杭州靈隱飛來(lái)峰造像是我國(guó)東南沿海最大的石刻造像群，其中保存有漢民族居住地年代最早、規(guī)模最大、雕造精美的藏傳佛教石刻藝術(shù)真跡。本世紀(jì)二十年代日本學(xué)者常盤(pán)大定對(duì)飛來(lái)峰石窟造像作了初步的考古調(diào)查（注：參見(jiàn)國(guó)家文物局教育處編《佛教石窟寺考古摘要》，文物出版社，1993年。）。建國(guó)后，杭州飛來(lái)峰石窟造像的資料收集與專題研究工作逐步展開(kāi)與深入，至今有關(guān)著述已有不少。但由于種種原因，在藏傳佛教造像藝術(shù)方面，系統(tǒng)的、深入的研究尚不多見(jiàn)，洪惠鎮(zhèn)先生《杭州飛來(lái)峰'梵式’造像初探》（載〈文物〉1986年第1期，下文簡(jiǎn)稱〈初探〉）是系統(tǒng)論述飛來(lái)峰藏傳佛教造像的開(kāi)拓性論作，具有經(jīng)典意義。但毋須諱言，文中也有值得商榷之處。飛來(lái)峰有些藏傳佛教造像《初探》也未予以研究。本文擬以考正飛來(lái)峰元代藏傳佛教造像的題材內(nèi)容為重點(diǎn)，對(duì)包括《初探》在內(nèi)的考古和美術(shù)史論著中的一些相關(guān)問(wèn)題展開(kāi)探討，并求教于洪惠鎮(zhèn)先生和諸位專家、學(xué)者。
    杭州飛來(lái)峰藏傳佛教造像在元初建成的時(shí)代、歷史背景，以前學(xué)界已多有闡述，此不贅復(fù)。本文的分析即按飛來(lái)峰藏傳造像所擁有的佛部、菩薩部、佛母部、明王部、護(hù)法部和上師（祖師）部諸部造像逐一展開(kāi)。

　　佛部

    飛來(lái)峰共有藏傳佛部像14尊，其中佛裝佛部像12尊，內(nèi)有無(wú)量壽佛7尊（占了總數(shù)的1/2），釋迦佛4尊及藥師佛1尊。菩薩裝寶佛像2尊，為第66龕（注：此龕號(hào)系飛來(lái)峰造像現(xiàn)有編法，序號(hào)從1～100，共編100龕，下同。）寶冠釋迦佛與55龕“金剛勇識(shí)佛（注：上龕龕楣處有“金剛勇識(shí)”四字及一行梵文，因巖面風(fēng)化甚重，題刻未見(jiàn)于此前的文字記載。）”。

    對(duì)第37(13)龕（注：括孤內(nèi)的號(hào)碼系《初探》一文中相應(yīng)的造像編號(hào)，從1～71，共編71龕，下同。）佛像，《初探》稱其“左手結(jié)降魔印，右手抱金法輪，為中央如來(lái)部主毗盧舍那”。筆者以為不妥。理由可從造像儀軌與藝術(shù)實(shí)跡兩方面加以說(shuō)明。

    按藏文佛籍《造像度量經(jīng)》載：“中央如來(lái)部毗盧如來(lái)：白色，手印二拳收胸前，左拳入右拳內(nèi)把之，而二巨指并豎，二食指尖相依，謂之最上菩提印。具標(biāo)識(shí)者，則二手等持如無(wú)量壽佛，古其寶瓶安金輪是也”（注：李鼎霞：《佛教造像手印》，北京燕山出版社，1991年。）。又金剛界，胎藏界大日如來(lái)（毗盧舍那）均作菩薩形。前者戴五佛冠，結(jié)智拳印，后者戴結(jié)發(fā)于頂形冠，結(jié)法界定印。（注：李冀誠(chéng)、丁明夷：《佛教密宗自問(wèn)》，中國(guó)建筑出版社，1989年。）

