《紅樓夢》小說中大約有四十多個章回先后出現(xiàn)了大量和戲曲傳奇有關的內容。這些傳奇劇目和典故與小說的結構、情節(jié)、人物和主旨大有關系，給我們提供了一個研究《紅樓夢》的全新的思路。

據(jù)周汝昌先生考證，《紅樓夢》大約成書于“乾隆九年”（1744）或“乾隆七年”（1742），最遲不超過“乾隆十四年”（1749）。這一時期，恰恰是昆曲藝術高度繁榮，卻又處在其沒落前最后的輝煌時代。

乾隆十三年（1748）到乾隆四十二年（1777），前后長達三十年，這是中國戲曲史上最為關鍵的一個歷史時期。其時，“花雅之爭”，即花部諸腔戲與雅部昆山腔已經(jīng)初露端倪[1] ，清乾隆年間，北方由弋陽腔與北京語音結合衍變形成的“京腔”，曾出現(xiàn)過“六大名班，九門輪轉”的盛況，并被宮廷演戲采用，編寫出“昆弋大戲”，這一時期出現(xiàn)了弋陽腔和昆山腔分庭抗禮之勢。

鄧云鄉(xiāng)在《聽戲·小戲》中指出“《紅樓夢》時代，正是演出劇目最多的時期，傳奇、雜劇，名目繁多。據(jù)焦里堂《曲考》所載，有一千多種，還不全。當時好多劇本，有不少沒有刻印，只是抄本流傳，年代久遠，便失傳了?！?[2]

《紅樓夢》小說中出現(xiàn)了大量和戲曲有關的內容， [3]這些戲曲劇目大多是元明清以來最經(jīng)典的戲曲傳奇，可以說，《紅樓夢》中藏著一部明清經(jīng)典戲曲史。

《紅樓夢》中出現(xiàn)過的戲曲主要有三大類：

第一類是各種生日宴會、家庭慶典中，由家班正式演出的傳奇劇目；第二類是各類生日宴會、家庭慶典出現(xiàn)的演出，但是沒有提及劇名；還有一類是詩句、對話、酒令、謎語、禮品中涉及的戲曲典故以及其他曲藝形式。

這些劇目大致呈現(xiàn)出六種類型：

第一類是昆腔劇目。

昆腔就是指昆山腔，昆山腔是明代中葉至清代中葉中國戲曲中影響最大的聲腔劇種，早在元末明初，大約14世紀中葉，昆山腔已作為南曲聲腔的一個流派，在今天的昆山一帶產生了。后來經(jīng)魏良輔等人的改造，成為一種成熟的聲腔藝術。因為其曲調清麗婉轉、精致纖巧、中和典雅，所以也被稱為“水磨調”。

徐渭在《南詞敘錄》說：“惟昆山腔止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人?！?[4]萬歷年間，昆腔從蘇州擴展到長江以南和錢塘江以北各地，后流傳到北京。

這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。沈崇綏在《度曲須知》中提到：“盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板”。[5]魏良輔在嘉靖中晚期，完成昆山腔的改造，使其成為昆腔正宗延續(xù)六百余年。

《紅樓夢》中出現(xiàn)的昆腔劇目大致有：《牡丹亭》《長生殿》《雙官誥》《一捧雪》《邯鄲記》《釵釧記》《西游記》《虎囊彈》《金貂記》《九蓮燈》《滿床笏》《南柯夢》《八義記》《西樓記》《玉簪記》《續(xù)琵琶記》《牧羊記》《浣紗記》《祝發(fā)記》《占花魁》《療妒羹》等等。

賈府自己的家班演出，主要是昆腔，尤其是為了迎接元妃省親，從姑蘇采辦回的十二女官所組成的家班本技是昆腔表演。

第二類是弋陽腔劇目。比如：《劉二當衣》《丁郎認父》《黃伯揚大擺迷魂陣》《孫行者大鬧天宮》《姜子牙斬將封神》《混元盒》等。

弋陽腔是發(fā)源于元末江西弋陽的南戲聲腔，明初至嘉靖年間傳到北京等地，以金鼓為主要的伴奏樂器，曲調較為粗獷、熱鬧，文詞較為通俗，由于它通常是大鑼大鼓地進行，比較嘈雜，而戲文又流于粗俗，其舞臺表演，即唱、做、念、打則只用鑼鼓節(jié)制、幫襯而無管弦伴奏，所謂“一味鑼鼓了事”（馮夢龍《三遂平妖傳·張譽序》）。

