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從2010年開始在同濟(jì)研究生課上講《詩經(jīng)》，《詩經(jīng)大義發(fā)微》斷續(xù)寫了十年。很慚愧，現(xiàn)在才出第一卷，包含三個緒論和二南部分。最后要出多少卷，現(xiàn)在也說不好。 今天分享的是三個緒論（《詩》究天人、《詩》通古今、《詩》兼經(jīng)史義理）中第一個緒論“《詩》究天人”部分的節(jié)選（緒論一中間部分的三節(jié)），從《詩緯·含神霧》關(guān)于詩之為詩的三個解說出發(fā)，談及“詩心持物”的工夫論意義，首次發(fā)表，歡迎批評指正。 
書名是我自己題寫的，封面水印是我平時的讀《詩》手稿
封面是編輯李安琴主持設(shè)計的，非常用心，做得很美
紙張手感很好，可以象線裝書那樣自由攤開 詩心持物的工夫：《詩之為詩》緒論節(jié)選
毛詩獨(dú)大之后，詩教之義蔽于人而不知天，不如齊魯韓三家詩及《詩緯》之能貫通天人。關(guān)于《詩》與天道人事的貫通，《詩緯·含神霧》有云：“詩者，天地之心，君德之祖，百福之宗，萬物之戶也?！薄霸娬撸忠?。以手維持，則承負(fù)之義，謂以手承下而抱負(fù)之?！薄霸谟诙睾裰蹋猿制湫?；諷刺之道，可以扶持邦家者也。”[ 安居香山、中村璋八輯《緯書集成》上冊，河北人民出版社，1994年，頁464。] 這幾句話是對《詩》之何以為詩、《詩》之何以為經(jīng)的精要概括，可以幫助我們從根本上思考《詩經(jīng)》何為。《詩》之為經(jīng)，歷代經(jīng)學(xué)注疏言之詳矣。然而，關(guān)于《詩》之為詩，卻驚人地?zé)o感，乃至于以之為不經(jīng)。譬如在王船山《詩經(jīng)稗疏》的四庫提要中，四庫館臣批評船山《詩譯》云：“體近詩話，殆猶竟陵鐘惺批評國風(fēng)之余習(xí)，未免自穢其書，今特刪削不錄，以正其失焉?！逼鋵?shí)，天地之心曰詩，經(jīng)天緯地曰文，詩學(xué)文學(xué)本與經(jīng)學(xué)無異。當(dāng)詩學(xué)文學(xué)墮落為風(fēng)花雪月的同時，經(jīng)學(xué)也墮落為饾饤小藝或干祿之學(xué)。如果不明所以、不得大體的話，無論以“經(jīng)學(xué)”反“文學(xué)”，還是以“文學(xué)”反“經(jīng)學(xué)”，都不過是以五十步笑一百步，以一種墮落反對另一種墮落，非但無益于事，反而更加固化了各自的缺陷。在這種情況下，同時“以詩讀經(jīng)”和“以經(jīng)讀詩”的“大義發(fā)微”解釋學(xué)，將有助于救治經(jīng)學(xué)蛻變形態(tài)和文學(xué)化詩學(xué)的雙重偏失，回到經(jīng)學(xué)之詩和文學(xué)之詩的共同本源。當(dāng)然，這種雙重偏失的長期固化，也已經(jīng)使“大義發(fā)微”的解《詩》工作幾乎無法展開。觀物發(fā)微與經(jīng)緯交織的讀《詩》方法《含神霧》論《詩》之為詩，歸納起來，主要講了三點(diǎn)意思：一是以詩為“天地之心”，二是以詩為“萬物之戶”，三是“詩者持也”。其中，“君德之祖、百福之宗”可歸入“萬物之戶”，因?yàn)榧漓胍彩桥c物感通，打開時間的門戶。“以手承下而抱負(fù)”“自持其心”“扶持邦家”則都是對“詩者持也”的具體說明?！白猿制湫摹笔窃娊绦奚碇?，“扶持邦家”是詩教齊家治國之持?！耙允殖邢露ж?fù)之”有復(fù)卦之象，有孟子所謂“天下有道，以道殉身”之象（《孟子·盡心上》），所以可理解為詩教平天下之持。這些意思體現(xiàn)在一篇篇《詩經(jīng)》經(jīng)文中，往往相互交織，相互發(fā)明。《詩經(jīng)》大義發(fā)微的工作，就是要通過具體《詩》篇的解讀，看這些意思如何體現(xiàn)在古人的物象和敘事之中，以及如何在今天的生活實(shí)踐中重新煥發(fā)光彩。