    考察同時(shí)代藏傳佛教的中央如來(lái)部主毗盧舍那藝術(shù)形象遺跡，西藏夏魯寺元代五方佛壁畫(huà)中的毗盧舍那頭戴寶冠，上身赤裸飾瓔珞珍寶，手結(jié)智拳?。ㄗⅲ簠⒁?jiàn)金維諾主編《中國(guó)壁畫(huà)全集34·藏傳寺院4》，天津人民美術(shù)出版社，1993年。）。此外，元代藏傳佛教中亦有不少作說(shuō)法印的毗盧舍那實(shí)例。

    第37龕佛螺發(fā)事肉髻，左手結(jié)降魔印，左手作禪定印，其特征無(wú)論與同時(shí)代藏傳藝術(shù)實(shí)例中的毗盧舍那形象，還是與經(jīng)典中中央如來(lái)部主的儀軌均相差甚遠(yuǎn)。故難以斷言此像為毗盧舍那佛。依筆者之見(jiàn)，37龕坐佛應(yīng)為釋迦牟尼降魔得道的標(biāo)準(zhǔn)形象，像左掌心所托的法輪，系佛祖釋迦成道后在鹿野苑初傳佛法的象征。青海省同仁縣年都乎寺壁畫(huà)就有以法輪標(biāo)飾的釋迦牟尼佛像，所不同的是法輪未捧在手上，而是繪于佛座上。（注：參見(jiàn)金維諾主編《中國(guó)壁畫(huà)全集34·藏傳寺院4》，天津人民美術(shù)出版社，1993年。）

    對(duì)第42(16)龕，《初探》一文認(rèn)為“坐佛手持摩尼珠，為南方寶部寶生佛”。按《造像度量經(jīng)》：“南方寶部主寶生如來(lái)；黃色，手印右手作圖樣中救度佛母右手同，謂之施愿印，左手如前正定?。慈玑屽茸笫郑?，標(biāo)識(shí)摩尼珠置左掌上（注：李鼎霞：《佛教造像手印》，北京燕山出版社，1991年。）”。而第42龕坐佛左掌上置缽（非摩尼珠），左手持一丸作施愿印，標(biāo)識(shí)及左右位置均與寶生如來(lái)儀軌相悖。事實(shí)上此龕造像左掌托藥缽，右手拈藥丸，其手印、標(biāo)識(shí)為標(biāo)準(zhǔn)的藥師如來(lái)像（封二：1）。藏傳佛教中，藥師佛也是經(jīng)常表現(xiàn)的題材之一，承德外八廟普樂(lè)寺宗印殿三方佛造像之藥師佛即如42龕之形象（注：參見(jiàn)陳振遠(yuǎn)主編《藏傳佛教造像》，天津人民藝術(shù)出版社，1995年。）

    從對(duì)所有這14尊佛部像的題材分析中我們看到，飛來(lái)峰沒(méi)有五方佛中的東方阿門(mén)佛和北方不空成就佛，所謂的中央如來(lái)部主毗盧舍那和南方寶生佛也查無(wú)實(shí)據(jù)，故飛來(lái)峰的藏傳造像不可能如某些觀點(diǎn)認(rèn)為的那樣單按藏密五方佛布局（注：參見(jiàn)國(guó)家文物局教育處編《佛教石窟寺考古摘要》，文物出版社，1993年。）。飛來(lái)峰元初至元后期造像的開(kāi)鑿，不同于云岡石窟北魏和平年間與四川大足寶頂南宋摩崖石刻那樣各有一位高僧來(lái)主持、設(shè)計(jì)和經(jīng)營(yíng)。飛來(lái)峰元代造像雖為當(dāng)時(shí)元世祖忽必烈委派的江南釋教都總統(tǒng)楊璉真伽所提倡，楊氏亦系造像中的一位大施主。但元代造像，包括藏傳佛教的“梵式”造像與漢傳佛教的“漢式”造像均相互夾雜，散布于山麓沿溪懸崖和各大溶洞洞口處，未有統(tǒng)一籌劃開(kāi)造的跡象，而大致屬各功德主個(gè)人施造行為的總和。