所以當演出弋陽腔時，寶玉是極不愛聽的。比如第十九回賈珍外請戲班子演出了四出弋陽腔大戲，“倏爾神鬼亂出，忽又妖魔畢露，內中揚幡過會，號佛行香，鑼鼓喊叫之聲，聞于巷外，弟兄子侄，互為獻酬；姊妹婢妾，共相笑語，獨寶玉見繁華熱鬧到如此不堪的田地，只略坐了一坐，便走開各處閑耍。” [6]

小說中弋陽腔和昆腔的對照，也可以反映出中國戲曲在康雍乾時期花雅競勢的一種狀況。

第三類是元代雜劇，《紅樓夢》中提到的雜劇，大多是元代劇作家的作品，比如：《西廂記》《負荊請罪》《霸王舉鼎》《五鬼鬧鐘馗》《白蛇記》等等，另在第二回中還提到了曹寅的《北紅拂記》這出雜劇中的主人公紅拂女，在第三十七回湘云的海棠詩中出現(xiàn)了“自是霜娥偏愛冷，非關倩女亦離魂”，內有元雜劇《倩女離魂》的典故。[7]

至于第八十五回出現(xiàn)的《蕊珠記》，并非元代庚吉甫寫的《蕊珠宮》雜劇，小說寫明是新打的，明清傳奇未見此劇，也許是高鶚杜撰的，高鶚自己也寫了，小說寫：“及至第三出，眾皆不知，聽外面人說，是新打的?！?/span>

第四類是南戲的代表劇目，南戲是中國北宋末至元末明初，即12世紀至14世紀約二百年間在中國南方地區(qū)最早興起的地方戲曲劇種，是中國戲劇的最早成熟形式之一，它是在宋雜劇腳色體系完備之后，在敘事性說唱文學高度成熟的基礎上出現(xiàn)的。

作為南方重要的戲曲聲腔系統(tǒng)，南戲對后來的許多聲腔劇種，如海鹽腔、余姚腔、昆山腔、弋陽腔的興起和發(fā)展產生了重要影響。小說出現(xiàn)的最主要的南戲代表劇目有《琵琶記》《白兔記》和《荊釵記》。[8] 

另外兩類是其他戲曲和演唱形式以及民間娛樂和動物把戲?！都t樓夢》出現(xiàn)的戲曲形式和“百戲”、“娛樂”、“敬神”、“慰亡”的表演，比如第十一回出現(xiàn)的“打十番” [9]；第十四回出現(xiàn)的“耍百戲”、“唱佛戲”、“唱圍鼓戲”[10]；第二十六回、二十八回出現(xiàn)的“唱曲”；第四十回出現(xiàn)的“水戲”；第五十四回出現(xiàn)的兩位女先生“說書”[11]  和“蓮花落”[12] 等等。

此外，還有動物把戲，比如第三十六回，賈薔為討好齡官給她買來帶著小戲臺的雀籠子，哄雀兒在戲臺上銜鬼臉旗幟，觸犯了齡官的自尊心。雀戲在中國也是古已有之。[13]我們在研究《紅樓夢》的戲曲劇目的時候，也要適當?shù)乜紤]這些演劇形態(tài)。

徐扶明先生的《紅樓夢與戲曲傳奇的關系》一書第三章“劇目匯考”已考出《紅樓夢》中先后有三十個章回與戲曲有關，出現(xiàn)過三十七出戲。

我們通過細讀《紅樓夢》小說中出現(xiàn)戲曲劇目和有關演出內容分布的章回，目前統(tǒng)計出《紅樓夢》在47個章回中正式可考的劇目總計約有40余出，不同章回出現(xiàn)和戲曲傳奇有關的內容大約103處，其中出現(xiàn)的正式演出（雜劇、昆曲和其他表演形式）約57處，出現(xiàn)和戲曲有關的典故、曲詞、演出相關的內容約46處。[14]同時我們也發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象，小說前八十回中劇目和典故的運用遠遠多于后四十回。[15]

從小說出現(xiàn)的戲曲劇目和典故的數(shù)量可以看出《紅樓夢》敘事美學的戲劇性特征非常顯著。我們可以非?？隙ǖ卣f小說原作者一定對元明清的戲曲極為熟悉，并且具有深厚的曲學造詣。《紅樓夢》的敘事和行文中處處滲透著戲曲傳奇的影響，正所謂“傳奇之長，化入小說”。

