?。?）鴨的申訴（2）戲曲是什么——戲曲作家人才難得（3）中國戲曲唱和念的歷史發(fā)展（4）散白和整白，引子·詩·對子·插科打諢……（5）唱念布局的規(guī)律（6）中國戲曲心理描寫的特點和潛意識（7）以唱代說（8）交待情節(jié)的針線（9）層次和連貫（10）唱詞格律（11）本色和詞采（12）作者的個人風格（13）脫化、用韻文來思維和鍛煉語感

汪曾祺

（1）

　鴨子為什么不能上架？

　畫眉和百靈。

　鴨掌是平的。

　凡事都要想想，問一問，學一學，才明白。

　講戲曲，沒有思考過，沒有學過，沒有資料。

　缺乏常識，有些概念是杜撰的。

　班門弄斧，貽笑大方。

　以前有別的單位讓我講過。

汪曾祺與沈從文

（2）

　高爾基：戲劇是很難的文學形式。

　戲劇沒有作者敘述語言，只能通過人物的語言和動作表現(xiàn)人物。

　戲劇難于有鮮明的作者風格。

　戲曲更難，還要唱。

　周揚幾次提到重視戲曲創(chuàng)作人才。

　戲曲人才之難，不在詞章之學。振興戲曲的希望在中青年作家。

　要有思想。哲學思想、美學思想。比如人性異化之類問題。要有現(xiàn)代文藝知識、心理學的知識——包括變態(tài)心理學。要對外國文學流派，尤其是現(xiàn)代文學流派有所了解。要用一點比較文學的觀點來研究中國戲曲。

　要有生活，而且要用戲曲的特殊需要來處理生活，掌握戲曲的藝術(shù)規(guī)律。

　文藝科學。戲曲藝術(shù)科學。

　第三度的真實。

　戲曲人物可以用警句交談。

　局部強調(diào)的藝術(shù)。不強調(diào)到強調(diào)的自由轉(zhuǎn)換。李漁詩文不宜說盡，戲曲須盡。

　不能有太多細節(jié)。天云山傳奇，巧云嘗尿。

　敘述、動作和用獨唱形式表現(xiàn)的心理描寫。

　因此人才難得。

奚嘯伯之《范進中舉》

（3）

　由元雜劇到傳奇到亂彈，由重視唱到越來越重視念白。越來越有意識地用念白來塑造人物。

　元雜劇是很怪的形式。四大塊，那么多唱。

　元雜劇是用唱來組織故事的。

　作劇=填詞。

　曲論不講念白。

　劇評只評唱詞。

　人物唱一套散曲。

　有時為了湊滿一套曲，很勉強。如喬孟符《金錢記》。

　第一折寫韓翃在九龍池賞楊家一捻紅，遇到王府尹的女兒柳眉，一見鐘情，柳眉留下開元通寶作為定情信物，這么一點事，唱了十三支曲子。先感慨秀才得一官半職非容易；次寫景致——元曲連篇累牘寫景，實非得已，次寫韓見柳贊賞，都是套話，“那姐姐怕不待龐兒俊俏可人憎，知他那眉兒淡了叫誰畫”，好不來由！最怪的是唱了一段花間四友，紫燕、黃鶯、蜜蜂、蝴蝶。哪兒跟哪兒啊！

　昊天塔與洪楊洞。秀才、武將。

　關(guān)漢卿《救風塵》無一句廢話，句句是一個老于人情世故，看透風花雪月而又有一副俠腸義膽的妓女的口吻。作為獨唱，是非常精彩的。但有時也是為唱而唱，不擇對象，或由作者給她設置一個對象，好聽她抒發(fā)。比如趙盼兒把好人家與妓女作比較：

?。厶刃悴牛菘h君的則是縣君，妓人的則是妓人。怕不扭捏著身子驀入他門，怎禁他使數(shù)的，到支分，背地里暗忍。

?。蹪L繡球］那好人家將粉撲兒淺淡勻，那里像喒干茨臘手搶著粉！好人家那篦梳兒慢慢地鋪鬢，那里像喒解了那襻胸帶下頦上勒一道深痕。好人家知個遠近，覷個向順，衠一味良人家風韻。那里像喒們恰便是空房中鎖定個猢猻，有那千般不實喬軀老，有萬種虛囂歹議論，斷不了風塵！