　　菩薩部

    菩薩部像有四臂觀音、文殊師利各3尊。金剛薩埵、獅子吼觀音各一尊。觀音、勢(shì)至立像各一尊，另有供養(yǎng)菩薩2尊，總計(jì)12尊，需著重討論的是第67龕和84龕。

    《初探》認(rèn)為第67(38)龕“是受'梵式’影響的'漢式’造像”，將其拼除在藏傳佛教造像題材之外。按此菩薩結(jié)跏趺坐，帛帶斜繞，肩搭帔帛。左手持蓮花上托梵篋，右手作與愿印，右肩上方刻蓮花出寶劍，系藏傳佛教的白文殊造型（注：參見(jiàn)《密宗五佰佛像考》（內(nèi)部資料）。）（封二：2）。此文殊頭戴王葉寶冠發(fā)髻高聳，頂有髻珠束系，耳飾優(yōu)缽羅花，均屬藏式風(fēng)格。裙裝及臺(tái)座采用了漢式做法，身姿挺直，不象西藏同類造型那樣上體扭呈S狀。故筆者認(rèn)為第67龕純屬藏傳佛教題材，而其藝術(shù)風(fēng)格為藏、漢合韻，藏風(fēng)略顯。

    第84號(hào)（55號(hào)）9尊組合大龕之本尊尊勝佛母兩旁各有一側(cè)身而立的脅侍立像（封三：1）后者的題材未見(jiàn)有述。筆者曾考證了此大龕獨(dú)待的形制，揭示了此9尊組合系漢地僅有的藏密曼陀羅石刻龕像，彌足珍貴（注：拙作《杭州飛來(lái)峰三面八臂尊勝佛母大龕形制初考》，《浙江佛教》1998年第2期。）。據(jù)尊勝佛母曼陀羅眷屬的配置儀軌，兩旁側(cè)立的脅侍應(yīng)分別為觀音與大勢(shì)至（注：參見(jiàn)bsod nams rgya mtsho The Ngor Mandalas of Tibet,Listing of the Mandala Deities,The Centre for East Asian Cultural studies Tokyo,1991年。）。第84號(hào)大龕的曼陀羅形制及本尊的覆鐘亞型覆缽塔龕具有元代藏傳佛教薩迦派密教藝術(shù)的特色。龕中的大勢(shì)至姿態(tài)婀娜，略顯印度傳統(tǒng)的“三道彎”式造型（封二：3）。

　　佛母部

    佛母是藏傳佛教獨(dú)有的部像。佛母，顧各思義為諸佛之母，但這個(gè)“母”本意不是指人，而是指佛教的理體，真如法性、般若智慧。因人世間母親的功德最大，能生兒育女繁衍后代，所以佛教用它比喻真如能生諸佛。藏傳佛教藝術(shù)將這種佛教理體人格化了，故而藏傳藝術(shù)中有了佛母的種種具體形象。

    飛來(lái)峰雕鑿數(shù)量最多的佛母題材是救度佛母（簡(jiǎn)稱度母），有第76、99和100三尊。據(jù)佛典講救度佛母是從觀音菩薩的眼中化出，共有21種，各具不同的顏色、特征。其中的白度母、綠度母在藏地信奉最廣。飛來(lái)峰藏傳造像的敷色早已蹤影全無(wú)，但從度母左手持烏巴拉花，右手結(jié)施愿印，坐蓮座上作右舒相的形態(tài)看，這三尊均屬綠度母。

    《初探》言：“在元代，二十一救度佛母中又以'大白傘蓋佛母’最流行”，似不妥。救度佛母與白傘蓋佛母分屬兩類不同性質(zhì)的佛母，前者系由觀音的眼中變化過(guò)來(lái)，后者則與尊勝佛母類似，是從如來(lái)頂髻化現(xiàn)而出。