《紅樓夢》的小說敘事受到了明清以來的戲曲傳奇的深刻影響，其敘事美學的特色與戲曲的敘事形式關系密切，其實，明清戲曲傳奇對小說創(chuàng)作的影響不僅表現(xiàn)在《紅樓夢》，幾乎表現(xiàn)在所有明清小說中。

比如《金瓶梅》就吸收了元明的戲曲說唱藝術，小說頻繁運用前人的曲文，每一回都穿插著詞曲、快板和說唱。

馮沅君《金瓶梅詞話中的文學史料》考得清唱曲中含《香囊記》4支，《玉環(huán)記》2支，《南西廂》1支；趙景深《金瓶梅詞話與曲子》，考得《兩世姻緣》《子母冤家》、《風云會》各1套；孫崇濤匯考《金瓶梅》內劇曲共17種，劇曲26套（支）。《金瓶梅》引用李開先傳奇名作《寶劍記》具體段落竟達九個之多。

明清小說和戲曲的關系首先體現(xiàn)在兩種文體的相互借鑒和匯通。

這一時期出現(xiàn)了大量戲曲改編的小說，也出現(xiàn)了小說改編的戲曲，可以說戲曲和小說的匯通是這一時期戲曲和小說文學的美學特色。馮沅君《古劇說匯》、戴不凡《小說見聞錄》都指出兩者的密切關系。

我們從《金瓶梅》、《梼杌閑評》、《弁而釵》、《歡喜奇觀》、《風月夢》五部小說中的戲曲史料都可以看出清代戲曲和小說關系的密切。兩種文體都出現(xiàn)了各自的巔峰之作：戲曲有“南洪北孔”的對峙，小說有《聊齋志異》、《儒林外史》、《紅樓夢》等經(jīng)典的問世。

其次，兩者體現(xiàn)在異源同流，殊途同歸。

學界把這一時期的戲曲和小說看成“有韻說部無聲戲”，李漁認為小說類似“無聲戲”（無聲戲劇），姚華將戲曲稱為“有韻說部”。

再次，戲曲和小說的相得益彰取決于明清兩代出現(xiàn)了一批兼長傳奇和小說創(chuàng)作的作家群。

清代的雙棲作家有李漁、丁耀亢、陸次云、圣水艾衲居士、張勻、沈起鳳、歸鋤子、曾衍東、管世灝、陳森等人。

因此，戲曲和小說關系極為密切，以傳奇之長化入小說，也就是將傳奇故事穿插于小說，用傳奇情節(jié)照應于小說，將傳奇筆法技巧化用在小說的敘事方法中，造成引人入勝的戲劇性，是自然而然的一種創(chuàng)作方法。

《紅樓夢》的敘事就是小說化用戲曲的典范，而《紅樓夢》成書流傳之后，也成為戲曲爭相改編的一個作品。

《紅樓夢》改編的戲曲劇本，僅昆曲就有十多部，這些劇本在杜步云（清代昆曲小旦）編撰的《瑞鶴山房抄本戲曲四十六種》、清代劉赤江輯錄的《續(xù)綴白裘新曲九種》以及《新綴白裘》等書中均有輯錄，其中最早將《紅樓夢》改編為昆曲劇本的是清嘉慶元年（1796年），孔昭虔創(chuàng)作的昆曲《葬花》。

兩年后，仲振奎的昆劇劇本《紅樓夢傳奇》56折創(chuàng)作完成。阿英在《紅樓夢戲曲集》中梳理了十種改編自《紅樓夢》的傳奇劇本。

《紅樓夢》小說中的戲曲手法的運用最突出地體現(xiàn)在整體敘事結構、情節(jié)鋪設、對白構成、矛盾沖突、注重心理、突出細節(jié)、時空的轉換和處理等方面。

《紅樓夢》的戲劇時空處理顯然并非通常意義上的現(xiàn)實主義小說的寫實手法，而是呈現(xiàn)出寫意的美學特點，特別對于一些重大的沖突和場面描寫，有著明顯的劇場性特點[16]，這一特點也是《紅樓夢》自問世以來不斷被戲曲改編的原因所在，因為小說的章回敘事和場面鋪排呈現(xiàn)戲劇性的手法，二者在轉換上不隔，因此《紅樓夢》小說和中國古典戲曲在敘事美學上相得益彰。

