趙毅衡教授在《藝術(shù)中的解釋漩渦》（《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2020年第3期）中指出，“后現(xiàn)代全球性文化正是從現(xiàn)代性的反諷主導(dǎo)，逐漸移向后現(xiàn)代的解釋漩渦主導(dǎo)”，從而將“解釋漩渦”定義為后現(xiàn)代藝術(shù)的標配，很有見地。

    反諷和悖論是意義的曲折表達，往往在兩種意義中取其一，屬于文本“雙讀”現(xiàn)象。如果兩種意義并非取其一，或者說其中一種解釋并不能取消另一種解釋，“這時就出現(xiàn)了雙意同時被采用而形成的'解釋漩渦’”，例如“鴨-兔”圖，我們在看到鴨子時還會“記得”那個兔子，至于能否接受這種反常的意指重疊和交替，以及由此可能引發(fā)的冥思和想象等，那屬于另外一個問題。應(yīng)當(dāng)說，趙毅衡教授的這種辨析十分精彩，極富啟發(fā)性。

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    趙毅衡教授這一理論的啟發(fā)性不僅表現(xiàn)在他對反諷（悖論）修辭和“解釋漩渦”的細致劃分上，還在于為我們理解后現(xiàn)代藝術(shù)提供了一個有效視角。當(dāng)然，后現(xiàn)代藝術(shù)非常多元、雜蕪，有些作品不僅僅雙讀、雙義，甚至拒絕理性闡釋，也就不存在“解釋漩渦”了，可另當(dāng)別論。

    趙毅衡教授給我們的啟發(fā)更在于，如果沿著這一思路進一步、拐個彎，不只是錨定在語言文本或圖像文本，而是將其納入“語-圖”關(guān)系的視野中，即用“解釋漩渦”分析同一個母題在不同時代、不同民族、不同作家或藝術(shù)家筆下的不同作品（包括語言作品和圖像作品），那么，就可以延異出另外一種理論——“語圖漩渦”理論。

   例如“袁安臥雪”母題，源自《后漢書·袁安傳》，王維的《袁安臥雪圖》早就成為畫史公案，留給后人無窮的蠡測和爭論：王維的畫意是表彰主人公安貧樂道之操守，還是假借“雪中芭蕉”隱喻佛禪之理？或者說“雪中芭蕉”只是一般高潔情操之象征？擬或干脆像張彥遠等人所批評的那樣，屬于“不問四時”、“不知寒暑”之類的紕繆敗筆？等等。對王維《袁安臥雪圖》及其“雪中芭蕉”的不同解讀，說明同一母題的意義在語言和圖像兩種符號的交匯與轉(zhuǎn)換中是可變的、多元的、并存的，它們之間并非“有你無我”似的悖論關(guān)系。

[元]顏輝：《袁安臥雪圖》，臺北故宮博物院藏

   王維之后，董源、范寬、李公麟、李唐、馬和之、趙孟頫、顏輝、王惲、倪瓚、沈周、祝允明、文徵明、文嘉、徐渭，直至傅抱石等，都畫過《袁安臥雪圖》，很多著名的以及未署名的畫家先后參與了這一同題創(chuàng)作，說明不同時代的不同畫家面對同一語言敘事的取意也不盡相同?，F(xiàn)以明人沈周和近人傅抱石為例，通過比較他們的兩幅作品對“語圖漩渦”進一步闡明。

    沈周的《袁安臥雪圖》（下圖）將老干虬枝的大樹作為畫面前景，背景是暗灰色的天空襯托雪景；中景是被大雪覆蓋的籬笆庭院，狹小的院內(nèi)有一茅草木屋，透過敞開的屋門可見袁安側(cè)臥在床。他面朝里墻，手持書卷，正在專心閱讀，還有一位書童斜身門內(nèi)，露出半部臉面朝外張望。破損的籬笆和簡陋的陳設(shè)表現(xiàn)了主人公的固窮節(jié)操，這節(jié)操又與周圍的茂林修竹相互映彰。畫面右上方有一首自題小詩，畫家要表達的意義一目了然：“何人不臥雪，史獨載袁安；但得書中趣，哪知門外寒”。詩畫唱和而共享同一個畫面，表彰了文人高士的安貧樂道，同時蘊藉著這位士大夫畫家的雅趣和喜好。

[明]沈周《袁安臥雪圖》，1474年創(chuàng)作，2006年北京嘉信春季拍賣會

傅抱石的同題畫作（下圖）寫于國難深重、戰(zhàn)火紛飛年代。背景是“山舞銀蛇，原馳蠟象”般的巍峨雪山，山腳下是袁安的籬笆庭院。敞開的牖戶顯示屋內(nèi)只有袁安一人，他平躺在床，閉目仰臥，手里并沒有經(jīng)書，更沒有書童相伴，一幅苦寂、沉重的景象。院外有洛陽令等主仆三人駐足，其中一人指點著木屋，似乎在向另外兩人訴說這深厚的積雪為何無人清掃，不明就里的他們或許在議論袁安是否已被凍餓致死?；h笆庭院坐落在樹林中，但與沈周筆下的大樹截然不同，全是用枯筆濕墨皴染而成，光禿禿的無葉枝椏交錯織天，就像剛硬的利劍直刺蒼穹，從而與屋內(nèi)的苦寂、沉重形成強烈對比。此畫表達了袁安臥雪的蒼涼凜冽，更有一種抗爭的激情蘊藉其中，士大夫的清高和雅趣已經(jīng)了無蹤影。當(dāng)時的傅抱石寄寓在重慶歌樂山金剛坡下，如果說此畫是身居陋室的他以袁安自喻，那么，其中顯然隱喻著抗戰(zhàn)圖景的想象。于是，同樣取意于“袁安臥雪”，但與一生居家讀書、優(yōu)游林泉的沈周完全兩樣。

