魯迅知識結構的缺陷及其小說史

瀟瀟雨ekg9m5f4 2019-05-17

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一、知識結構的缺陷

一九二五年一月，北京《京報》副刊征求青年必讀書目與青年愛讀書目各十部，邀社會名流提供目錄。胡適等人都交卷了，唯獨魯迅作答時發(fā)了一通牢騷，曰：“青年必讀書，從來沒有留心過，所以現(xiàn)在說不出?！乙詾橐倏椿蛘呔共豢粗袊鴷嗫赐鈬鴷?。此語可見其性情，但誰都知道那是故意這么說的激矯語。因為魯迅自己的中國書就看得很不少。

研究或崇拜魯迅的人，對于魯迅讀書之多之勤，當然更是知之甚稔。早在一九七九年廈門大學中文系就編了一本《魯迅論中國古典文學》的書，福建人民出版社出版。把魯迅著作中涉及且有評議的古代著作開列出來，以示魯迅對中國古代典籍熟習的程度。書名叫《魯迅論中國古典文學》，可是也包括了《詩經(jīng)》《易經(jīng)》，孔子老子等周秦諸子，《史記》《吳越春秋》等史書，大抵可以看出魯迅所閱讀的古書范圍。長江文藝出版社二四年也出版了何錫章《魯迅讀書記》，詳述魯迅如何讀書。除外國書外，中國書部分，講的大約與廈大所編那本書的范圍相近。

那個范圍確實非?？捎^，令人佩服。因為魯迅確實是閱讀范圍廣泛。而若再考慮到他除了文獻書本子以外，還摩挲金石、版刻、圖錄等等，那更要令人贊嘆不止了。

可是天下書本子之多，真是浩如煙海。每個人因其精力與興趣之限，均僅能擇選某一小領域去讀。也因此，看那些某某名家讀書目錄之類書，更該注意的，或許不是他都讀了什么，而是那些他所沒讀、沒涉獵過的廣大領域。

因為那些領域造成了他知識結構上的缺口。他在這些領域的無知，必然影響到整個生命的發(fā)展和知識判斷。

例如魯迅是反禮教的，對宋明理學夙無好評。而事實上，他于宋明理學相關書籍恰好就讀得極少，缺乏相關知識，故也不能討論那些哲學問題。

這也許是因性氣不近，所以看著討厭，讀不下去。但也就因沒有深究，讀不下去，所以不甚了解。兩者其實是彼此關聯(lián)的。一方說它沒啥價值時，另一方或許也同樣嗤笑你根本不懂。

魯迅于子部之學，除了宋明理學少下了工夫之外，諸子九流及佛道二教，實亦聵聵。他在一九一四至一九一六年間，曾大量讀佛書，但《大藏經(jīng)》并沒機會看。因此所讀其實甚為零碎，既不成系統(tǒng)，也僅是整個佛教文獻中小小一部分。

道教，他就更無知了。那個時代，他前輩大概只有劉師培讀過《道藏》，同輩大約是陳垣。連陳寅恪都是喜歡談道教而實際上并沒讀過什么道經(jīng)的，因此并不能以此苛責魯迅。

不過，他未讀過什么道書，卻對道教肆其惡評，反對他的人當然也就不會服氣。

經(jīng)學史學之情況大抵相仿，可勿贅敘。單就集部，或更僅就文學說，問題也一樣。例如他論文學，絕少談及詞曲，為什么？因為平時就少涉獵，在其知識結構中，對此終覺隔膜。

在前文所舉《魯迅論中國古典文學》一書中，隋唐五代都分開列了魯迅評述過的作家作品是：駱賓王、張、杜甫、李白、李賀、錢起、李商隱、羅隱、皮日休、陸龜蒙、張泌、韋莊等；宋元有沈括、蘇軾及《太平廣記》《癸辛雜識》等，可見所讀集中于詩和傳奇部分。他另編有《唐宋傳奇集》，自己又能作詩，因此為何讀書及議論會集中于詩與傳奇，不難理解。

