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11世紀后半葉，宋迪作為轉(zhuǎn)運使趕赴湖南長沙赴任。據(jù)后世資料記載，在任期間他親自執(zhí)筆，為長沙八景臺繪制了八景圖。據(jù)說，后來享有盛名的《瀟湘八景圖》就是從宋迪這里開始的。長沙一帶瀟湘地區(qū)，瀟水與湘江匯聚在洞庭湖，是風光明媚、美名遠揚的水鄉(xiāng)，也是神話、傳說流光溢彩的楚國中心。戰(zhàn)國時候的屈原在這里徘徊，與漁父對話，和山川眾神神交并詠詩，最后投身江中。屈原在《楚辭》中的《九歌》《離騷》里吟詠的女神湘夫人，傳說是帝王堯的兩個女兒娥皇、女英，后來成了次任帝王舜的皇后。丈夫舜在南征途中客死湘水后，她們倆也步其后塵，在洞庭湖投湖自盡。后來她們成了湘水之神，被祭祀在洞庭湖的湘山上。 在這樣一個富有神話、傳說意味的洞庭湖邊，聳立著岳陽樓，作為一座望湖的高樓，許多文人雅上聚集在此，留下了很多文辭。其中最有名的是唐代張說等人的聚會詩，其它還有杜甫的詩，范仲淹的記等。 昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流。 當然，身為知識分子的宋迪對此也十分了解。他在很多地方當過官，但被他畫下來的只有瀟湘，這不是偶然，而是因為這個地方確實與眾不同。宋迪并不是第一個發(fā)現(xiàn)瀟湘之美的人，瀟湘也不只是因為自然風光才成為人們繪畫的主題。吸引文人內(nèi)心的是這個地方積累的神話傳說，是圍繞瀟湘展開的多彩文化。瀟湘八景是宋迪開創(chuàng)的，這在北宋末年沈括寫的隨筆《夢溪筆談》里已有記載。由此我們可以知道，瀟湘八景在北宋末年十分流行，宋迪是其開創(chuàng)者這一說法也廣為人們所接受。不過，北宋末年與宋迪有來往的蘇東坡等人卻沒有提到過宋迪的瀟湘八景，比如說蘇軾有一首著名的題畫詩就是為《瀟湘晚景圖》而題的，但卻沒有提到宋迪。 而13世紀中葉出版的關(guān)于文人生活雅趣的指南書《洞天清祿集》（趙希鵠著），對宋迪與瀟湘八景做出了另一番耐人尋味的解釋：宋迪在創(chuàng)作《瀟湘八景圖》時，開始并沒有為作品命名，“洞庭秋月”等題目都是后人取的?，F(xiàn)在的畫家都先想好題目再作畫，但這不是士人的畫。 確實，宋迪是文人。作為文人的慣例，他也不應該只考慮了瀟湘八景的四字題目，而應該同時創(chuàng)作題畫詩。如此看來，《洞天清祿集》所說的十分切中要害，從北宋末年到南宋末年，“瀟湘八景圖”這一主題和形式十分流行，大為人們所愛，而在趙希鵠看來，這是脫離文人價值觀的俗物。但趙希鵠的字里行間透露出了他認為宋迪畫的瀟湘圖是文人繪畫，這種說法一直到南宋末年都深深地留在人們的印象里。中國士大夫在與友人聚會、送別時，或是迎接遠道而來的朋友時，都會相互贈詩。這是他們那個時代的基本社會禮儀。他們會以自己感興趣的地點或與自己有關(guān)的地點為主題作詩并交換，他們會為赴任、離任之地作詩，會在走訪某地后作詩，甚至會為去都沒去過、僅僅是向往的地方作詩。有時他們還會讓畫家畫下眼前的景色，用以佐詩。詩人睹景生情，懷著各種各樣的情緒創(chuàng)作了詩歌，而冠以地名的實景山水是為了配合這樣的詩歌而創(chuàng)作的，有著重要的意義。請專業(yè)畫家作畫的時候，畫本身并不是用來美術(shù)鑒賞的，在那個場合下產(chǎn)生的種種詩文才是重點。后來，文人中開始出現(xiàn)了自己執(zhí)筆作畫的人，這時繪畫自然也變得重要起來，題的詩也不僅僅有關(guān)畫中風景，而更多地加入了對這幅畫本身的感受。不過，創(chuàng)作實景山水的重要動機基本仍是對風景的感受。可以推斷，文人山水畫是在這樣一個文人交流的場合下誕生的。在職業(yè)畫家為這些場合而創(chuàng)作的畫中，《瀟湘臥游圖》是一個很好的例子。