    第87(58)龕是最能直接體現(xiàn)佛教理體人格化的佛母尊像。佛母作全跏趺坐，雙掌微合作說(shuō)法印，掌中各向兩側(cè)出一枝蓮花，上承梵篋（封三：2），此像全各為白般若波羅密多佛母，簡(jiǎn)稱白般若佛母（注：參見(jiàn)《密宗五佰佛像考》（內(nèi)部資料）。）。梵篋內(nèi)納般若之真文，般若為梵文prajnā之音譯，意譯為智慧。《智度論》卷84曰“般若名慧，波羅密多名到彼岸”、卷34曰：“般若波羅蜜，是諸佛母，父母之中母之功最重，是故佛以般若為母?！保ㄗⅲ憾「１＃骸斗饘W(xué)大辭典》，上海書(shū)店，1991年。）《初探》一文認(rèn)為此佛母與第76(47)、100(71)龕中的綠度母一樣均屬救度佛母，并言第87(58)龕“更符合密教《大日經(jīng)疏》所載儀軌：'其像合掌，掌中持青蓮，如微笑形?！边@或許是未理解青蓮上的梵篋在這里所具有的特定含意。飛來(lái)峰有般若母、尊勝佛母、綠度母和大白傘蓋佛母共7尊。

　　明王部

    明王是按密宗教義和儀軌創(chuàng)作的佛教部像。按密宗理論佛可顯化為三身，即自性輪身、正法輪身和教令輪身。自性輪身是諸佛住于自性之法身，即諸佛之真身；正法輪身是諸佛為教化眾生而顯化為菩薩，以正法度人；教令輪身則是（菩薩）受佛之教令而化現(xiàn)忿怒威猛之形相，以摧伏淫剛眾生之邪魔。此種輪身即是明上述前兩種輪身的造像，又稱寂靜尊，后一種則稱忿怒尊。所以明王的特點(diǎn)一般就是作忿怒相，面目猙獰可怖。據(jù)說(shuō)諸佛為慈憐眾生，對(duì)順者以順而勸，對(duì)逆者以逆而制。顯忿努畏怖之形，是為降伏眾魔以及眾生因無(wú)明而引起的貪、瞋、癡所謂三等魔障，沉溺于魔障中的眾生，一旦現(xiàn)此忿怒畏怖之相，猶如當(dāng)頭棒喝，使之猛然驚醒，摧破三毒，從而使之獲得解脫。明王的“明”字是光明之意，以智慧而明，以智慧摧破眾生的煩惱業(yè)障之主，所以稱為明王（注：明王像與護(hù)法像，有些在功用上很難明確區(qū)分，故某些情況下兩者的劃分有相對(duì)隨意的一面。）。

    第84大龕的四小龕內(nèi)容此前未見(jiàn)有研究論述，其實(shí)它們均屬明王題材，同時(shí)也是飛來(lái)峰僅有的4尊明王像。其中右上小龕內(nèi)雕像為童子形、呈右展立，戴五葉冠，發(fā)作熊熊火焰狀，是憤怒的象征。他三目圓睜，呲牙裂嘴，形狀可畏，身體赤裸腹鼓，僅在肚子上扎一活蛇作帛帶，飾耳珰、臂釧及用小蛇做成的腳鐲。發(fā)際亦刻一游蛇（因風(fēng)化已不易辨識(shí)）。用蛇作裝飾是表示對(duì)蛇王（梵語(yǔ)名Nagarājā，佛經(jīng)中多譯成'龍王’）的降伏。佛典《法華經(jīng)》說(shuō)龍王生瑱患心而起大火風(fēng)，后為佛弟子目連所降伏而加入聽(tīng)法之眾的記述。而藏傳佛教就將蛇象征為佛教根本煩惱中的“瑱”煩惱。所以此類裝飾也可理解為此明王超脫、斷除了這種煩惱。此明王右手高舉金剛劍，左手持索作期尅印，劍與索表示降伏一切邪魔、引導(dǎo)迷妄眾生歸入佛法正途之意。期尅印又稱“恐怖印”，此手印可調(diào)伏“四魔”，產(chǎn)生治罪患四力。上述特征都證明此小龕雕刻為藏密中的不動(dòng)明王。后者是奉密教教主大日如來(lái)的教令而示現(xiàn)的忿怒身，所以密教將他作為大日如來(lái)的教令輪身。

