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《水流心不競(jìng)》180X48cm 營造“夢(mèng)里家園”是藝術(shù)家的特權(quán)，借以引領(lǐng)和安頓心靈。當(dāng)藝術(shù)家?guī)е賹懕玖鬟B于自然之間，并不特別在意筆下“山水”的識(shí)別特征；傾向于寫實(shí)的畫家也許更樂于指認(rèn)畫出了某山某水的特征和神韻。張國榮在高校教授美術(shù)史論，當(dāng)他付出大量時(shí)間致力于山水畫的創(chuàng)作時(shí)，必然要面對(duì)來自傳統(tǒng)文脈和現(xiàn)實(shí)表達(dá)的雙重挑戰(zhàn)。針對(duì)這一命題的著名論斷，有李可染提出的“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”，以及周韶華倡導(dǎo)的“隔代遺傳，橫向移植”等。細(xì)思量，唐代張璪的“外師造化，中得心源”相對(duì)而言更具廣泛而普遍的意義，成為指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐的至理名言。在延續(xù)藝術(shù)文脈上，張國榮既不可能完全根除傳統(tǒng)山水的造型原則、隱逸觀念、五筆七墨等范疇所施加的影響，但也不會(huì)走復(fù)活傳統(tǒng)山水和筆墨程式化的道路。他所營造的“夢(mèng)里家園”向傳統(tǒng)表達(dá)敬意的方式，有一種面對(duì)曾經(jīng)的輝煌不復(fù)存在的悵然若失，由此生發(fā)出的具有“悲劇性”意味的孤獨(dú)思緒，決定了他在“外師造化”層面，與當(dāng)代具象山水畫保持應(yīng)有的警惕和距離，為他觀照現(xiàn)實(shí)和遙拜傳統(tǒng)贏得了更大的自由空間。 《夕陽無語山如鐵》68X68cm 在張國榮的山水中，“悲劇性”作為抽象的表達(dá)，本身無法評(píng)價(jià)，能夠評(píng)價(jià)的也許只是主體的態(tài)度和選擇，以及在筆墨造型上流露出的情感特征。那就是，為什么這樣畫？而不那樣畫？自寫實(shí)藝術(shù)引進(jìn)以來，在具象藝術(shù)興起的時(shí)代大潮中，主流山水畫的創(chuàng)作不外乎兩種表現(xiàn)形態(tài)。一種是在寫生的基礎(chǔ)上建構(gòu)中國人的精神空間，筆墨語言追求古典化傾向；一種在面向現(xiàn)實(shí)的過程中呈現(xiàn)出世俗化的面目，在寫實(shí)空間彰顯個(gè)人情調(diào)。前者以學(xué)院派為代表，由于造型語言太過精細(xì)、用筆太順，削弱了源自生活的生辣和沉著之氣；后者受制于現(xiàn)實(shí)，以入世的精神泛化了主觀抒情和對(duì)自然的贊美。張國榮兩者都不是，過于“古典”和過于“現(xiàn)實(shí)”都不是他所需要的，都無法引領(lǐng)和安頓心靈。所以，他是一個(gè)不受先在經(jīng)驗(yàn)影響、不帶符號(hào)的山水畫家。正因如此，張國榮畫中的“悲劇性”，根源于主體層面表現(xiàn)出的一種“繞樹三匝、何枝可依”的憂思，在他的創(chuàng)作意識(shí)中，“山水”原本就是一種悲劇性的存在。如果在他的畫中讀出了某種苦澀和沉郁，那也是其中深蘊(yùn)了一份正視現(xiàn)實(shí)的清醒與理性的緣故。 《階州紀(jì)行》局部 《階州紀(jì)行》局部 寫生并不一定等于寫實(shí)，但寫生的目的一定是為了求真。張國榮面對(duì)自然風(fēng)景有他的選擇和取舍，也許更側(cè)重于心靈感受，包括他的《階州紀(jì)行》在內(nèi)，他本無意于捕捉筆墨與山水之間符號(hào)化的內(nèi)在聯(lián)系，因?yàn)槌淌交恼Z言不僅意味著單一形象的輸出，而且暗含著某種理想化的價(jià)值判斷。