那么，《紅樓夢》的敘事如何呈現(xiàn)戲劇性特征呢？

第一，從小說整體的敘事而言，三個層級的結構“石頭投胎”“賈府興衰”“預言圖讖” 融合在一起，構成了《紅樓夢》這個博大精深的藝術整體，三個層級的結構類似戲曲文本的“戲中戲”結構，石頭投胎——預言圖讖——賈府興衰，構成從外向內逐漸收縮的層級敘事。石頭投胎到賈府，觀賈府之興衰的故事是整個敘事層級的內層核心。

《紅樓夢》的敘事結構比較復雜，戲曲化的敘事方式非常突出。在其章回結構的布局中出現(xiàn)了“題詩”“緣起”，這種敘述方式類似于戲曲中的“楔子”，小說結尾的“馀文”“跋識”，也都是戲曲劇本的特點。

比如小說第一回，陳述《石頭記》的成因和全書大旨，在楔子中痛斥了“淫濫”小說和歷來野史的陳腐俗套；在甲戌本楔子中曹雪芹自題一絕上有批：“能解者方有辛酸之淚，哭成此書。壬午除夕，書未成，芹為淚盡而逝，余嘗哭芹，淚亦待盡?！?/span>

作者在小說一開始就在本書卷首通過詩、畫、曲反復預示他筆下各式人物的悲劇性命運和結局，特別是《紅樓夢十二支曲》、“金陵十二釵”冊子判詞在敘事層面對于全書大旨的統(tǒng)攝和預告。

在第五回中，紅樓十二曲就類似于劇中人物命運的一一介紹，第二回冷賈二人演說榮寧二府，則相當于戲曲演出之前的“參場”，即開演前，掌班率領全班演員，穿著各行腳色的行頭，整齊地排在戲臺口，面見觀眾。

再比如描寫青埂峰下的頑石，遇見一僧一道，陳述自己的愿望，頑石如何被僧道攜去警幻仙姑處，后投身“花柳繁華之地，富貴溫柔之鄉(xiāng)”的經(jīng)過，這種手法類似戲曲開演前的“自報家門”。

第四十三回，寶玉水仙庵祭奠金釧兒，茗煙代祝數(shù)語，庚辰本夾批：“此一祝，亦如《西廂記》中雙文降香第三炷則不語，紅娘則代祝數(shù)語，直將雙文心事道破”等等，寶玉祭祭奠金釧兒時茗煙代祝，其實借鑒的是戲曲直接對觀眾說話的敘述方式。

《紅樓夢》的整個故事貫穿了“絳珠還淚”的貫穿行動，這種手法也就是李漁在《閑情偶寄》中所提出的“立主腦”。傳奇的“主腦”指得是一部戲應當在眾多的人物、繁復的情節(jié)中著眼于一人一事所決定，以此為中心，兼寫其他人和事，這便是傳奇的“主腦”。

《紅樓夢》以“絳珠還淚”“寶黛愛情”為“主腦”串起其他眾多的情節(jié)和人物，在敘事上雖然鋪得開，但是不覺零碎散亂。

第二，從情節(jié)和對白的構成方式中，全書的情節(jié)主要以對白的形式展現(xiàn)，這是非常顯著的古典戲曲的文本形式。

在戲曲劇本中除了唱詞還有“賓白”，“賓白”即是古代戲曲劇本中的說白，徐渭《南詞敘錄》說“唱為主，白為賓，故曰賓白”。以對話體為主要敘述方式的小說有著戲曲傳奇中賓白架設和處理的痕跡。

我們也可以發(fā)現(xiàn)《紅樓夢》的敘事巧妙，其小說等敘述展開方式根據(jù)類似戲曲中的關目依次進行，在寫法上先敘述情節(jié)，再補就詩詞韻文。

比如，乾隆十九年甲戌脂硯齋抄閱再評時，《紅樓夢》前八十回大體已經(jīng)寫就，只剩一些回次的詩詞沒有補完，如二十回黛玉制謎、七十五回中秋詩仍闕如，很大的可能就是曹雪芹將前八十回的文稿基本寫完以后，交給脂硯齋等人抄寫整理，自己則著手八十回之后的情節(jié)構思和寫作。這種創(chuàng)作方式和戲曲劇本的寫作過程異曲同工。