緯書不像注疏那樣順著經(jīng)來解，而是與經(jīng)構(gòu)成一個十字交叉，是以“旁敲側(cè)擊”的方式來“撞見”經(jīng)義。注疏汗牛充棟，俯拾皆是，緯書卻多遺佚，神龍不見首尾。來自輯佚緯書的吉光片羽，正如詩篇中易被忽視的草木蟲魚：雖去之亦不妨其事，但若去之則詩非其詩。譬如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”即使刪去，也絲毫不影響“窈窕淑女，君子好逑”的敘事，但無雎鳩關(guān)關(guān)之詩，已非《關(guān)雎》?！蛾P(guān)雎》之為經(jīng)，在美“后妃之德”（毛詩），或諷康王晏起（魯詩），總歸都是“風(fēng)天下而正夫婦”之事；[ 參龔抗云等整理《毛詩正義》，北京大學(xué)出版社，2000年，頁5；以及王先謙《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，頁4-5。后文再引，僅給出書名和頁碼。]《關(guān)雎》之為詩，則在何以風(fēng)、何以正、何以美、何以刺的觀物取象、取類比興、關(guān)關(guān)和鳴、天人相與?！霸姟迸c“經(jīng)”相輔相成，天與人相感相通，然后有《詩經(jīng)》。歷代《詩》學(xué)多求詩篇之“本事”“本義”，然而詩之為詩，往往在逸出其“本”的“志”或“心之所之”。在這一點(diǎn)上，《詩》之比興與《易》之取象、《春秋》之托義一樣，都是朝向未來開放的、邀請讀者參與的，都在客觀上需要一種“大義發(fā)微”的工作來與經(jīng)文形成古今對話的文本。經(jīng)之為經(jīng)本來就是經(jīng)行、經(jīng)過、常經(jīng)大道，以及在道路上的往復(fù)切磋、往來探討。《詩》云“如切如磋，如琢如磨”（《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》），孔子贊子貢云“賜也，始可與言詩已矣，告諸往而知來者”（《論語·學(xué)而》），皆此意也。往復(fù)涵泳、切磋對話不僅是詩的生活，也是解詩的工夫。詩意之“微”無非天籟物語之微、天心道心之微。所謂“發(fā)微”，就是接之以物，聽之以氣，觀之以象，感之以情，察之以理，復(fù)之以性，然后乃得其“大”焉。得其“大”，然后詩篇所敘之人倫事理乃可謂之“大義”矣。人倫禮義之大，發(fā)端于天心物象之微；天心物象之微，體現(xiàn)為人倫禮義之大。所以，“《詩經(jīng)》大義發(fā)微”的工作非常實(shí)在，一點(diǎn)都不玄虛，因?yàn)樗欢私游?、一端即事；接物以興發(fā)、即事而明義，道自在其中矣。“大義發(fā)微”說到底是體道之事，但道非直言可陳，須如《詩經(jīng)》所詠，興之以物，賦之以事，或如《中庸》所謂“其次致曲，曲能有誠”，然后乃得庶幾耳。所以，“大義發(fā)微”往往是從那些微不足道的起興之物出發(fā)，觀其象，發(fā)其義，在詩篇所敘史事之外，求孔子編《詩》之意，與夫風(fēng)人作詩之志。所以，“大義發(fā)微”的閱讀既是在讀《詩》之為經(jīng)，也是在讀《詩》之為詩；既是沿著注疏的經(jīng)向閱讀，也是“旁敲側(cè)擊”的緯向閱讀；既是讀詩篇所敘之事（齊魯韓毛四家詩學(xué)皆以事解詩、以史解詩），也是在讀貌似與本事無關(guān)的物象比興。這些物象正因?yàn)槟塥?dú)立于詩篇所詠人事之外，反而更能切中事情深處，隱隱透顯出有限人事背后的無限天道。它們就像是人物畫背景中的天空、遠(yuǎn)山和樹木，既與人物故事相關(guān)，又仿佛遺世獨(dú)立，永恒純凈。譬如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”是多情之物，也是無心之物。