也就是說，學(xué)院派寫實(shí)藝術(shù)的古典傾向盡管有別于傳統(tǒng)山水的隱逸格調(diào)，但條理化和系統(tǒng)化的筆墨指向，與受制于現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)藝術(shù)筆墨造型的程式化，如同事物的一體兩面，都是某種理想情懷的折射和寄托。拿古人說事，比如米家山水的點(diǎn)子皴，體現(xiàn)的是一種散淡而與世無爭(zhēng)的胸襟氣度；王蒙的牛毛皴及其層疊而危聳的構(gòu)圖暗藏著的一種不甘平淡的蒼郁深邃之氣；倪瓚的折帶皴及其純化的筆墨道出了一種澄澈而曠達(dá)的心境。當(dāng)代寫實(shí)藝術(shù)的古典化和生活化，從中流露出的或壯美或剛勁或古雅秀潤或敦厚樸素的格調(diào)品質(zhì)，參照傳統(tǒng)山水，如同行百里者半九十，何其相似乃爾，并無本質(zhì)的區(qū)別。而這兩種寫實(shí)求真的程式化筆墨造型及其理想化品格，恰恰是張國榮的“悲劇性”山水力圖解構(gòu)的對(duì)象。 《階州紀(jì)行》局部 解構(gòu)就是質(zhì)疑，是“悲劇性”山水構(gòu)成的前提，也是主體獨(dú)立性的表現(xiàn)。當(dāng)金錢成為一個(gè)時(shí)代的主宰而產(chǎn)生社會(huì)性的拜金主義，有關(guān)主體的理想化追求就變得十分可疑，何況這個(gè)時(shí)代對(duì)一段激情反復(fù)洗劫和洞穿的歷史經(jīng)驗(yàn)記憶猶新，本身就產(chǎn)生了一種拒斥心理。因此，拒斥主體過于理想化的非理性因素，促使張國榮獲得了“悲劇性”山水的自主性和獨(dú)立性，此其一。其二，當(dāng)人們?cè)絹碓较嘈趴茖W(xué)與技術(shù)的力量，無疑造成了與自然二元對(duì)立的既成事實(shí)；自然就是自然，不再具有承載“天人合一”的功效，反而成了“天人分離”被遺棄的“悲劇性”存在。在這樣的背景下，一切唯美的程式化的筆墨造型，都是強(qiáng)加給自然的一種粉飾和美化。去粉飾、去美化、反程式化，就構(gòu)成了張國榮的“悲劇性”山水造型語言的出發(fā)點(diǎn)。對(duì)此，最具有顛覆性的莫過于走抽象藝術(shù)的路子，目前的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)屬于此類。張國榮走了一條相對(duì)溫和的中間派路線，他是以傳統(tǒng)的面目反傳統(tǒng)，從而將傳統(tǒng)的負(fù)累轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作的滋養(yǎng)；以寫生的生命感發(fā)反寫實(shí)，割斷了筆墨與現(xiàn)實(shí)的外在聯(lián)系，多了一層形而上的理性思考。 《山水清音》180X48cm 《階州紀(jì)行》局部 在張國榮的山水畫形態(tài)中，《階州紀(jì)行》就是一幅基于寫生感發(fā)的反寫實(shí)力作。這幅長達(dá)十多米的長卷創(chuàng)作于五六年前。山水畫的寫生實(shí)踐有“遠(yuǎn)取其勢(shì)、近取其質(zhì)”之說。在“呦呦鹿鳴，食野之蘋”的生命感發(fā)中，張國榮的長卷寫生格式，必然是遠(yuǎn)景構(gòu)圖，以取勢(shì)見長，筆墨的起止、運(yùn)動(dòng)始終保持“本原”與“自由”的書寫狀態(tài)。所謂“本原”的筆墨，就是不做細(xì)致而反復(fù)的皴擦、積墨，在筆鋒的拖曳、書寫過程中，以敏感而切準(zhǔn)的把控，生發(fā)、滲化出的筆痕墨跡，具有一種原生態(tài)的游弋之美。仔細(xì)欣賞，畫中筆墨線條和苔點(diǎn)脫離了寫實(shí)限制，自覺舍棄了“近取其質(zhì)”的程式化皴法，完全按山水結(jié)構(gòu)和畫面自身的需要勾勒點(diǎn)染。