　這段是與陪她到鄭州去的與故事毫不相干的張小閑說的。前面只好加了說白：“說話之間，早來到鄭州地方了，小閑接了馬者，且在柳陰下歇一歇咱。……小閑，喒閑口論閑話，這好人家好舉止，惡人惡家法。”小閑云：“姐姐，你說我聽?！?/p>

　不是非在這個節(jié)骨眼唱不可的。

　“賽白”說見《南詞敘錄》，未必可靠，但符合實際情況。

　李漁以為元劇作者不寫白，白是演員所加。或作者先寫唱詞，后補念白，亦未必是。元劇多有楔子，楔子多是交待情節(jié)，大部分是念白，只最后有一支“仙呂賞花時”或加一幺篇，未必劇作者只寫一或二支曲子。

　元曲之白作用有三：交待情節(jié)，給唱的人遞肩膀，插科打諢。不靠它塑造人物。（？）

　西廂記拷艷。紅的本身在情在理，但在全折中不占突出地位，樹立紅的形象主要仍靠唱。

　琵琶記第十五出《辭朝》。

　牡丹亭石道姑數(shù)板。

　李漁首先提出重視念白。

　“語求肖似”?！坝艘蝗肆⒀裕却艘蝗肆⑿?。若非神往夢游，何謂設身處地?！?/p>

　“詞別繁減”、“文貴潔凈”?！鞍撞粎挾唷薄ⅰ耙舛嘧稚佟?。

　但十種曲中似少精彩念白。

　孔尚任《桃花扇》凡例：“舊本說白，止作三分。優(yōu)人登場，自增七分。俗態(tài)惡謔，往往點金成鐵，為文筆之累。今說白詳備，不容再添一字，篇幅稍長者，職是故耳?！?/p>

　“閑話”一出，無一句唱詞。但無人物。

　繡襦記教歌、五人義說書，皆演員所為。

　真正重視念白，自亂彈始。

　亂彈唱詞少，念白多。

　連環(huán)套、審頭、四進士。

　所以提出此問題，蓋因到現(xiàn)在還有重唱詞輕念白的風氣。以為只要會寫唱詞即可寫戲曲，殊不然。

（4）

　散白整白之說始自顧炎武。所提要求也很對。布萊希特：日常語言、莊嚴語言、唱歌。

　散白是比較洗煉的日常生活語言。

　京劇韻白念得越來越大，念白也越來越規(guī)整，越來越脫離生活。

　余叔巖八大錘。

　描摹人物性格，說話的神態(tài)。

　打漁殺家“生在漁家”、“爹爹殺人”、出門。

梅蘭芳、王少亭之《打漁殺家》

　四進士“三杯酒”、“來了！”

　整白“起承轉(zhuǎn)合、抑揚頓挫，層次分明，一句緊似一句，節(jié)奏感強，往往用駢偶句?！薄壟伎梢栽斐蓺鈩荨?/p>

　時以散語、口語破之。

　宋士杰：“這長這大”

　陸炳：“我做官做的是嘉靖皇上的官?！?/p>

　“可我又不買你的字畫呀！”

　連環(huán)套“寸鐵未帶，一禮當先”、“我父指鏢借銀之后——”，“武文華呢？”

　引、詩、對屬于上下場詩?？咨腥危骸吧舷聢鲈娔艘怀鲋冀K條理?！背星皢⒑?。

　空城計雙引子，陽平關(guān)虎頭引子，姚期大引子。

　對子，“久居人下豈是計”，張繡處境、心情、預示將發(fā)生的事件。

　“風吹一爐火”。

　“鼓打三更盡”。極有意境。如不念此對，黃蓋如何出場？白、唱都不行。

　“樓船靜泊黃天蕩，戰(zhàn)鼓遙傳采石磯”。

　即便為了自己好玩，也可寫寫。

　數(shù)板、撲燈蛾，現(xiàn)代戲都可用。

　元曲的“詞云”，往往是雙字尾。

　“字字雙”，十七字。

　插科打諢不可少。

（5）

　唱念布局無一定之規(guī)。

　人物在有激情時唱。

　“言之不足……”