它的多情起興了“窈窕淑女，君子好逑”；它的無心撫慰了“悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”，也節(jié)制了“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”，使之“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）。詩教在人，詩之所以教卻在天。然而，天何言哉？道何道哉？惟于秋風(fēng)落葉、春花啼鳥、夏夜鳴蛩、冬雪無邊飄落之際，觸景生情，人天交感，乃有所悟耳。所以，面對《詩經(jīng)》中的鳥獸草木，讀者不應(yīng)滿足于名物訓(xùn)詁，而是應(yīng)該用心去聽天籟之音，在“天地之心”的層面打開“萬物之戶”，讓物與人照見，使人心能持物，乃至“成己成物”（《中庸》）。孔子論學(xué)《詩》，為什么把“多識于鳥獸草木之名”與“可以興、可以觀、可以群、可以怨，邇之事父，遠(yuǎn)之事君”相提并論（《論語·陽貨》）？可見在孔子那里，用以起興的鳥獸草木決不是可有可無的事外之物、詩外之物，而是人事和詩歌所以能發(fā)生的前提。所以起興之物是天物，起興所帶起之事是人事。天物無心而化人，所以能起興人事；人事有心而感天，所以能聽天道。人事之心，喜怒哀樂，興觀群怨；天地之心，春夏秋冬，鳥獸草木。天人之際，有詩存焉，故《詩緯》云“詩者，天地之心”也。孟子讀《詩》“以意逆志”，[ 《孟子·萬章上》：“說詩者不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之?！盷 亦此義也?！耙砸饽嬷尽本褪且苤苯用鎸χ先?/span>（“逆”即迎），而不只是順著經(jīng)文講解名物訓(xùn)詁和章句釋義。緯之于經(jīng)的意義，就在這里?！耙砸饽嬷尽?，然后能得詩人之心；得詩人之心，然后能得人民之心；得人民之心，然后能得天地之心；得天地之心，然后能開“萬物之戶”，與物照面；與物照面，然后能以詩心持物，“開物成務(wù)”（《易經(jīng)·系辭上》）。當(dāng)然，反過來也可以說，只有詩心持物的讀者才能“以意逆志”，只有詩人才能讀懂詩人。詩的閱讀和寫作之間，無論多么睽離，即使相隔千年，只要同感“天地之心”，同開“萬物之戶”，同樣在生活點(diǎn)滴中以詩心自持和持物，便是可以相迎相遇的。詩自是人心感悟而發(fā)，為什么《含神霧》說詩是天地之心呢？“詩者，天地之心”促使我們反思人之所以能感物詠詩的本源。人是天地中的一物，有心能感的一物。人心之感物，有微不足道的瑣碎感覺，也有朝向遠(yuǎn)方的憂思?！爸艺咧^我心憂，不知我者謂我何求”（《王風(fēng)·黍離》）。不知我者以為我有所求而不得，知我者知我所感朝向遠(yuǎn)方，本無所求，或者因求某物而起，終至于無所求。如“自詒伊阻”的遠(yuǎn)方之思，終至于“不忮不求，何用不臧”（《邶風(fēng)·雄雉》）。朝向遠(yuǎn)方的所感所思出自人心而不止于人心，朝向遠(yuǎn)方的所歌所詠出自人籟而不止于人籟。出于人而“不止于人”是詩的基本經(jīng)驗(yàn)?！霸娬?，天地之心”所道說的，就是這樣的基本經(jīng)驗(yàn)。人心中的詩意部分淵源甚深，是天命之性在人心中的表露，故《含神霧》直謂之曰“天地之心”。天地?zé)o心，以人心為心，故《禮》云“人者，天地之心也”（《禮記·禮運(yùn)》）。人心多蔽，以詩而無邪，故孔子曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰思無邪”（《論語·為政》）。詩心發(fā)動處，即天命之性感通于人心而使人心復(fù)性之時，故《易》曰：“復(fù)，其見天地之心乎”（復(fù)卦彖傳）？性之于心的維持作用，就體現(xiàn)為詩心之持物?！霸娬咛斓刂摹?，“人者天地之心”，“復(fù)其見天地之心”，一也。