tǒng)的公路電影，結(jié)伴而行的多半是一男一女的情侶，要不然就是氣味相投的哥兒倆，因為只有男女之間的愛情和男人之間的友情被允許出現(xiàn)在這種陽剛味重的，以冒險為主題，以男性觀眾為主要對象的影片中。然而本片的出現(xiàn)，肯定了電影中“另類”旅行拍檔的可能性。

《末路狂花》之后，各種組合在公路電影中紛紛出現(xiàn)：同性戀、艾滋病患者、少數(shù)族裔、殘障或智障。這些人的旅行經(jīng)驗提供了不同的世界觀，也豐富了公路電影的多樣性?！赌菲伺跫t了兩位女主角外，而且還令觀眾領(lǐng)略到另外一顆影壇新星的精彩演技，而他便是如今大名鼎鼎的布拉德·皮特Brad Pitt。片中，布拉德·皮特飾演一個先勾引女主角后又搶走她6000美元的搭車青年，熱辣辣的激情戲在他的手中可謂駕輕就熟。

這是一部女性編劇、男性導(dǎo)演的電影，女編劇卡莉·克里Callie Khouri第一次創(chuàng)作就獲得了奧斯卡最佳編劇獎，她形容自己與劇中人“相處”的時候是對自身的再一次發(fā)掘，這種發(fā)掘讓她愛上了身為女性的自己，那是一段誰也不能奪去的寶貴記憶。那些女人，那些渴求能夠獲得原本就應(yīng)該得到的那部分自由的女人，一往無前地沖向自己選擇的歸宿，她們應(yīng)該是無怨無悔的。就像電影中那首意味深長的主題歌唱的那樣：“如果你想繼續(xù)飛翔，就不要往下看，也不要回頭看，因為那只會讓你哭泣……”

尋找路易絲的角色，讓制片方花費了不少時間，以至于吉娜·戴維斯Geena Davis要求簽署一項合同，說制片方同意她扮演任何一個角色，只要她愿意。

雷德利·斯科特很善于從影片的演員和工作人員中獲取靈感。就在制作期間就采用了很多蘇珊·薩蘭登Susan Sarandon的建議。其中一些她的建議是電影最后的剪輯：畫面上路易絲正在往她的塑料袋里裝鞋子同時在作婦女周末爬山活動的最后熱身鍛煉；路易絲把她的珠寶和老人交換帽子的場景；路易絲在夜晚的沙漠中攔下一輛車并且一個人注視著星空同時薩爾瑪睡在車上。薩蘭登和她的丈夫蒂姆·羅賓斯Tim Robbins，重新改編了路易絲和她的女友吉米在俄克拉荷馬州的對話。

歌蒂·韓Goldie Hawn和梅麗爾·斯特里普Meryl Streep看完劇本后本來想出演此片，但她們最終還是決定一起出演《飛越長生Death Becomes Her》(1992)。

原定薩爾瑪和路易絲由米歇爾·菲佛Michelle Pfeiffer和朱迪·福斯特Jodie Foster出演，雷德利·斯科特是制片人，同時卡莉·克里Callie Khouri(編劇)將是導(dǎo)演。最后，準備時間持續(xù)太久，米歇爾·菲佛和朱迪·福斯特都沒有時間再等下去。于是雷德利·斯科特被人說服，由他自己來導(dǎo)演。