　孔尚任：“詞曲皆非浪填，凡胸中情不可說，眼前景不能見者，則借詞曲以詠之”。散文不足以表達，則用詩。

　也不一定。平靜中也能唱。

　布萊希特反對感情充溢說。“決不是”。

　說多了就該唱了，唱多了就該說了。

　唱白相生。

　李漁語。一句好白，一句唱詞。

　白墊唱。也有唱引白的。

　說家史。《一捧雪》。

　唱念互相勾著。

　我的教訓：構(gòu)思時就要考慮唱念的布局，同時用散文和韻文來結(jié)構(gòu)。甚至一場白文未具，唱詞先成。這樣的唱比較容易是地方。不太贊成寫詳細提綱。如果寫了一個完全是散文的提綱，下一步再考慮安唱，總易格格不入。

　少唱。馬連良語。

（6）

　不一定每出戲都有核心唱段。群英會、梅龍鎮(zhèn)。

　大段唱安在哪里？“凡人物在矛盾中即要唱”。人物都在矛盾中。矛盾激化時往往不唱，或不唱大段。空城計激化在斬謖。沙家浜審沙時阿慶嫂未唱。在激化之前，戲劇危機中。

　大段唱大都是獨唱。

朱素云、王鳳卿之《群英會》

　大段獨唱大都是對人物的心理描寫。

　描寫人物心理的大段獨唱一般都是在人物處于絕對境界之中的。人物都是獨處的時候，不受干擾，都沉陷在極度的痛苦或緊張的思索之中。

　中國戲曲的心理描寫的特點是：

　一、人物的紛亂的思緒經(jīng)過作者整理，變得很有條理，很有層次。意識流？

　二、把人物的心理活動挖掘得很深。實際生活里，人是不會就一件事想得那樣深，那樣多，那樣反反復復地想，死乞白咧地想的。

　最好的獨唱是琵琶記吃糠的描寫。

　寫的是吃糠，描寫當時人物的心理，不是吃糠描容的過程?！皬娜诵牧鞒觥?。

　讀。

　中國戲曲的心理描寫絕不同于小說的心理描寫。

　會不會受西方現(xiàn)代派、荒誕派的影響？

　潛意識是有的。

　瘋狂一半瘋狂，產(chǎn)生幻覺、錯覺、做夢，往往表現(xiàn)出平常所不易察覺的思想意識。

　南天門，失子驚瘋。

　打棍出箱“你罵我是個窮書生”。

李少春之《打棍出箱》

　范進中舉。玩耍、讀書、開筆作文“你說了短短一句話，叫我長長作一篇”。應考。得“中了中了真中了，你比我低來我比你高！”“我不是有官無職的候補道，也不是七品京官閑部曹，我本是圣上欽點的大主考，奉旨衡文走一遭。我這個主考最公道，訂下章程有一條，年未滿五十，一概都不要，本道不取嘴上無毛。……活活考死你個小雜毛！”

　潛意識是現(xiàn)代心理學的重要發(fā)現(xiàn)。表現(xiàn)潛意識必然會帶來現(xiàn)實主義的深化，表現(xiàn)出更豐富、更真實的人性。如魯迅所說，要拷問出一個人真底下的假，又拷問出假底下的真。在變態(tài)心理學面前沒有英雄、偉人、忠臣、孝子，有的只是真實的人。

　我很想用變態(tài)心理學的方法去研究一下漢武帝。

　咱們也可以研究研究別的人。

（7）

　老戲有很多對唱，探母、珠簾寨、捉放曹。寫得最好的是武家坡，連吵架罵街都能唱。新編歷史劇及現(xiàn)代戲?qū)Τ佟，F(xiàn)代戲似只《沙家浜》。

程硯秋、譚富英之《武家坡》

　獨唱是想，詞可稍文，可以有比興，句間可有較大間隙（有過門）。對唱是說，要如話。一般不用比興，一句一句要接得緊，兩人的話要緊扣著，“蓋口”。獨唱常用慢板。對唱原板、二六、流水，以流水為主體。流水吃功夫，比慢板難寫。

　大慢板宜用十字句。流水宜用七字句。

　區(qū)別在雙字尾和三字尾。

　慢板即用七字句，唱腔也都處理成雙字尾。如“哀哀長空雁”。

　流水十字句演員易拌蒜。

　方能夠逢兇化吉遇難呈祥——遇難又呈祥。

　流水押韻要押得巧，自然。如有一個韻勉強，全段即會別扭。

　要如話，但下字要切，要妥貼?！爸嚳洫劇?，得一謬字，寫起來就流暢了。

　不是絕對不能有詩意。如“江水滔滔向東流，二分明月在揚州”。

　滾板，上下句界限不很明顯，韻腳不很突出，甚至可不押韻。程。梅。

（8）

　指的是散板、流水、快板等。

　“一樁樁一件件俱已備就，我這里請先生即刻登舟。”