詩所以興，復(fù)所以誠，皆人心之良知良能也。致此良知，行此良能，則我之心即天地之心，我之詩即天地之詩矣。詩出于人心而不止于人心者，興發(fā)感動迥出物表而包持人心也。包是“以手承下而抱負(fù)之”，持是“自持其心”“扶持邦家”。故詩心之持物，即《中庸》“誠者物之終始，不誠無物”的一種具體工夫。誠之工夫見諸六經(jīng)之教者多矣，而詩教為首，故孔子云“興于詩，立于禮，成于樂”。不過，詩教究竟如何發(fā)生？溫柔敦厚如何可能？詩心持物說其實(shí)給出了提示。《中庸》引《大雅·文王》“於乎不顯，文王之德之純”，云“文王之所以為文”乃在于“純亦不已”，也可以從詩心持物的角度得到工夫論的啟發(fā)?！凹円嗖灰选闭且环N詩心持物的工夫狀態(tài)。文王之所以為文的本源，詩之所以為詩的本源，物之所以為物的本源，可能都在這里。《易》云：“復(fù)，其見天地之心乎？”復(fù)卦一陽來復(fù)于五陰之下，正是“以手承下而抱負(fù)之”之象。就天道而言，當(dāng)陰滯寒凝之極的冬至而有一陽來復(fù)，可見天地生物之仁；就人心而言，在渾渾噩噩、麻木不仁的日常生活中反身而誠，可見人心本善之端。天地生物的這點(diǎn)生意護(hù)持著一切生命，即使一株小草也賴之存活；人心本善的這點(diǎn)良知護(hù)持著一切言行，即使最日常的飲食男女也因之而有屬人的自由和尊嚴(yán)。天地?zé)o時不生，而只有在一陽來復(fù)之時方見其無一刻之停留，仿佛天地之間亦有一顆生生不息的心臟；人心無時不有，而只有在反身而誠時才能求回放心、覺知本性，從而知道自己的心來自遠(yuǎn)古，朝向未來，亦無一息之停留。所以，“詩”之為“持”就是在詩意發(fā)生的瞬間回光反照，復(fù)而見天地之心，復(fù)而見我之本心，復(fù)而知萬物生生之持存，復(fù)而覺我心在茲之不息。王維詩云“空山不見人，但聞人語響，反景入深林，復(fù)照青苔上”，亦復(fù)而見之之謂也。詩描寫物之發(fā)生，或者，詩本身就是事物的發(fā)生中最有生意的瞬間。然而，詩的寫作卻是在事情發(fā)生之后的追憶和創(chuàng)作，而且只有在追憶的反照中才能創(chuàng)作。[ 關(guān)于此點(diǎn)，不妨思考史鐵生《務(wù)虛筆記》（人民文學(xué)出版社，2011年）中時時出現(xiàn)的“寫作之夜”之于全部小說敘事的意義。] 古希臘文和德文中表示詩作的詞poiēsis和Dichtung都含有手工制作的含義，其義與此相通。詩作仿佛一只能抓住時間的手，使詩意的瞬間可以被世世代代的讀者重新激活，成為永恒的存在。海德格爾引荷爾德林所謂“詩人創(chuàng)建持存”，亦《含神霧》所謂“詩者持也”之義。[ 關(guān)于海德格爾對荷爾德林此語的解讀，可參海德格爾《荷爾德林詩的闡釋》中的《荷爾德林與詩的本質(zhì)》一文，孫周興譯，商務(wù)印書館，2002年，頁35-54。]“復(fù)”總是在兩端之間的往復(fù)。在海德格爾那里，“詩人創(chuàng)建持存”的創(chuàng)建方式也不是執(zhí)持一物，而是“拋入之間（Zwischen）”。[ 《荷爾德林詩的闡釋》頁52。] 只有人才有“之間”，只有詩才能打開人之為人的“之間”。詩是復(fù)見天地之心、復(fù)持放逸之心，所以，詩是“人之為人”中的兩個“人”之間的良知自省、正名樞機(jī)。“立于禮”所以必先“興于詩”者，以此。“扶持邦家”所以必先“自持其心”者，以此?！洞髮W(xué)》所謂“欲齊其家者，先修其身”，亦以此也。非詩，人將不人矣。詩心所起，仁之端也，人之所以為人也。詩者持也，人之所以自持而為人者也。自持之義，非自執(zhí)也，乃“扣其兩端”而往復(fù)于“之間”也。從人從二，“仁”在其中矣。[ 參拙文《海德格爾的“時間-空間”思想與“仁”的倫理學(xué)》，見刊《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報》2006年第1期。]