一位名叫云谷禪師的僧人云游至瀟湘之地，讓畫家畫下了那里的風景，并以此為主題召集了一些居士，辦了一次類似文人雅集那樣的聚會。記錄當時場面的跋文，現(xiàn)在還留在那幅畫上。用山水畫作主題，開展和文人、士大夫一樣的文雅聚會，這在江南一帶吳興禪宗團體里也很流行，一些無名的讀書人會聚在一起舉辦這樣的活動。而且瀟湘對于他們來說也是一個特殊的地方，大家常常帶著憧憬談論那里。這說明，文人、士大夫間的交流方式和價值觀，超越了這一階層，在南宋初期普及開來。跋文中的“臥游”一詞同時也是這幅畫作的題目，這個詞其實是揭開實景山水對于文人來說有何重要意義的關(guān)鍵。該詞最早可追溯到六朝時代。宗炳是南朝宋畫家，他喜好山水，隱居在衡山，晚年因病回到故鄉(xiāng)。衰老和疾病雙雙壓在了他身上，他無法游歷名山好水，于是嘆息道：“惟當澄懷觀道，臥以游之”。為了足不出戶便能欣賞美景，宗炳把過去走訪過的地方畫出來掛在墻上，然后坐臥在床上觀看。他還為這些畫寫了序文《畫山水序》。順便說一句，宗炳隱居的衡山位于湖南省，就在洞庭湖附近。宗炳的“臥游”后來成了文人山水畫的基本理念。對于他們來說，山水畫是一種真實風景的美好替代。而且也沒必要非得文人自己畫才行，即使是職業(yè)畫家畫的，他們鑒賞時的精神也和宗炳的臥游相似。因為《瀟湘臥游圖》的這種作用，各個地方的讀書人都爭相令畫師模仿，并將其作為雅集的主題來鑒賞。值得注意的是，這里的題材也是瀟湘。后來，北宋末年的文人畫家米芾和其子米友仁雖然創(chuàng)立了“米家山水”，并沿襲至后世，而現(xiàn)存的米友仁作品中也有題為瀟湘的畫作，如《瀟湘圖》《瀟湘奇觀圖》，這絕非偶然。瀟湘這一繪畫主題顯然在宋代初期的文人山水畫中有著特殊的意義和重要性。 “瀟湘八景”將瀟湘風景分解成了簡單易懂的形式，傳到日本后又衍生出了近江八景、金澤八景等形式。這樣帶有數(shù)字的“名數(shù)”表現(xiàn)十分好懂，也容易被人們接受。像瀟湘八景這樣給每個景取個四字的題目，并不需要深厚的詩文基礎(chǔ)，卻又適度地帶有些文學性和詩意。一個社會想要讓這種帶有適度文學性的繪畫流行起來，必須有支撐它的相應教育和接受這種教育的人，而且前提還是人們享受著和平安定的生活，簡言之，必須是一個市民社會?？梢哉f，這種社會在中國南宋時代已經(jīng)產(chǎn)生了。至少在繁榮的江南都市，尤其是首都臨安，人們有著豐富的物質(zhì)，同時又有閑暇享受生活之樂。那個年代留下的許多隨筆、筆記里都提到了這一點。當時百姓的嗜好、興趣多種多樣，但終極理想還是文人、士大夫價值觀引導的“雅”?！把拧币恢笔侨藗兾幕袨樽非蟮姆较颉?/section>士大夫必備的修養(yǎng)和廣泛的興趣有很多，比如書法、詩文、彈琴、飲茶、聞香、園藝、插花，以及文具、書本、古字畫、奇石的收藏等。當北宋的宋迪不甘心只做一個鑒賞者而拿起畫筆的時候，他又在士大夫的修養(yǎng)中加入了一項——繪畫。瀟湘圖就是這樣的文人山水畫主題中最早出現(xiàn)的一個例子。而這個主題通過“瀟湘八景”的形式表現(xiàn)出來后，又超越了士大夫藝術(shù)，在平民百姓間普及開來。瀟湘八景這一主題和形式還贏得了皇帝宋徽宗的心。他特地派宮廷畫師前往瀟湘地區(qū)，還親自命題，畫過瀟湘十二景?；兆趯Α盀t湘八景”等名數(shù)山水畫的喜愛，以及他對瀟湘圖的狂熱都有著相同的根源，都是瀟湘八景流行起來的時代背景，都是文人價值觀在繪畫中的簡單反映。這種傾向在南宋宮廷中也很明顯。宮廷畫師夏珪的《山水十二景圖》就將皇帝的四字畫題寫在了畫中，然后配上簡單寫意的山水，完全繼承了徽宗引導的北宋末期畫院山水畫的傳統(tǒng)。另外，即使沒有用數(shù)字做題目，由寧宗題詩、馬遠畫的《山徑春行圖》等其他很多南宋宮廷畫都是以畫佐詩的好例子?