第三，從情節(jié)和細節(jié)的真實性來看，《紅樓夢》的作者把許多真實的生活經(jīng)歷一一編入小說，小說中隱含有不少“實事”，關于這一點脂硯齋評說，《紅樓夢》里面不少都是“實事”，甲戌眉批：“有間架，有曲折，有順逆，有映帶，有隱有現(xiàn)，有正有閏，以至草蛇灰線、空谷傳聲，一擊兩鳴，明修棧道，暗渡陳倉，云龍霧雨，兩山對峙，拱云托月，背面傅粉，千皴萬染……”曹雪芹把很多家事和親身經(jīng)歷移入了小說的敘事。

寫實入戲的寫法是《紅樓夢》的特點，而戲曲的功能是場上代言，所以歷來以真事入戲也是戲曲藝術的功能所在。

王驥德（1540—1623）曾就寫實入戲發(fā)表過看法，他在《曲律》卷三“雜論”「上」述：“元人作劇，曲中用事，每不拘時代先后。馬東籬《三醉岳陽樓》賦呂純陽事也；【寄生草】曲用佛印待東坡，魏野逢潘閬，唐人用宋事?！?/span>

當然戲曲寫實入戲，并不等于傳奇之事盡是真事，傳奇不等于歷史，戲曲之情節(jié)的編寫類似繪畫藝術需要“搜盡奇峰打草稿”，從不同的真事和經(jīng)驗中提煉出來的情節(jié)，雖然從史而來，從經(jīng)驗而來，但絕不同于歷史，和現(xiàn)實的情況經(jīng)常有偏差和移植。

在此意義上，完全將小說對應歷史，進行過度的穿鑿附會，或作為歷史來對待和研究的方法是絕不可取的。

清代音律學家凌廷堪(1755—1808)《校禮堂詩集》卷二《論曲絕句》之一二：“仲宣忽作中郎婿，裴度曾為白相翁，若使硁硁征史傳，元人格律逐飛蓬?！卞X鐘書自注：“元人雜劇事實多與史傳乖迕， 明其為戲也。后人不知，妄生穿鑿，陋矣?！?[17]

第四，《紅樓夢》小說中的戲曲手法的運用最突出地體現(xiàn)在時空的轉換和處理方面。《紅樓夢》的戲劇時空處理不是完全寫實的，而是寫意的，這和中國古典戲曲的影響大有關系。

戲曲表演最大的特征就是演員在空蕩蕩的舞臺上，或者以簡單的一桌二椅演出復雜的歷史和人情故事，中國戲曲的時空景物的變化主要通過角色的動作和表演加以證實，這就是戲曲中的“景隨人走”“移步換景”。

比如《西廂記》中“張生游普救寺”這場戲常作為傳統(tǒng)戲曲舞臺寫意性和流動性空間變化的一個例子。王實甫《西廂記》第一本第一折張生白：“行路之間，早到蒲津，這黃河有九曲，此正古河內之地，你看好形勢也呵！”即唱【油葫蘆】、【天下樂】以道眼中形勝。

又游普救寺白：“是蓋造的好也呵！”即唱【村里迓鼓】，逐一道其正上堂轉殿、禮佛隨喜等事。

《牡丹亭》“游園驚夢”，春香伺候杜麗娘梳洗完畢，兩人作“行介”，麗娘念“不到園林，怎知春色如許”，表明舞臺已從閨房轉移到了花園。

我們再看小說中黛玉初入賈府，就是通過景隨人走的方式來描寫榮國府的內部空間；周瑞家的送宮花，也是通過景隨人走把行走路線中賈府內院的空間構造勾畫出來了。

此外，戲曲在同一場戲中還可以將人物安排在不同的空間，《紅樓夢》多處出現(xiàn)了這種方法，比如第二十一回，賈璉戲平兒，一個在屋內，一個在屋外，隔窗調笑，庚辰本眉批：“此等章法是在戲場上得來”。

這種處理在戲曲中比較多見，《西廂記》中張生與鶯鶯隔墻聯(lián)吟，《牡丹亭·幽媾》中柳夢梅與杜麗娘室內室外的兩廂對話，兩個空間的并置是戲曲常用的手法。

此外，小說第二十一回，湘云和黛玉斗嘴說笑，湘云從門中跑出，寶玉叉手在門框上攔住黛玉，湘云立刻住腳，湘云和黛玉中間隔著寶玉，湘云繼續(xù)同黛玉逗笑；第二十回王熙鳳隔窗訓斥趙姨娘；第二十六回，二十二回，二十七回，三十回，三十六回等，都有不同人物在兩個空間同時展開活動的描寫，充分體現(xiàn)了戲曲舞臺虛擬化與小說空間舞臺化的關系。