“仁”就是“人之所以為人”的自我返回空間。天地之間，生死之間，過去與未來之間，皆然。天地固然在那里，但只有“鳶飛魚躍”的仰觀俯察才為人類的生活打開天地之間；生死固然有其時，而只有“向死而生”的前瞻后顧才使生命成為有間的“Da-sein”（Da即有間）。[ 參海德格爾《存在與時間》第46-53節(jié)。Heideger, Sein und Zeit, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 2001, S. 235-267.] 孔子論學(xué)《詩》以免于“正墻面而立”，王船山《詩廣傳》常常強(qiáng)調(diào)“兩間”“余?！钡闹匾?，以批評遽迫和逼仄，皆此義也。從孔子到船山，讀詩和作詩一直被認(rèn)為是獲得“之間”余裕的不二法門。自孔子弦歌不輟以來，中國讀書人無不作詩。如此規(guī)模巨大而影響深遠(yuǎn)的詩歌生活，在世界文化史中是絕無僅有的。對于一個傳統(tǒng)讀書人來說，每天若有所思的吟詠為生活打開了一個持久敞開的、感物自省的心靈空間。這個內(nèi)在空間的打開使天地成為人能俯仰其間的天地之間，使生活成為人能徜徉其間的過去與未來之間。在日常吟詠生活中，“詩者持也”成為一種工夫?qū)嵺`，使人可以自持為自覺的人，使生活可以自持為有意義的生活。在這個意義上，可以說中國文化史就是一部詩心持物的詩史?！吨杏埂匪^“不誠無物”之義落實(shí)到日常生活實(shí)踐中，應(yīng)該也包含了這樣一種詩心持物的詩教工夫。所以，中國詩歌傳統(tǒng)既不只是現(xiàn)實(shí)主義的敘事，也不只是浪漫主義的抒情，而是無論在敘事還是在抒情中，都綿綿不絕地伴隨著一種詩心持物的詩教工夫?！囤L(fēng)·柏舟》“耿耿不寐，如有隱憂”是詩心持物的工夫，《鄭風(fēng)·子衿》“青青子衿，悠悠我心”也是詩心持物的工夫。耿耿之切，悠悠之長，正是工夫之綿密，持物之不絕。《詩》風(fēng)之流韻，至于漢人“青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道”是詩心持物的工夫，曹孟德“但為君故，沉吟至今”也是詩心持物的工夫；陶淵明“此中有真意，欲辯已忘言”是詩心持物的工夫，陳子昂“念天地之悠悠，獨(dú)悵然而涕下”也是詩心持物的工夫?？鬃酉腋柚惠z，朱子涵泳之心法，是經(jīng)學(xué)的生活，也是詩學(xué)的生活，二者本來無別。筆者不敏，而有志于“《詩經(jīng)》大義發(fā)微”的解讀工作，亦未嘗不是詩心持物工夫的一種嘗試。“之間”與“持存”的關(guān)系，在《含神霧》的表述里即是“萬物之戶”與“詩者持也”的關(guān)系。動物巢穴無不有其出入通道，但只有人類居室才有門戶。動物也有嘴，但只有人說話、歌詩。門戶不只是為了出入和通風(fēng)采光的實(shí)用設(shè)置，而且是一種疏明和空出（Lichtung），“當(dāng)其無有室之用”，使一個空間中的空出部分與外界的天地連成一氣，使人類的居所不只是動物蔽身的巢穴，而且是通天地之氣的神圣空間。門戶是建筑中的缺口，是居室內(nèi)外之間、天人之間的通道。說話和歌唱的終極意義也在這里。所以，天道之道與道說之道，是同一個字。如果說民居門戶的神圣意義容易掩蓋于“百姓日用而不知”中的話，那么，在祭祀建筑中則以一種更加不同尋常的露天形式得到凸顯。門以出入，實(shí)用性最強(qiáng)；窗戶通風(fēng)采光看風(fēng)景，實(shí)用性減了一半；而連屋頂都不要的露天祭祀建筑則完全喪失了遮風(fēng)避雨的實(shí)用性，以一種不同尋常的方式凸顯了所有門戶的實(shí)用性中所蘊(yùn)涵的溝通天人之氣的深層意義?！抖Y記·郊特牲》載：“天子大社必受霜露風(fēng)雨，以達(dá)天地之氣也。是故喪國之社屋之，不受天陽也。”