可是，唐宋文學內(nèi)容豐富，僅僅讀此，或僅論議及此，豈非甚偏？詞曲沒談到，古文似乎也不入法眼，不欲品裁；唐宋的駢文，亦即六四，更是不在其意識之內(nèi)。

魯迅是位文學史家，并不只是一位隨興讀書的作家而已。若僅是個人閱讀，當然勿需求全責備，因為誰也看不全，誰都只能擇性氣相近的東西看。但文學史家在論列文學史的發(fā)展變遷軌跡時、在討論文學大趨勢時，總攬全局實在就非常重要了。古來論文，為何常由文體論開始？如摯虞《文章流別論》、劉勰《文心雕龍》，都先做各個文體的綜述，再講其流變、明其神理，就是因為要論文學之大勢，勢必如此。魯迅自己在寫《中國小說史略》時亦是如此。像清代，他就分擬晉唐小說、諷刺小說、人情小說、才學小說、狹邪小說、俠義小說、譴責小說各類，一一論敘。不能說因不喜歡狹邪小說就不看或不論。

然而，魯迅不只寫《中國小說史略》，他還寫《漢文學史綱要》之類文章；論小說之價值時，也總不免需要與其他文類做個比較，或做些彼此關系的研究。這時，他偏畸的閱讀習慣就可能會誤了事。比方一位只讀絕句、也只知絕句的人，要來談中國詩；一位只讀過六朝詩的人，要來談中國詩史，那是誰也知道會講不好的。

我們看魯迅論文學時，絕少比較各體文，也絕少參會著講。那就是因為他其實并沒有參會或比較的知識基礎，故亦無此視域，放過了許多可以比較或參會的論題。

連詩與小說之間，亦是如此。像白居易《長恨歌》與陳鴻《長恨歌傳》，陳寅恪處理起來就明顯是從詩與傳的關系著手，魯迅則切開，只談《長恨歌傳》，不論詩歌。元稹的《鶯鶯傳》，宋元以后，衍為詞、衍為曲，魯迅也不做比較性的討論。

然而，缺乏這樣的能力或視域，就是光做小說研究也是做不好的。

舉個例子。魯迅《中國小說史略》第二十四篇談清代人情小說，只講了一本《紅樓夢》。清代豈無其他人情小說乎？當然不，而是魯迅在此忘了做些比較。

而他論《紅樓夢》又怎么論呢？一敘其內(nèi)容大要；二述歷來索隱本事諸說；三據(jù)胡適考證，定其為曹雪芹自傳；四論后四十回乃高鶚所續(xù)，采俞平伯說；五述其他各種續(xù)書。云其優(yōu)點，則僅云：“全書所寫，雖不外悲喜之情、聚散之跡，而人物事故，則擺脫舊套，與在先之人情小說甚不同”。后來在《中國小說的歷史的變遷》一文中，論《紅樓夢》之價值，也只說：“其要點在于敢如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同”。其余大抵與《中國小說史略》一致。

這樣論《紅樓夢》的好處，其實連跟清代許多筆記比，都大感遜色。而且它的比較意識也很薄弱，僅拿《紅樓夢》跟“在先之人情小說”比，不知其“悲喜之情，聚散之跡”便值得拿來與古來寫此題材、具此主題之作品相比，以特見《紅樓夢》之奇；又不知持與其他文類，如王實甫《西廂記》、湯顯祖《牡丹亭》比，以見其淵源影響、傳移變化之妙；就是跟從前的人情小說比，也不僅只有寫實手法勝于往昔可說，像《紅樓夢》與《金瓶梅》之間，便盡多比較之題目可做，而魯迅皆輕輕放掉了。以致一部《中國小說史略》在說到“中國小說中，實在是不可多得的”這本小說時，竟只能如斯云云，無法深入討論。連它與歷來才子佳人小說究竟如何不同，亦未比較言明。