[民國]傅抱石《袁安臥雪圖》，1943年創(chuàng)作，2010年上海嘉泰春季拍賣會

    沈周表彰文人高士安貧樂道之操守，傅抱石所表達的則是蒼涼凜冽之抗爭，畫面都沒有了“雪中芭蕉”的形象，同樣的母題就是這樣在不同時代、不同畫家的筆下很不相像?？v觀中外文學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系史，類似的案例可謂數(shù)不勝數(shù)。無論是從《圣經(jīng)》里逃逸出來的莎樂美，還是《大唐西域記》“游”出來的師徒四人西天行，一旦被圖像藝術(shù)青睞并被反復(fù)模仿，藝術(shù)史的長河因此便會平添無限風(fēng)景。這“風(fēng)景”連綿長河兩岸，同飲一江源頭活水，而又各具風(fēng)韻、萬千氣象。

比亞茲萊：《莎樂美之吻》（王爾德《莎樂美》插圖）

毫無疑問，相對原創(chuàng)的、沒有文學(xué)來源的圖像藝術(shù)而言，此類源自文學(xué)作品的圖像藝術(shù)陡增了視覺的景深，但這并不意味著它只能充任語言文本的傳聲筒，藝術(shù)家完全可以自由地從中取意，原典的復(fù)義預(yù)留了足夠的維度供人從中選項。從王維的“雪中芭蕉”到沈周的“安貧樂道”，再到傅抱石的“蒼涼凜冽之抗爭”，等等，就是不同時代、不同畫家由同一母題的不同取意，可謂同中有異、異中有同。這“同”，就是他們始終沒有脫離“袁安臥雪”這一母題要意；這“異”，則是他們對這一母題的鋪張演繹，從而不斷地圖說出新的意義。

這就是文藝史上的“語圖漩渦”：一方面，不同的圖像藝術(shù)選取同樣的文本母題，但卻圖說著不相同的意義；另一方面，圖像藝術(shù)也有可能被詩文所演繹（題畫詩文），演繹出來的詩文和來源圖像也會相互影響……于是，反復(fù)的語圖互文、語圖互鑒無窮期。

這“漩渦”的動能來自“母題要意”和“鋪張演繹”的互動。前者是“向心力”，后者是“離心力”，二者之間的張力驅(qū)動了語圖符號的旋轉(zhuǎn)多姿，從而變異、生成全新的意義。在語言文本和圖像藝術(shù)的這一互文漩渦中，“離心力”總是試圖超越“向心力”的牽引；即便如此，圖文的鋪張演繹仍會與原作保持聯(lián)系。哪怕是戲仿作品的轉(zhuǎn)意、變調(diào)或義理置換，就像“莎樂美”、《大話西游》之類，在“離心”的同時又會將新意回饋給了母題。

《大話西游》劇照（至尊寶和紫霞仙子）

于是，母題的內(nèi)涵也就愈加豐富，愈加富有彈性和經(jīng)典意義。如果說“雪中芭蕉”隱喻著佛禪之理，那么，這也就意味著王維將此“理”賦予了袁安，牽強附會之嫌似乎在所難免；但是，我們卻不能因此而否定王維的鋪張演繹，畫家有權(quán)借“故”言說自己的心緒，因為“雪中芭蕉”被黏貼在《袁安臥雪圖》上并不意味著原文被篡改，《后漢書·袁安傳》以及李賢注引周斐《汝南先賢傳》等語言文本依然固我，有意追問原初本義者不會將“雪中芭蕉”作為歷史依據(jù)。

不僅如此，原典敘事因此反而能在另外的世界變得“惚兮恍兮”，這就是被想象重構(gòu)過了的圖像藝術(shù)；王維的“離心”不過是如影隨形，選取了自己的維度圖說這一母題。就此而言，語圖漩渦中的“離心力”就是圖像藝術(shù)文心取意的自由，游離、但不脫離原典而“望文生義”是藝術(shù)想象的權(quán)力，王維有這個權(quán)力將自己所信奉的佛禪之理賦予袁安。這恐怕不僅僅是中國繪畫，也是所有圖像藝術(shù)之為藝術(shù)的獨立自足，是文藝史長河里一切語圖漩渦的表現(xiàn)性動作。

【關(guān)于“語圖漩渦”，詳見拙文《文學(xué)成像的起源與可能》，《文藝研究》2014年第9期】