《春秋公羊傳·哀公四年》論亳社亦言“亡國之社，不得達(dá)上”，就是要絕其與天氣的溝通，示其不再領(lǐng)受天命。露天以通天地之氣的思想，在后世的家族祠堂建筑中，仍然以天井的形式得到體現(xiàn)。直到今天，在南方農(nóng)村的新興宗祠中，雖然已經(jīng)采用了很多現(xiàn)代建筑形式，但類似天井的設(shè)計（譬如以明瓦天窗的形式）仍然是保留的。天子大社露天以通天氣的建筑設(shè)計，甚至可通莊子對于“支離疏”這個通天畸人的身體結(jié)構(gòu)：“支離疏者，頤隱于齊，肩高于頂，會撮指天，五管在上，兩髀為脅”（《莊子·人間世》）?！拔骞堋笔俏挥诒巢康奈迮K背腧穴，是內(nèi)在的五臟外達(dá)陽氣的通道。五臟內(nèi)藏陰精，而其腧穴卻都位于背部的足太陽膀胱經(jīng)上，是在一身中陽氣最盛的經(jīng)脈中內(nèi)通五臟之陰的穴道。在普通人身上，“五管”雖然通天氣，但位于身后，并不在頭頂（頭為諸陽之會，陽勝于背），猶如普通建筑的門窗只在墻上，雖通天氣而不露天；而“五管在上”的支離疏則象是祭祀建筑的露天設(shè)計那樣，讓五管之門戶直接向上通天了。人類歌詩的時候，為什么總是不由自主地“仰天長嘯”，抬起頭，使口鼻門戶更加朝向天空？這個姿勢的原理，跟天子大社的露天設(shè)計和支離疏的“五管在上”一樣，都是上通天氣的需要?！墩撜Z》“侍坐章”的曾點(diǎn)在說出他的舞雩之志前，有一個“舍瑟而作”的動作（《論語·先進(jìn)》）。這個動作的必要性也是為了向上打開自己，使自己的心志和言說可以通達(dá)天地之氣。如果說“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”是對于心志的詩性言說，那么，“舍瑟而作”就是這一詩性言說的起興。只不過，這是身體姿勢的起興，不是語言修辭的起興。[ 關(guān)于侍坐章的更多分析解讀，參拙文《春天的心志》，見收拙著《在茲：錯位中的天命發(fā)生》，上海書店出版社，2007年。]詩也是通過口鼻這個門戶而歌哭嘯傲的通天之氣，而歌哭笑傲的前提則是外物通過眼耳觸思的門戶入感我心。心有所感，感有所郁，于是發(fā)而為詩。睹物思情是物入我之門戶，思而歌詠是我達(dá)物之門戶。詩是天人物我相互感通暢達(dá)的門戶?！抖Y記·樂記》的開篇和結(jié)尾都是在談這個門戶，詩歌和音樂發(fā)生于其間的門戶。其開篇云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”，這是講物入我之門戶，乃有所感，乃有歌詩。其結(jié)尾則云：“歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”，這是講我以歌詩舞蹈敞開自己，誠之以達(dá)物的門戶。詩歌為人心打開了及物的門戶，也為萬物敞開了感人的門戶。詩作為“萬物之戶”是人與萬物得以相見的文明世界的開端。“萬物皆相見”的狀態(tài)在《易經(jīng)》里就是代表文明禮樂生活的離卦（參《說卦傳》）。為什么所有民族最初的言說都是詩？為什么兒童的語言天然類似詩性的表達(dá)？這也許是因?yàn)?，詩是打開人與萬物相見的門戶，詩使萬物相見，使文明開化。王陽明關(guān)于“巖中花樹”的詩性對話說的也是這個道理：“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花不在你的心外?！薄安辉谛耐狻辈⒉皇墙馄蕦W(xué)意義上的插花到左心房或右心室，而是把巖中花樹和人心都理解為相互敞開的、可以相見的存在。這樣的存在便是“仁”和“誠”。《中庸》所謂“不誠無物”意味著：如果人心不能打開門戶而向物敞開，則人雖有眼亦不能見物；如果物沒有能向人敞開的門戶，那么物雖存在也無法向人呈現(xiàn)。所以，詩之為“萬物之戶”的意義，也就是詩之為“天地之心”和“詩者持也”。