（9）

　“打起黃鶯兒”

　“飲茶粵海未能忘”

　“一馬離了西涼界”。沙橋餞別。

（10）

　為什么要是上下句，是很有道理的。在唱腔和詞義上都是一起一落，一開一合，一呼一應。兩句是一單元。

　“一輪明月照窗前，愁人心中似箭穿……”

　不要兩句不挨，東一句西一句。

楊寶森之《文昭關(guān)》

　平仄是人為的。為什么把上去入歸為一類？沈約只指出四聲，并未提為平仄。平仄的規(guī)定蓋始自初唐。

　調(diào)類和調(diào)值不是一回事。漢口去聲似北京陽平，陽平近似北京去聲。寒口，旱天。

　但各地四聲之間的調(diào)值是有區(qū)別的。

　王：平平仄仄；李：平仄仄平。岔開。

　“你不該在外面散淡浪蕩”。

　“做事要做這樣的事。”

　“多少次笑語環(huán)繞篝火飛”。

　李漁：慎用上聲。

　“聽一言不由我七孔冒火……”

　“標準的京劇唱詞應是上句押去聲，下句押陽平，”似只《沙橋餞別》。但上句落去似較好聽。

　雙聲疊韻“看小船穿云……”

　句中韻……“尋尋覓覓……”

　頂針續(xù)麻。

　守律，破律，創(chuàng)造新格律。

　五字句流水。三個“怎么辦”。

　間句為韻ABAB。連用上句。

（11）

　凌濛初以為本色當行是一回事。

　本色——生活語言；當行——人物的語言。

　自來都以為戲曲語言以本色當行為好。

　李漁：凡一句詞要想一想才知其好，必非好詞。他大攻擊“搖漾春如線”。

　京劇少寫景，《打漁殺家》有幾句?！疤叞汛l(fā)”；“一輪明月照蘆花”。

　京劇唱詞以敘述為主，偶有抒情，不能多。

　“走青山望白云”

　“胡地衣冠懶穿戴”

　“一事無成兩鬢斑”

　“風聲緊，雨意濃……”

　偶有典雅華麗語，便當續(xù)以通俗明白的話。

　“我與你父結(jié)發(fā)訂情在風塵里……”

　白而不水。一聽就明白，但還有嚼頭。

　“窮人的孩子早當家”、“人一走，茶就涼”。

　新戲多文，抒情成分太多。我亦不免。

（12）

　戲曲也可以有個人風格，應該尊重風格。

（13）

　亂彈少脫化。

　“壘起七星灶……”

　數(shù)字、算博士。前面一連串數(shù)字，說得很熱鬧，最后什么都沒有，是一個零。

　養(yǎng)成用韻文思維的習慣。用唱詞來想，想的語言就是寫下來的語言，在思想里唱出來的。不要用散文想一段意思，再翻譯成唱詞。這樣寫出來的唱詞只是押韻的散文，不是詩。不是所有用散文能表達的內(nèi)容都可以用詩來表達?！堕L恨歌傳》和《長恨歌》絕對不是一回事。用散文思維，韻文寫作，一定會格格絆絆，非常別扭。用韻文思維，韻文寫，格律就不會是枷鎖，是負擔，而是翅膀。韻律會推動著你，而不是阻礙著你。會情生文，文生情，互相生發(fā)，這樣才有“神來之筆”。一段唱詞沒有“神來之筆”，是不易有光彩的?！叭艘蛔?，茶就涼”如果事前用散文思維，是不可能產(chǎn)生的。我必須漂浮在江陽轍的波浪里，由它推著我走，才能感到得心應手。

　寫唱詞不要一句一句地寫，要一段一段地寫。整段想好了，能背下來了，再落筆。我的很多唱詞是在公共汽車里想好了的。想一句寫一句，容易艱澀板滯。

　擇韻很重要。

　王：先是一句非說不可的話。限韻，分韻難是好詩。先是“問大地怎把沉怨載，有多少才人未盡才?！?/p>

　寫一點舊詩詞。

　鍛煉語感。老舍對。

?。ā锻粼魅罚?/p>