最集中體現(xiàn)《紅樓夢》在時空的轉換和處理方面對戲曲借鑒的小說場面是“寶玉挨打”和“賈府抄家”，小說對這兩個場面的敘述和描寫就好像是把戲場上發(fā)生的圖景用小說的語言描述了下來，其共同的特點都是在一個集中的空間里描寫錯綜復雜的矛盾，表現(xiàn)激烈的戲劇沖突，展現(xiàn)龐大的人物關系線索。

這種利用單個場面集中展現(xiàn)復雜的矛盾沖突的敘事方式是完全不同于通常意義上的小說筆法的。

第五，沖突的營造是戲劇思維中非常重要的方面。

從戲劇的矛盾沖突的構建來看，《紅樓夢》在情節(jié)的推進和發(fā)展中處處運用了戲劇的沖突意識。

石頭托生于一個政治變化的前夕，寶黛的愛情置身于矛盾重重的大家族，封建統(tǒng)治階層和被統(tǒng)治階層的矛盾，集團勢力之間的矛盾，地主和農民的矛盾、皇權和貴族的矛盾，皇帝和主子和奴仆的矛盾，奴仆和奴仆的矛盾，父子、母子、兄妹、妻妾、妯娌、嫡庶之間的矛盾比比皆是。這種矛盾的多樣化的揭示，呈現(xiàn)了一種封建社會結構的的常態(tài)和真相。

第六，小說還呈現(xiàn)了戲曲中的務頭意識。

什么是“務頭”？金圣嘆(1608—1661)《貫華堂第六才子書》卷二“讀法”第十六則所說的：“文章最妙，是目注此處，卻不便寫。卻去遠遠處發(fā)來，迤邐寫到將至時，便又且住。如是更端數(shù)番，皆去遠遠處發(fā)來，迤邐寫到將至時，又便住，更不復寫目所注處，使人自于文外瞥然親見?！段鲙洝芳兪谴艘环?。”

《西廂記》的戲劇懸念、停頓、突轉的設置波瀾起伏，極具戲劇性?！绑@艷”、“寺警”、“?；椤薄ⅰ百嚬{”、“拷紅”等都包孕著多種情境發(fā)生的可能。這種“引而不發(fā)”的手法，小說叫“賣關子”，傳統(tǒng)戲曲稱“務頭”。

金圣嘆稱贊《西廂記》“逶迤曲折之法”，劇中“佛殿奇逢”、“白馬解圍”、“?；樽冐浴薄ⅰ皬埳鈮Α?、“鶯鶯聽琴”、“妝臺窺簡”等設計，都為后續(xù)情節(jié)發(fā)展預留懸念和空間，這是古典戲劇敘事學的精妙之處。

“務頭”轉用在小說創(chuàng)作中就化為“伏筆”。我國傳統(tǒng)章回小說“欲知后事如何，且聽下回分解”的套路正是來自古典戲曲的這種方法。這種敘事方法對于古典小說創(chuàng)作的影響很大。

錢鐘書指出，“務頭”類似于萊辛“富于包孕的片刻”是個極富創(chuàng)意的概念。[18]這一富于包孕的時刻，錢鐘書認為就是“事勢必然而事跡未畢露，事態(tài)已熟而事變即發(fā)生”的時刻。[19] 

當然“務頭”還包含了另外的一層意思，元代音韻家周德清(1277—1365)的《中原音韻》多次提到“務頭”，周德清說：“要知某調、某句、某字是務頭，可施俊語于其上，后注于定格各調內”，在周德清那里“務頭”是為曲律學首創(chuàng)的一個名詞；明代戲曲理論家王驥德在《曲律》中指出：“系是調中最緊要句子，凡曲遇揭起其音而宛轉其調，如俗所謂‘做腔’處，每調或一句、或二、三句，每句或一字、或二、三字，即是務頭”；清代戲曲家李漁說：“曲中有務頭，猶棋中有眼，由此則活，無此則死。”