    其余3小龕雕刻的姿態(tài)、手印、面相、飾物與不動(dòng)明王相同，只是右手分別舉金剛杵、鉤與杖，他們依次為大力明王（封三：3），欲帝明王與藍(lán)杖明王，這些明王種類的設(shè)置是由大龕的曼陀羅儀軌所決定的。（注：參見(jiàn)bsod nams rgya mtsho The Ngor Mandalas of Tibet,Lis-ting of the Mandala Deities,The Centre for East Asian Cultural studies Tokyo,1991年。）
    本世紀(jì)初俄國(guó)人科茲洛夫從原西夏黑城（元亦集乃城）遺址攫去的兩塊所謂“男、女供養(yǎng)人壇城（即曼陀羅）”木板畫(huà)（注：史金波等編：《西夏文物》，文物出版社，1988年。），其實(shí)形制均屬尊勝佛母9尊曼陀羅，本尊、眷屬的具體種類當(dāng)與84龕全同，差別在于畫(huà)中的明王置于四方，更符合通常的曼陀羅布局。畫(huà)風(fēng)有濃郁的印度、尼泊爾風(fēng)格（封三：4），而84龕的域外風(fēng)格則較弱，這是因西夏故地與江南在民族、歷史和地域上的差異所致。兩者的年代相近但究竟孰遲孰早還難斷言。

　　護(hù)法部

    第70(41)和79(50)龕為兩尊相同題材的護(hù)法像，均作青年女相，頭戴五葉寶冠，右手作與愿印，左手執(zhí)無(wú)憂花枝，于一豬馱的蓮臺(tái)上作右舒相（封二：4），此種雕像當(dāng)為摩利支天。摩利支天原是古印度神話中的天神，后納入佛教神系，她具有隱身之術(shù)，活動(dòng)于三界之內(nèi)，護(hù)國(guó)佐尼，專為眾生除滅罪障和災(zāi)難，佛經(jīng)中稱修習(xí)摩利支天法或誦習(xí)摩利支天經(jīng)能得到不可思議的功德。在藏傳佛教中摩利支天常見(jiàn)的形象有三面六臂、三面八臂和一面二臂幾種。多面廣臂之像三面面相各異，有一面為豬面，尖嘴獠牙，龕作塔形。摩利支天或乘七頭豬拉的車(chē)，或坐在一頭野豬身上。

    飛來(lái)峰的兩尊摩利支天即為一面二臂形象，首都博物館藏品中就有類似的摩利支天金銅造像實(shí)例（注：鄧丁三：《藏傳佛教及其藝術(shù)對(duì)北京地區(qū)的影響》，《北京文博》1997年第1期。）。第79龕摩利支天，上體赤裸，乳房隆起，女性特征顯著，具有較多的東印度、尼泊爾藝術(shù)成分?！冻跆健分蟹Q這兩龕女性造像為“雨寶佛母”，其出處筆者似未在典籍或造像、壁畫(huà)實(shí)例中查得，故存有疑慮。

    飛來(lái)峰共有毗沙門(mén)天王、寶藏神、金剛手、七頭龍王（或龍女）和摩利支天護(hù)法神像共7尊。

　　上師部

    規(guī)模頗大而“形象奇譎的第91(62)號(hào)“密理瓦巴一尊”造像是飛來(lái)峰最具神秘色彩的元代雕作、盡管龕內(nèi)尚有“平江路僧錄范□真謹(jǐn)發(fā)誠(chéng)心，命工刊造密理瓦巴一尊，上□□□……”的題記（注：王士倫等著：《西湖石窟探勝》，上海人民出版社，1982年。），但由于包括造像殘損和教義艱澀在內(nèi)的多種原因，無(wú)論是這組造像的形象特征、題材內(nèi)容（注：筆者曾在對(duì)飛來(lái)峰造像的藝術(shù)風(fēng)格探討中述及該龕的題材性質(zhì)，但鑒于文章的主旨未予以展開(kāi)研究，見(jiàn)拙作《杭州元代飛來(lái)峰石刻造像藝術(shù)》，載《中國(guó)藏學(xué)》1998年第4期。），還是人物身份和宗教文化內(nèi)涵等均未得到切實(shí)的解決，給飛來(lái)峰元代造像的研究與介紹造成一定困難。