所謂“不誠無物”的“誠”，正是工夫論意義上的“詩心持物”之“持”?！兑住吩啤俺尚源娲?，道義之門”（《系辭傳上》），道盡了《中庸》“不誠無物”和《詩緯·含神霧》以詩為“天地之心”“萬物門戶”和“詩者持也”諸說的工夫論關(guān)聯(lián)。《詩緯·含神霧》關(guān)于詩的三點(diǎn)界定，其實(shí)是一個循環(huán)的相互說明：詩非門戶不能使萬物相見，物非相見不能使心明覺（猶如“未看此花時，此花與汝心同歸于寂”），心非明覺不能持物，物非持不能開戶相見。此三者之所以能如此循環(huán)地相互說明，是因?yàn)槿哒f的本是同一件事情。這件事情不是一個有待從不同側(cè)面進(jìn)行觀察的物體，而是一件事情，是有待感受、思考和行動的事情，生命工夫的事情。工夫是實(shí)踐操作的事情，需要一個抓手或著力點(diǎn)?！霸娬叱忠病本褪沁@樣的抓手或著力點(diǎn)。所以，如果一定要為這種工夫形式命名的話，或可稱之為“詩心持物”的工夫。至于“天地之心”則是“詩心持物”的工夫所以可能的前提根據(jù)，“萬物門戶”則是“詩心持物”工夫的效驗(yàn)結(jié)果。通過“詩心持物”的工夫來體認(rèn)“天地之心”，打開“萬物門戶”，創(chuàng)建人類文明生活的持存，便是詩的事情。詩的事情可以很宏觀，也可以很微觀，更可以微觀而宏觀。《詩》之興猶《易》之象，都是見微知著、隱而之顯的“道自道”（《中庸》）[ 《中庸》：“誠者自成也，而道自道也?！钡诙€“道”字當(dāng)通“導(dǎo)”。先秦“道”“導(dǎo)”本一字。]?！兑住分∠?，《詩》之起興，都是在貌似無關(guān)的事物之間建立聯(lián)系，使隱微不顯之道忽然朗見。迂回側(cè)擊之所以比正面直擊更有效，不是因?yàn)槿说闹橇σＴ幱嫞且驗(yàn)榈乐詫?dǎo)（即“道自道”）本身的路徑就是“曲徑通幽”的。《中庸》云：“曲能有誠，誠則形，形則著，著則明，明則動，動則變，變則化，唯天下至誠為能化”，把“道自道”的過程說得曲盡其誠。故《詩》之興，《易》之象，皆曲誠之事也，“道自道”之事也。所謂“大義發(fā)微”的經(jīng)典解釋就是要跟從“道自道”的曲折路徑，由微之顯，行遠(yuǎn)自邇，把先王經(jīng)典的“至誠能化”之事講清楚。譬如周之興亡是一件很大的事情，整部《詩經(jīng)》幾乎都以此為問題意識背景。面對如此宏大的主題，《詩經(jīng)》卻總是從一件微不足道的事物發(fā)起詩興的端緒?！熬d綿瓜瓞”之微，可以帶起周之先王前赴后繼的天下大業(yè)；“彼黍離離，彼稷之苗”，可以深感“王者之跡熄而詩亡”的天下大變?！氨诬栏侍摹敝?，[ 《召南·甘棠》“蔽芾甘棠”，毛傳：“蔽芾，小貌”。更多分析見后文的《甘棠》解讀。] 可以歌詠召公至德，深思周何以興；“揚(yáng)之水，不流束薪”，比多少歷史記述都更加精準(zhǔn)地描寫了周衰之時無力維持華夏之象。但“道自道”卻并不是“自然規(guī)律”式的機(jī)械過程，而是在人身上體現(xiàn)為“立心”的自覺。立心，然后可以曲盡其誠。橫渠所謂“為天地立心”正是詩心持物工夫的應(yīng)有之義。詩作為“天地之心”并不是現(xiàn)成的狀態(tài)，而是要去“立”才能有的心。正如詩本是天地固有的天籟，但如果沒有詩人的“作”，就不能成為人類的歌?！傲⑿摹敝傲ⅰ迸c“作詩”之“作”，原本是同一件事情。關(guān)于這件事情，《論語》“侍坐章”中的曾點(diǎn)提供了一個例證。曾點(diǎn)言志是詩性的言說，本質(zhì)上是在作詩：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！备匾氖?，但也更不引人注意的是，他在言說的“作詩”之前，有一個“舍瑟而作”的站立行動。這個身體站立之“作”的行動成為他言說之“作”的起興，并與他的言說之作構(gòu)成一個整體的大詩之作。