由此可見，明清曲家也經(jīng)常將“務頭”放在曲律格范中進行考察。

第七，小說中人物的出場借鑒了戲曲的手法。

古典戲曲對人物出場很重視，不同人物在不同情境中的出場方式是不同的。比如“咳嗽上”、“起霸上”、“掩面上”等，名目繁多。徐扶明先生在《紅樓夢與戲曲比較研究》中列舉了鳳姐、寶玉、元春三人出場分別為“內白上”、“點上”、“大擺隊上”。

第三回王熙鳳出場，甲戌本眉批“另磨新墨，搦銳筆，特獨出熙鳳一人。未寫其形，先使其聲，所謂“繡幡開，遙見英雄俺”，這是對戲曲人物出場方式的借鑒，此系“內白上”。寶玉上場類似“點上”，由丫頭點名“寶玉來了”，由于之前王夫人已經(jīng)向黛玉介紹過寶玉，便于讀者與黛玉同時密切地期待和關注寶玉的出場。而元妃的出場近于戲曲“大擺隊上”。

第八，戲曲有生旦凈末丑之分。

小說中的人物類型、臉譜、服飾對戲曲的借鑒由來已久。才子佳人的小說，一般意義上才子和佳人就是生和旦。例外的情況也有。《桃花扇》中柳靜亭、蘇昆生等人物，在復社諸賢之上，而以丑、凈扮之。

《儒林外史》從未被改成戲曲，鮑文卿這一人物的設置和柳、蘇二人相近，更傾向推崇之意。

《紅樓夢》中人物類型化很鮮明，出了大觀園中眾多旦角之外，還有賈母、王夫人、劉姥姥等老旦，有賈府子弟的生行，有柳湘蓮、尤三姐這樣的武生和武旦，也有薛蟠這樣的惡少丑角等等。

還有將戲服直接作為小說人物服飾的描寫，比如第十五回寫北靜王“戴著凈白簪纓銀翅王帽”這種王帽，是戲裝中皇親、王爵所戴的一種禮帽，并非真實生活中的王爺裝束。

第九，“酒色財氣”“相思冤家”“色空觀念”，這些戲曲中經(jīng)常出現(xiàn)的題材同樣影響了小說的創(chuàng)作。

“酒色財氣”在被錢鐘書看來是我國戲曲在特定環(huán)境下的創(chuàng)作特色。明代的藩王府多演“酒色財氣”，既符合主人的生活情調，也是維護自身政治安全的選擇。臣子只有自斂鋒芒，抱樸涵虛，才能明哲保身，頤養(yǎng)天年。

明代朱有墩(1379—1439)[20] 精音律，善戲曲，就是一位在明初王室相殘的險象中韜光養(yǎng)晦、寄情聲樂的典型代表。

這種情況在中國歷史上屢見不鮮，《韓熙載夜宴圖》也是一例，身居高職的韓熙載為了保護自己，故意裝扮成生活上醉生夢死的庸人，以消除李后主對他的猜忌以求自保。

李后主命顧閎中和周文矩到韓熙載家里去探個虛實，命令顧閎中和周文矩把所看到的一切畫下來交給他看。大智若愚的韓熙載當然明白他們的來意，所以故意將一種不問時事沉靦于歌舞，醉生夢死的形態(tài)來了一場酣暢淋漓的表演。

而酒色財氣的題材所造成的風氣后來在院本中彌散開來，并進入到了明初雜劇甚至傳奇之中。而在這酒色財氣的背后卻是一番宇宙人生的沉郁感悟，《紅樓夢》表面上寫大家族的迎來送往，日常瑣事，實際觀觀鼎盛之家的興衰成敗，正所謂“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。

十部傳奇九相思，宋詞、元曲以來，“可憎才”、“冤家”[21] 在詞章曲文中隨處可見，而元明院本、雜劇中的“好色”，在戲曲中轉換為男女之戀，特別是對美女嬌娃的相思愛戀。

最典型的就是王實甫的《西廂記》，張生見到鶯鶯時有驚心動魄之感：“正撞著五百年前風流業(yè)冤！”

接著唱【元和令】“顛不剌的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見。只教人眼花繚亂口難言，魂靈兒飛在半天。他那里盡人調戲觶著香肩，只將花笑撚”。原來，“空著我透骨相思病染，怎當她臨去秋波那一轉！”