    此前對(duì)龕像的人物形象特征和造像題材作過(guò)一些描述和推斷的有：

    “左側(cè)密理瓦巴張腿下蹲，手舉金剛，頭雖殘，但從形象上還可以看出兇猛的模樣，……。密理瓦巴是佛教的護(hù)法天神，右邊側(cè)立女像，一前一后，手捧獻(xiàn)物，作供養(yǎng)狀?！保ㄗⅲ和跏總惖戎骸段骱咛絼佟?，上海人民出版社，1982年。）

    “密理瓦巴像有人也認(rèn)為是護(hù)法像，但未見(jiàn)出自何典”。（見(jiàn)〈初探〉》。

    密理瓦巴“為一鋸坐式威神，張口怒目（面部有殘損），右臂楊起，形象十分兇猛，像的左側(cè)有兩個(gè)雕工精致、體驅(qū)比例合度的供養(yǎng)女（頭部殘損），手托供具……。”（注：王子云：《中國(guó)雕塑藝術(shù)史》，上海人民美術(shù)出版社，1988年。）

    “密理瓦巴像裸體右手伸出，右腿翹起，旁二體進(jìn)酒。在藏傳造像中實(shí)屬孤例”（注：楊伯達(dá)：《中國(guó)美術(shù)五千年·雕塑篇》。）。

    “現(xiàn)存的密理瓦巴像，中年男相，高鼻深目，形象兇惡，酷似胡人，挺胸突肚，……。其前有兩個(gè)身材苗條的青年侍女?！保ㄗⅲ簞诓簦骸讹w來(lái)峰楊璉真伽造像明代“遭斬”說(shuō)探疑》，《東南文化》1995年第1期。）

    “飛來(lái)峰還有一龕密理瓦巴上師像，雖頭手已殘，但裸形露體，'梵式’特征甚為分明”（注：辰聞：《古代佛教石官寺》，遼寧師范大學(xué)出版社，1996年。）

    以上意見(jiàn)，或只作外形特征的描述，對(duì)造像的題材、性質(zhì)、人物身份未予說(shuō)明，或僅作出題材歸類的結(jié)論，如護(hù)法、天神或上師，而沒(méi)有具體的分析。

    呈平坦孤拱形的第91龕內(nèi)雕一男二女人物三身，主尊密理瓦巴男性，雕于龕的兩側(cè)，高約1.98米，身體赤裸肥壯，鼓腹。頭微上抬，右臂舉起前伸，左臂置胸前，手毀，手上方胸部有一形狀規(guī)則的大凹洞，主尊左腿單盤(pán)，右腿支起，大足長(zhǎng)達(dá)0.50米，踞坐于低平大石臺(tái)上，身體后倚，右腿與腰腹間圍扎一帛帶，手鐲、臂釧、腳環(huán)等裝飾繁多。密理瓦巴頭部和身體多處受損，面容不辨（圖1）。龕東側(cè)雕像手中分別捧食缽、酒壺，面向主尊側(cè)身而立，一前一后的兩高約1.47米的青年女像，惜兩像亦殘頭缺臂（注：此龕像受損毀的經(jīng)過(guò)與原委，已有學(xué)者考證分析，參見(jiàn)注(26)。）
（圖2）。龕中部雕有一高0.55米的大酒缸。
              

    筆者認(rèn)為，無(wú)論在氣勢(shì)上還是布局上，占據(jù)了龕內(nèi)中央位置的主尊揚(yáng)起的右臂似構(gòu)成了此組雕刻的核心。故此姿態(tài)行為的正確辨識(shí)和涵義判析應(yīng)是龕像考察的一個(gè)關(guān)鍵。由于主尊伸出的右手恰好被一條寬約0.09米、縱貫龕內(nèi)壁的大巖縫所分?jǐn)?，手指、手掌均有損，這給手勢(shì)的判斷帶來(lái)了一定麻煩。但經(jīng)仔細(xì)確認(rèn)，右手一指上指，余幾指略收攏的形狀依稀可辨，沿手指所指方向延伸約0.76米，貼近龕東部上緣處有一直徑為0.18米的素面圓盤(pán)，圓盤(pán)下有或卷曲或舒展的流動(dòng)狀紋樣。筆者判斷這組減地平钑式的淺浮雕，系太陽(yáng)及其下方襯飾著的云氣。