從這個大詩之作的言行整體出發(fā)，就可以理解，為什么曾點(diǎn)并沒有像子路、冉有、公西華那樣說出一個確定的計劃，但已經(jīng)通過他的站立行動和作詩言說指向了一件事情。這件事情雖然是通過一場春游活動的具體描述來起興和譬喻的，但其所寄托于其中的心志卻絕不只是一場春游而已。如果他的志向不過是春游，那孔子肯定不會說“吾與點(diǎn)也”?？鬃铀c者不在曾點(diǎn)所言，而在其所言的寄托。這種寄托甚至在他言說之前的站立動作中就已經(jīng)寓含了。[ 參拙文《春天的心志》。]所以，如果說“浴乎沂”的作詩言說是“與點(diǎn)之意”的起興，那么“舍瑟而作”的站立行動則是“浴乎沂”詩性言說的起興。起興在先，是帶出詩之事情的發(fā)端；寄托在后，是詩之事情繞梁不絕的余音。但另一方面，又正是起興使詩有所寄托；也是寄托使詩需要起興的曲折，而非直陳其事。所以，也可以說，寄托是在先的心志，起興是在后的修辭。當(dāng)然，更合乎事情本身的說法也許是，兩者同出而異名，本就是同一件事的不同方面，難分先后。作詩與編詩、解詩的關(guān)系，也應(yīng)該是這樣。作詩并不是一次性完成的事件，解詩并不是去索解作詩時封閉于詩句中的密碼。詩之作猶如“舍瑟而作”，是朝向未來開放的“與點(diǎn)之意”；詩之選編與解釋猶如“與點(diǎn)之意”的感喟，也是朝向作詩行動開放的“舍瑟而作”。所謂“解釋學(xué)循環(huán)”本質(zhì)上是作者與讀者之間穿越時空的對話、永遠(yuǎn)可以不斷重新開啟的對話。在這樣的對話中，作者通過文本進(jìn)入和改變了讀者，讀者也通過解釋進(jìn)入和改變了作者。詩的事情是作者和讀者共同參與其中的、永遠(yuǎn)不會完成的事情。之所以會這樣，這首先是因?yàn)樵姷氖虑槭紫仁翘斓氐氖虑?，其次才是人的事情。詩本是天地元音，通過人的語言歌詠出來，才成為詩。兒童語言為什么天然就像詩？原因可能就在這里。天真未鑿的人心更近天地之心，天然渾樸的人聲更近天籟。在《莊子·齊物論》中，天籟只是提到，并沒有具體描述，因?yàn)樗鼘?shí)際上也是無法描述的。實(shí)際得到描述的是地籟，即風(fēng)吹“山林之畏佳，大木百圍之竅穴”所發(fā)出的各種聲音。不過，這實(shí)際上已經(jīng)就是天籟，因?yàn)檫@些竅穴本身并不能發(fā)聲，必待天風(fēng)灌注其中才會發(fā)聲。當(dāng)然，風(fēng)本身如果沒有山林的阻擋、竅穴的灌注，也是無聲的。天地相激，“剛?cè)嵯嗄?，八卦相蕩?/span>（《易經(jīng)·系辭上》），才有聲音。這聲音既是天籟，也是地籟。可以說，天籟即地籟，地籟即天籟。所以，當(dāng)人們談?wù)撎旎[的時候，往往指的就是地上的鳥獸草木之音；當(dāng)人們談到“天心”的時候，實(shí)際上就是“天地之心”的簡稱。天地之心、天地之音都是“一陰一陽之謂道”的事情，都是已經(jīng)包含萬變差異于其中的純一。如此，方有人心和人類詩歌的發(fā)生。人心非他，不過是天地之心中的差異性以及從差異回到純一的自覺；人籟非他，不過是天籟地籟中的差異性以及從差異回到純一的自覺。人類的心靈和人類的語言都是分析的，但其之所以能分析的前提是“天地之純、古人之大體”（《莊子·天下》）。所以，《詩經(jīng)》大義發(fā)微的工作，便是要在“天地之純”中去聆聽天地之音散見于草木鳥獸和人類悲歡中的各種“激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、宎者、咬者”（《莊子·齊物論》）的聲音差異性，以便回到“天地之純”，講求“古人之大體”。詩心持物之所以能成為一種工夫方式，是因?yàn)樵侥艽蜷_“萬物之戶”的豐富差異，就越能回到“天地之心”的純一。否則，《詩經(jīng)》物象的紛繁和感情的豐富只會使人意亂神迷、往而不返了。
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