正是這勾魂攝魄的“臨去秋波那一轉”，使張生難以自持，欲罷不能。而《紅樓夢》在描寫寶黛初次相見也用了類似的方法。

此外，佛教思想和佛教題材的戲文在中國古典戲曲中非常多見，最著名的就是佛教中“目連救母”的故事，自唐以后，由變文而寶卷，并以戲劇的形式在民間廣泛流傳。

佛教思想的傳播從艱深的教義轉向凸顯宗教與日常生活的結合，士人喜禪、庶民信佛是一種比較普遍的現(xiàn)象，袁宏道、張岱、王犀登、顧炎武等人也都虔心佛學。

佛教中的許多故事，常常被引入戲劇，豐富了戲劇的題材。佛教中的“唐玄奘西天取經(jīng)”的故事，也常常被編成戲劇，金院本有《唐三藏》，元雜劇有《唐三藏西天取經(jīng)》、《西游記雜劇》；明代的雜劇、傳奇也多有取自佛教的，如《雙林坐化》、《哪叱三變》，《觀世音修行香山記》、《觀世音魚籃記》等等。

戲劇中的有些情節(jié)，也取自佛經(jīng)，如元雜劇的《沙門島張生煮?！?，情節(jié)類似于晉譯《佛說墮海者著海中經(jīng)》中所述佛與五百力士入海求珠的故事；李行道的《包侍制智勘灰闌記》所說之二婦人奪子的情節(jié)，更與《賢愚經(jīng)·檀膩鞘品》中的國王斷案的故事相仿。

明清戲曲中的色空觀念也深刻地影響了《紅樓夢》的創(chuàng)作。魏晉以來，我國文學藝術深受佛教思想影響。戲曲中除有許多與佛典相關的情節(jié)外，戲曲語言中也被佛學深深浸染。

小說受戲曲的影響，以佛學觀念和思想注入小說，其根本原因在存在的困頓中尋求超越和解脫的精神道路。

在寶玉的心目中，八股時文、科舉制度與仕途經(jīng)濟之路，都不過是培養(yǎng)“沽名釣譽”之徒，培養(yǎng)“國賊祿鬼之流”的一種工具，是污染和扭曲人的自然靈性的一種可惡的手段。

寶玉出于對自己的這種自然本真天性的一種維護，他拒絕那個時代的讀書人唯一的一個出仕之路，這就注定了他很難再找到其他的道路。

以文取士的科舉制度、士子理想所遭遇的仕途挫折、政治紛爭的頻繁和殘酷、精神心靈的無以為寄等等無不推動個體生命意義的尋找和心靈安頓的要求。

所以寶玉動不動就說他恨不得立刻就死了，希望大觀園的女孩子們哭他的眼淚流成一條大河，把他的尸首漂起來，送到那個鴉雀不到的幽僻之處，隨風化了，從此以后再不要托生為人。而微妙教理，如因緣果報、無?？嗫铡⑷垒喕氐人枷?，對于宇宙人生實相的闡釋，正可以解開文士對人生的大困惑。

《紅樓夢》的佛學思想不是教人遁入空門，而是教人認識人生無常和苦難的本質，這也是幾世累劫所注定的，人生是必然經(jīng)歷的悲欣交集的過程——情的過程。

我們不能簡單地將寶玉懸崖撒手視作出家當和尚去了，而應該看成對存在的徹悟和超脫，“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空”也應該作如是解，如魯迅先生在 中國小說史略中所說“悲涼之霧，遍被華林。然呼吸而領會之者，獨寶玉而已”。[22]

應該看到作者曹雪芹在書中對一般假道士，假僧人進行了嚴厲的批判，作者的原意是出家當和尚只是一種表象，《紅樓夢》里的出家人大多都不超脫，饅頭庵道姑、葫蘆僧、張道士的面目都極為可憎，就連妙玉也沒有全然超脫，“欲潔何曾潔，云空未必空”。

作者之用意在于揭示宗教外衣掩蓋下的無明甚至罪惡，人的超越和最終的自由，不在“出家”這種形式，回歸“青埂峰下”更不是回到一個具體的“青埂峰”，如果心在泥淖，心不潔凈，精神不超越，縱然出家也是枉然。

佛教不是教人無情，恰是教人回歸真性，持守真心，發(fā)乎真情，云在青天水在瓶，以平常之心經(jīng)歷人生這出悲歡離合的戲劇。正如王國維在《紅樓夢之精神》中所說的那樣：“《紅樓夢》一書，實示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脫之道不可不由自己求之者也?！盵23]