順著這個線索看，我們就會發(fā)現(xiàn)：魯迅談小說史，缺點之一，正是切開了整體文學史，孤立地談小說。在談小說時，往往也是孤立地談那一類小說。

二、由說唱到說

孤陋的論者，自然喜歡孤立的論事。而魯迅孤立論小說之另一現(xiàn)象，則是把說唱的傳統(tǒng)整體切割變造為一個單線的小說史。

依魯迅之見，小說史是由漢人小說而六朝之志人志怪，而唐傳奇，而宋傳奇、宋志怪、宋話本，而元明講史、神魔、人情、擬宋話本，而清小說。這條線，總的源頭，是六朝之志人與志怪。后世，宋代“志怪與傳奇文”“話本”兩章，指的就是宋代如何分承此二支線。明代小說，分“神魔小說”“人情小說”，也還是分承此二支線。清代，凡六章，先敘“擬晉唐小說及其支流”，講志怪一系，末尾說：“王韜志異而鬼事漸少”，于是下接論諷刺、人情、才學、狹邪、俠義公案、譴責諸小說，合為志人一路。依然是志人志怪二支，且把源頭仍推本于晉唐。

小說推源于晉唐，在傳奇或文言筆記方面，固然不難論說；在宋元話本、明人擬話本，乃至章回白話小說那方面，卻不甚好講。

因為大家都知道，那些東西與六朝志人志怪頗不相同，與唐傳奇也很不一樣。故有不少人從六朝與唐代文人傳統(tǒng)以外去找淵源。敦煌變文，就是一個大家認為頗與后世說話有關的物事。論者疑心宋人之話本小說即由變文講經(jīng)演變而來。

魯迅其實知道這中間的問題，也明白大家的想法，但他怎么做呢？

他也談了敦煌的《唐太宗入冥記》《孝子董永傳》《秋胡小說》《目連入地獄故事》等。但一云：“惜未能目睹，無以知其與后來小說之關聯(lián)”；二則把這類東西并稱為“俗文體故事”，完全不用“變文”“俗講”等名義。連目連變等本名為變的東西，也改稱為：“俗文《維摩》《法華》等經(jīng)及《釋迦八相成道記》《目連入地獄故事》”；三，更將宋人通俗小說之源，拉到唐代雜戲的“市人小說”，撇開了它與講經(jīng)、變文的關系。

他這么做，不只是撇開了變文的問題，實亦規(guī)避了一個中國小說明顯的特征：韻散間雜。

為什么研究小說的人會想去敦煌變文中找淵源？就是因為宋代以后，被稱為小說的那種東西，常是韻散間雜的，跟西方散文式小說頗不相同。其散體的部分，用說來表現(xiàn)；韻體的部分，則是用來唱的。自《大唐三藏取經(jīng)詩話》起，如《金瓶梅詞話》者，所在多有，體例兼有詩詞與話。一般章回小說，以散體敘事，引詩賦為證為贊，也是定式。而這種體制，鄭振鐸等人就認為是來自變文的。

邇來也有不少學者覺得此體亦未必源于變文，或縱使變文有此體式，亦未必就是源頭，其源頭更不一定來自印度或佛經(jīng)，而是中國古代已有的辦法。例如詩賦之賦就是不歌而誦的，辭賦則是在結尾系上亂辭的，史贊也是以散文敘述而以韻文作贊，這些，都可能是唐代變文與宋元以后小說韻散間雜形式的遠源。但無論其來歷如何，韻散間雜的小說形式，表明了中國小說的特征乃是說唱文學，整個小說均應放在這個說唱傳統(tǒng)中去理解。