    根據(jù)主尊裸形、圍扎帛帶的方式和較為自由的坐相看，他為一瑜伽行者，極可能是印度84位大成就者之一；而由主尊的指日特征以及女像特征及大酒缸分析，他即是84大成就者中的費(fèi)盧波（稍后考證）。后者系梵文virūpa的音譯。此梵名轉(zhuǎn)成藏文名后，歷史上譯法不一，亦稱之為毗盧波，或譯作比瓦巴、毗爾瓦巴(Birrapa BirWpa)。龕內(nèi)題記中之：“密理瓦巴”雖未直接見(jiàn)于經(jīng)典，但可推斷它是virūpa的藏語(yǔ)譯名之一轉(zhuǎn)成漢音的一種稱謂，且此名稱在元初前后較為流行。

    按佛教的說(shuō)法，依密宗道修行，不論獲得八種共同成就或即世成佛或不共成就中的任何一種，都可稱為獲成就者或獲大成就者。據(jù)說(shuō)僅在龍樹(shù)大師時(shí)期依密宗無(wú)上瑜伽部而獲成就者就有五千余人之多，但通常說(shuō)獲成就者84人，是指在金剛座僧眾的法會(huì)期間，確實(shí)獲得成就的84人。（注：蔡巴，殼噶多吉著，東嗄·洛桑赤列校注，陳慶英、周洞年澤之《紅史》注釋，西藏人民出版社，1988年。）

    印度84成就者的履歷與成就極富傳奇色彩，他們被藏傳密教所推崇，因古印度傳統(tǒng)不重視文字歷史，故有關(guān)84成就者的生平記載頗為模糊、匱乏。按18世紀(jì)藏傳佛教格魯派學(xué)者松巴堪布·意希班覺(jué)（1704-1788年）所著《印漢蒙藏宗教源流·如意寶樹(shù)史》述，毗盧波出生于東印度的底鄔羅，在那爛陀寺學(xué)經(jīng)期間，一次去提毗俱吒，受到魔女加害，逃回那爛陀寺，從此苦學(xué)經(jīng)倫成為智者。又去吉祥山聽(tīng)龍覺(jué)傳授閻摩敵修習(xí)密法。繼往那爛陀寺，加入比丘僧團(tuán)（稱索摩補(bǔ)仁），但因食用鴿及飲酒，被逐出寺院（此情形與漢地南宋濟(jì)公和尚的傳奇事跡有些相似）。他逆恒河而上，到了歐提毗舍，與一買(mǎi)酒女立約，使日影在三日（也有說(shuō)是三個(gè)時(shí)辰）內(nèi)未動(dòng)，他因此獲勝而飲用了酒。后來(lái)他受到睹梨楞加王的供養(yǎng)。他還擁有其他多種神通，相傳他曾施用瑜伽術(shù)到過(guò)大食國(guó)、于闐和漢地。（注：松巴堪布著，蒲文成、才讓譯《如意寶樹(shù)史》，甘肅民族出版社，1994年。）

                 
    
    飛來(lái)峰第91龕石刻表現(xiàn)的正是傳說(shuō)中大成就者毗盧波（密理瓦巴）在歐提毗舍指日定日影，得勝將進(jìn)酒的那一幕，龕內(nèi)浮雕日輪較小，位置偏，周?chē)鷰r壁斑駁，且有裂痕，主尊舉起之手被山畔巖縫所分?jǐn)?、殘損，主尊的藏文譯名多變等均是主尊關(guān)鍵的指日形象特征未被及早揭示的客觀原因。