這種不加雕琢的筆墨語言，就像聲樂中的原聲、生命出生時(shí)的一聲啼哭，帶著天然的悲劇性，給人苦澀、荒寒之感。清初龔賢的山水蒼黑深厚，在對(duì)大自然的深層觀照上，《階州紀(jì)行》的筆墨具有龔賢“筆法墨氣不分”的味道，相較于龔賢的主體強(qiáng)大、筆墨渾淪，張國榮由于從寫生的臨場(chǎng)感發(fā)落筆，解構(gòu)了程式化的單一固定形式，其筆墨的表達(dá)更率性、輕松和自由。 《藍(lán)藍(lán)的天》68X68cm 《階州紀(jì)行》所呈現(xiàn)的“悲劇性”筆墨結(jié)構(gòu)及其山水形象，在十分感性、自在的筆墨運(yùn)行軌跡中，不但沒有渲染消極的調(diào)子，反而給人一種在苦澀中的浪漫、在缺憾中的贊美的審美感受。以理性的態(tài)度畫感性的畫，是張國榮山水的獨(dú)到之處。《碧水涵秋空》《溪山深遠(yuǎn)圖》《山水清音》等作品體現(xiàn)了另一種形態(tài)——以傳統(tǒng)的面目反傳統(tǒng)。在這類作品中，張國榮從右往左，非常善于借山水之勢(shì)筆筆生發(fā)，在向前推進(jìn)中探究深山幽壑、古木泉流的靈性，將書寫靈性與自然靈性巧妙地融合在一起。尤為感佩的是他畫中的平遠(yuǎn)構(gòu)圖、虛實(shí)相生、以及條狀的灘涂坡岸，無一處沒有傳統(tǒng)的影子，但無一處有傳統(tǒng)的圖式。山水的體面轉(zhuǎn)折、陰陽向背在不失當(dāng)代寫實(shí)造型特點(diǎn)的前提下，“以傳統(tǒng)的面目反傳統(tǒng)”，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)資源不著痕跡的轉(zhuǎn)化和活用，在整個(gè)畫幅漫卷的虛筆淡墨中，保持了自己一貫的自由和率性的書寫狀態(tài)。在高速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代社會(huì)，以參禪的心境打造出山水的清光靜氣，何其難哉！張國榮的這部分作品，只能以簡(jiǎn)逸、秀雅的筆墨向傳統(tǒng)致敬，依然屬于“悲劇性”山水的有機(jī)組成部分。 《碧水涵秋空》180X48cm 《風(fēng)月溪流中》180X48cm 除了上面提到的作品，包括《由來山水是知音》《茅堂幽僻人囂遠(yuǎn)》在內(nèi)，力圖以散淡的情懷和山水的氣韻合一，《階州紀(jì)行》中蒼茫而苦澀的云煙墨氣出現(xiàn)在《溪山深遠(yuǎn)圖》等作品的天際和峰巒之間，在遠(yuǎn)景中質(zhì)疑和輕叩生命的價(jià)值。張國榮的近景作品《村居》《藍(lán)藍(lán)的天》《夕陽無語山如鐵》等，在逼近現(xiàn)實(shí)的逸筆草草中追求“心靜而意淡”的趣味，散發(fā)出“夢(mèng)里家園”特有的一種冥想氣質(zhì)。就像一個(gè)隱機(jī)而坐的詩人，身體和思想處于分離狀態(tài)，魂魄縈繞在遠(yuǎn)離塵囂的另一世界，流露出主體悵然若失的思緒和嚴(yán)重的傳統(tǒng)文人情結(jié)。最后我要說的是，在當(dāng)下的環(huán)境中，“迎靜氣，去躁氣”是一個(gè)漫長的修為。張國榮的山水尤為可貴的一點(diǎn)，就是以悲劇性的結(jié)構(gòu)思維方式，通過“以傳統(tǒng)的面目反傳統(tǒng)”和“以寫生的生命感發(fā)反寫實(shí)”的藝術(shù)實(shí)踐，在剝離和解構(gòu)強(qiáng)加給自然山水的一切偽飾和虛妄之后，建立了屬于自己的虛筆淡墨、率性自由的筆墨風(fēng)格。正如文征明所言：“由來山水是知音”，一個(gè)偉大的詩人才是藝術(shù)本體的踐行者，在悲劇性筆墨結(jié)構(gòu)中，會(huì)讓孤獨(dú)成為一種強(qiáng)大的力量。 《溪山深遠(yuǎn)圖》
《由來山水是知音》 2021年1月3日凌晨 |
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