正如討論變文的中國血緣那些文章所示，說唱傳統(tǒng)源遠流長，唐代以前便有不少例證。唐代俗講變文多屬說唱。就是傳奇，如《長恨歌》與《長恨歌傳》合起來成一整體，也顯示著說唱的性質。宋代吳自牧《夢梁錄》卷二十所載：“說話者，謂之舌辯，雖有四家數(shù)，各有門庭”的說法，就包括“談經(jīng)”。依唐代俗講佛經(jīng)之例觀之，其為說唱，是無可疑的?！抖汲羌o勝》把小說分為三，一曰銀字兒，當亦是持樂器唱說煙粉靈怪。

在這些說唱里面，有偏于樂曲的、有偏于詩贊的，漸漸發(fā)展，而或于唱的多些，或于說的多些。但總體說來，是說與唱并不截分的。如雜劇，一般都稱為“曲”，可是唱曲就與說白合在一塊兒。

這是中國戲曲的特點。歐洲戲劇便與此迥異，唱就只是唱，說白就只是說白。一七年左右法國馬若瑟翻譯元雜劇《趙氏孤兒》時，就只以對白為主，不譯曲子，只注明誰在唱歌。

十八世紀中葉，法人阿爾央斯首先提出對該劇的批評，也說：“歐洲人有許多戲是唱的，可是那里面完全沒有說白，反之，說白的戲就完全沒有歌唱?！矣X得歌唱和說白不應這樣奇怪的糾纏在一起”?？梢姰敃r異文化交流，歐洲人立刻感覺到這是中國戲曲的特點。

二十世紀德國布萊希特取法中國戲，所編《高加索灰欄記》之類，其特點也表現(xiàn)在讓演員又說又唱等方面。

在中國戲曲中，基本情況正是又說又唱，樂曲系的，以曲牌為主，如元雜劇、明傳奇、昆曲，以唱為主，以說為輔，詩贊系的，以板腔為主，如梆子、單弦、鼓書等，以說為主。就是以口白為主的相聲，也還是“說、學、逗、唱”結合著的。

小說呢，情況一樣。名為詩話詞話，內(nèi)中東一段“有詩贊曰”，西一段“后人有賦形容”，同樣是說中帶唱的。這種情形，唐代已然，趙璘《因話錄》角部載：“有文淑僧者，公為聚眾談說，假托經(jīng)綸，所言無非淫穢鄙褻之事?！谭恍渎曊{，以為歌曲”。此即說話中之談經(jīng)或說渾經(jīng)。名為“談說”，而顯然有唱，故教坊才能效之以為歌曲。明刊《說唱詞話》中《新刊全相說唱張文貴傳》看來是傳記，卻也是唱曲，上卷結尾處云：“前本詞文唱了畢，聽唱后來事緣因”，便說明了它的性質。

魯迅論小說，把所有名為“詞話”的東西幾乎全都撇開了，連《大唐三藏取經(jīng)詩話》，他也刻意采用日本德富蘇峰成簣?zhí)貌氐谋咀?，因為只有那個本子叫做《取經(jīng)記》。這與他把《伍子胥變文》《目連變》《維摩詰經(jīng)菩薩品變文》等都改稱為“俗文”“故事”一樣，乃彼刻意為之。因為自己不懂，就掃而棄之，情形與上文我們看到他論宋明理學、論佛道教等等的例子，也完全相同。

可是小說與戲曲的關系，焉能如此切割得開來？它們本是一個大傳統(tǒng)中的同體共生關系，切開來以后的小說史，談《三國演義》而不說三國戲，談《水滸傳》也不說水滸戲，談《西游記》仍不說西游戲，談《紅樓夢》還是不說它跟戲曲的關系。論淵源、說成書經(jīng)過、講故事演變、評主題、衡藝術，能說得清楚嗎？魯迅《中國小說史略》優(yōu)點固多，然此正為其膏肓之所在。

如其書第十七篇《明代之神魔小說》中專論《西游記》，一辨作者，二說結構，三述其描寫孫悟空與二郎神斗法、過火焰山斗法等事，四言其中頗存詼諧。如此而已，實在太簡；而談及它與戲曲的關系，則僅有一句：“于西游故事，亦采《西游記雜劇》”。