    密理瓦巴像不蓄須，除下巴頦外，頭面部均被砸去，推測(cè)其原來(lái)神情當(dāng)面露自信，全神貫注，睜圓雙眼，目光順伸出之手盯住云霧掩映下的日輪。從像右耳上方殘存的扇形小花結(jié)看，他可能束發(fā)或戴冠，他胸部的大洞應(yīng)為雕作此像時(shí)所作的一個(gè)卯孔，凹洞的剖面形狀表明它定用以卯接單獨(dú)另雕的一件法器——主尊左手所持的碗或缽(kapala)。后因龕像遭破壞，密理瓦巴的左手及其所持的碗俱毀，故而留下這個(gè)醒目的大洞，龕內(nèi)兩青年女像直接地就是與大成就者立約定日影的歐提毗舍的賣(mài)酒女，同時(shí)也可能隱含有大成就者修無(wú)上瑜伽密時(shí)的女性伴偶——瑜伽女的雙重身份。龕中那只大酒缸顯然也是酒肆環(huán)境的象征。印度密宗大成就者施展定日法力的故事，就這樣因元代藏傳佛教的流行，以石雕藝術(shù)的形式被明確地再現(xiàn)于中國(guó)東南的杭州。

    飛來(lái)峰密理瓦巴像在分類上屬藏傳佛教祖師部尊像。祖師指在藏傳佛教的修行或弘法上有突出貢獻(xiàn)的大師。西藏人習(xí)慣稱其為“喇嘛”，意為“上師”。藏傳佛教以密宗為其精髓。密宗自稱受法身佛大日如來(lái)深?yuàn)W秘密教旨傳授，是“真實(shí)”言教，故有密宗、真言宗之稱。佛教初傳西藏時(shí)，曾受西藏本土宗教的強(qiáng)烈阻撓，是密宗密法最終為佛教的傳播打開(kāi)了局面。因密法不能靠經(jīng)典，必須要有密宗上師經(jīng)過(guò)灌頂儀式，親口傳授，所以密法稱“上師是加持之根，守戒是成就之恨”。藏傳佛教認(rèn)為，上師與諸佛、本尊的地位是一樣的，密教是上師與上師間代代相傳延續(xù)下來(lái)的，由一位具體的上師上溯仍然會(huì)與一位本尊相合（注：黃春和：《佛像鑒賞》，華文出版社，1997年。）。從一位教徒的信仰的觀點(diǎn)看，他所皈依的上師與佛之間看不出什么差異，若從教徒所獲得的修習(xí)成就看，他的成就就只能歸之于他所依皈的上師。此時(shí)上師的作用勝于佛。因此上師的皈依列佛、法、僧三皈依之首，屬佛皈依（注：扎雅·諾丹西澆著，謝繼勝譯《西藏宗教藝術(shù)》，西藏人民出版社，1989年。）。由于上師在藏傳佛教中的特殊地位，上師像在藏傳造型藝術(shù)中遂成傳統(tǒng)。而84大成就者則系古印度修學(xué)密法中最為著名的上師。

    在修法上，上師有般若部的、秘密部的和菩提道部的；從身份上講則有出家的，也有在家的上師。上師一詞的確切含義既不是活佛，也不是僧人。西藏很多著名的大師如瑪爾巴、米拉日巴、仲頓巴等，他們既不是僧人，也不是活佛。此龕密理瓦巴顯然為秘密部上師，定日影的他已脫離了寺院組織，屬在家的上師像，這是飛來(lái)峰龕像中唯一的上師題材。

    飛來(lái)峰密理瓦巴石刻不僅是江南地區(qū)現(xiàn)存古代藏傳佛教祖師像的孤例，而且在藏傳藝術(shù)中尚未見(jiàn)到這種刻劃出日輪、賣(mài)酒女、酒缸的定日影之費(fèi)盧波形象。飛來(lái)峰第91龕是國(guó)內(nèi)現(xiàn)存唯一題記中銘有尊像名稱的費(fèi)盧波（密理瓦巴）造像。

    杭州是藏傳佛教元代在內(nèi)陸的兩大中心之一，另一個(gè)中心則為元大都（今北京）。在飛來(lái)峰歷經(jīng)歲月滄桑保存下來(lái)的33龕，共47尊藏傳佛教石刻是歷史饋贈(zèng)于今人的一筆寶貴文化遺產(chǎn)。

    （本文照片均由作者所攝）