；实刍蚧屎笞寣m廷畫師畫畫，然后自己在上面作詩，或?qū)懴掠忻脑娋?。這說明效仿文人繪畫風格的畫作在宮廷中也有受眾。宮廷畫師被要求畫下符合文人價值觀的畫作，當然他們也很擅長于此。南宋的宮廷山水畫里常出現(xiàn)眺望風景的高士。這樣的畫作是文人價值觀造型化后的產(chǎn)物，而且畫師自己本身不是文人，他們從旁觀的角度觀察文人，并將其作為自己擅長的人物表現(xiàn)。他們畫出的高士是客觀的，具有說明性的，有實際作用的，而且還帶著幾分詩情畫意。如以蘇軾的《赤壁賦》為主題而畫的《赤壁圖》，還有將文人作為點睛之筆配置于畫中的《秋冬夏景山水圖》等，宮廷畫師畫了很多以文人為主角的繪畫。當然，在宮廷之外，這種基于文人價值觀的繪畫也十分流行。南宋末年，牧溪、玉澗所畫八景圖的斷簡曾傳到日本，在日本非常有名。其中，玉澗的畫雖令人略感生硬，但他在畫上題的詩十分引人注目。也不是說他的詩和字多么出眾，只是畫和詩出自同一人之手，這一點很重要。這幅畫具備了文人藝術(shù)的所有要素。
而牧溪雖然在作畫上十分擅長，但他的畫里沒詩。這個不同之處經(jīng)常被人忽略，卻是最能區(qū)別兩位畫僧的一點。從流傳下來的玉澗言詞中，我們也能發(fā)現(xiàn)，玉澗更像文人，而人們也期待他的這種表現(xiàn)。而牧溪從這一點來講則更像職業(yè)畫家，作畫一貫秉持他的專業(yè)素養(yǎng)。他的繪畫主題和宮廷畫師一樣，從人物到花鳥，范圍很廣。近年來，有關(guān)牧溪的瀟湘八景斷簡的研究表明，這件作品原本應該也是詩畫一體的。但從牧溪的其他作品來看，其中的詩不可能是牧溪自己寫的。牧溪說到底只是一個畫畫的?！稙t湘臥游圖》的畫家為了文人的雅集而創(chuàng)作了這幅畫，雖然有著高超的技術(shù)，卻只留下了一個“李”姓；南宋的宮廷畫師以皇帝、皇后的題詩為前提，創(chuàng)作符合詩情的畫作；和他們一樣，牧溪畫瀟湘八景，或許也只是為了南宋末年江南都市的士大夫或自以為有修養(yǎng)的百姓舉辦聚會之用。如果細看這些宋代流行的瀟湘圖、瀟湘八景，我們會發(fā)現(xiàn)畫里根本沒有表現(xiàn)出令文人傾心的瀟湘?zhèn)髡f或文學背景。八景的八個題目只表現(xiàn)了時辰、天氣等風景之美，畫作本身也只是簡潔地再現(xiàn)了自然風光?；蛟S，后來添上的詩詞跋文里有文學傳統(tǒng)的沉淀，但繪畫本身并沒有體現(xiàn)出來，只有幾個打魚的漁夫和他們的漁船，暗示著與漁夫有關(guān)的種種記憶。山水畫里不可能說明性地描繪那些文學內(nèi)容，這是不恰當，也是不必要的。正如真正的隱者隱于江湖，真正的隱居藏于山川一樣，山水畫若表現(xiàn)得太直接，那就未免俗氣了。文人山水畫和其他山水畫一樣，會畫漁夫、小船、碼頭茶館里的人影，或遠處的樓閣，不過也就僅此而已。這些畫需要觀眾靠自身的修養(yǎng)來發(fā)現(xiàn)并感受暗藏其中的文化含義。南宋末年出現(xiàn)了很多瀟湘八景圖，但從原本作為士大夫繪畫的瀟湘圖來看，它已迎來了終結(jié)的時代。緊接著到來的元代，真正肩負起文人山水畫的文人們不再喜愛瀟湘圖，甚至都不關(guān)注它了。文人一直在去俗求雅，試圖建立起自己的身份。文人所謂的“雅”并沒有絕對的標準，是一個通過與“俗”拉開差距而成立的世界。因此，過于流行的瀟湘八景已經(jīng)遠離了文人士大夫追求的“雅”，最終成了連職業(yè)畫家都不怎么畫的題材。后來，瀟湘圖和瀟湘八景雖然在日本迎來了繁榮，但在中國卻消失在了繪畫史的長河中。本文摘自宮崎法子《中國繪畫的深意》 本文由菊齋編輯。公號轉(zhuǎn)載請聯(lián)系我們開白授權(quán)。
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