在上一篇論《西游記》時，魯迅倒是說了：“金人院本亦有《唐三藏》，元雜劇有吳昌齡《唐三藏西天取經(jīng)》，一名《西游記》，今有日本鹽谷溫校印本，其中收孫悟空加戒箍、沙僧、豬八戒、紅孩兒、鐵扇公主等皆已見，似取經(jīng)故事，自唐宋以至宋元，乃漸漸演成神異，且能有條貫，小說家因亦得取為紀傳也”。這看起來仿佛已經(jīng)照顧到小說與戲曲的關系了，其實不然。

第一，魯迅對那些雜劇可能根本沒看，或只粗瞄一過，否則他就不會把鹽谷溫校印的那本《西游記雜劇》誤認是吳昌齡的。吳氏所作《唐三藏西天取經(jīng)》雜劇，僅存二折，而鹽谷溫所校印的，乃是楊訥所作之雜劇。

第二，《西游記》故事“第一個來源是玄奘本傳里的記載，第二個來源是南宋或元初的《唐三藏取經(jīng)詩話》和金元戲劇里的唐三藏西天取經(jīng)故事”，乃胡適《西游記考證》里的考據(jù)。魯迅不過征引胡適之說而已，并沒添加什么。論小說與戲曲的關系，也停留在這種材料來源的考索上。

第三，若魯迅看過《西游記》雜劇，就知它與小說頗有不同，如孫悟空自稱通天大圣、齊天大圣是他大哥。也就是說，小說和雜劇之編者在編敘時，各有匠心，而魯迅未予比較。齊天大圣之名，早見于話本《陳巡檢梅嶺失妻記》，此篇年代也許可疑，但元末明初《西游記平話》亦有“老猴精，號齊天大圣”之語。此類材料來源，魯迅亦未多加考察，故知他自己做的故事來源考證并不多，起碼不如他在六朝小說及唐宋傳奇方面考證精審。

最后，以上討論，都是就“小說”與“戲劇”之關系說，這已是把兩者先切開了，成為兩件事，而后再來尋求二者間的關系。這并不符合古代中國小說戲劇之實況。古代小說戲劇并不是這樣的關系。

那是種什么樣的關系呢？

上世紀八十年代發(fā)現(xiàn)的“萬歷二年正月十三日抄立”《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調》中，正戲有“唐僧西天取經(jīng)舞”，供盞隊戲有“目連救母”、啞隊戲有“唐僧西天取經(jīng)”。唐僧戲和目連戲如此這般湊在一塊兒，并非罕見之例，許多地方戲都有這種現(xiàn)象。如川劇四十八本目連連臺戲，即包括佛兒卷一本、西游記四本、觀音三本、封神十二本等，其中西游記四本九十七折。江西南戲目連，共七本，含梁武帝一本、目連救母三本、西游三本、岳飛二本。西游一本中有魏征斬龍王、唐太宗游地府及玄奘西天取經(jīng)諸部分。泉州提線木偶戲目連救母，同樣由李世民游地府、三藏取經(jīng)、目連救母三大段構成。可見西游故事常并入目連戲中演出。

因目連是入地府救母，因此在戲中插入由變文《唐太宗入冥記》衍來的這種地府故事是可以理解的?？墒侨厝〗?jīng)部分，卻與入冥無關，何以并入？原因在于這兩部戲在情節(jié)人物及戲劇效果上長期共生。例如目連西行出家求道，在變文中僅有兩句話，到了鄭之珍《勸善記》時就占了第二本的一半。其中才女試節(jié)、遣將擒猿、白猿開路、挑經(jīng)挑母、過黑松林、過寒冰池、過火焰山、過爛沙河、見佛團圓等，均與《西游記》相仿佛。因此不少人認為“唐三藏、孫悟空、豬八戒、沙和尚、白龍馬等妖魔人物的最初形象就集中表現(xiàn)在這批目連戲中”，但也有人認為應該是反過來的。

殊不知彼此乃是共生互長的關系。目連“神通第一，三明六通具解，身超羅漢”(《目連緣起》)，“可以飛騰虛空，作十八變”，詳見目連以神力降化梵志、現(xiàn)二神力降二龍王、遷無熱池現(xiàn)金翅鳥諸節(jié)，《經(jīng)律異相》卷十四。他手持的錫杖“能除三災和八難”，振錫搖動時“鬼神當即倒如麻，白汗交流如雨濕，昏迷不覺自噓嗟”(《大目干連冥間救母變文》)。錫杖又能化作鐵龍。西游故事中，孫悟空具七十二變神通，手持如意金箍棒伏魔降妖，正與之相似。敦煌講經(jīng)文《四獸因緣》又謂：“爾時如來告諸大眾：彼時鳥者，即我身是；兔是舍利；彌猴是大目干連，白象即今阿難是”。目連本是彌猴，目連故事及戲劇，跟西游故事及戲劇相因相承，不就是非常自然的事了嗎？

若把小說看成獨立一個系統(tǒng)，就絕對不能看見這其間復雜的關系，所以他不但把《西游記》跟目連戲割開，連西游戲也會跟《西游記》分開，僅就《西游記》論西游，頂多提一下《西游記》材料的來源罷了。

其他各本小說，情況也都是如此，詳細說起來很費事，就不再深談了。

總之，我們要注意到中國小說與戲劇均與西方不同。中國戲劇，現(xiàn)在把它推源于漢代百戲、唐代參軍戲、宋代踏搖娘等等，或牽聯(lián)于歌舞巫儺之脈絡，均是僅得一偏。

因為中國的戲，不只是劉師培《原戲》所說：“歌舞并言”，更是王國維所說：“合言語、動作、歌唱，以演一故事”(《宋元戲曲考》)?？墒窍癜賾颉④姂?、踏搖娘之類表演藝術，敘事能力都很差，要不沒有敘事情節(jié)，要不情節(jié)結構極為簡單，和古希臘、古印度的戲不可同日而語。由唐宋這樣的戲，到元雜劇，情況非常不同。至少元劇在四折一本的長度方面，就足與西方戲劇相提并論；現(xiàn)存南戲劇本《張協(xié)狀元》也長達五十三出。敘事能力明顯超過唐代參軍戲及歌舞巫儺甚多。這種敘事能力，未必即由說書人或小說寫作方面借來，但應注意到唐宋元之間小說與戲劇在“敘事美學”的發(fā)展上長期處于相浹相揉、相承相因的關系。

同理，在西方，像《董永變文》這類純韻文的體裁，可稱為ballad；純散文的《舜子變文》這類故事，可稱為story。一般稱為小說的novel，指的也是散文體?？墒侵袊坏小段樽玉阕兾摹愤@樣的韻散相間體，還有一大批說唱詞話、彈詞、寶卷，以及雜詩夾詞附贊的小說，乃至還有以駢體文寫的小說。而小說作者，因體制相涉，敘事又同，亦常兼體互用，如馮夢龍既編《三言》，又刻《墨憨齋傳奇定本十種》；凌蒙初二刻《拍案驚奇》，則自序云：“偶戲取古今所聞，一二奇局可記者，演而成說，……得四十種”，但內(nèi)中實是三十九卷小說故事，一卷《宋公明鬧元宵雜劇》。足見凌氏刻“演而成說”的故事時，亦并不將戲劇與小說嚴格劃開。

凡此等等，都說明了像魯迅那樣，用一種西方小說式的文體觀念，加上個人閱讀上的局限與偏執(zhí)，硬要區(qū)分小說和戲劇，對小說史的解釋，并非好事。許多問題會看不清楚，對中國小說特質之掌握，亦不準確。