疊葉與高節(jié)

不意相知有此君

      我們常將寫意與寫實(shí)看成是一組對立的矛盾。有意將寫意歸之為中國畫的傳統(tǒng)特征，將寫實(shí)看成了西方傳統(tǒng)藝術(shù)精神。由此追溯東方與西方不同的文化理念和哲學(xué)思想構(gòu)成的兩種藝術(shù)態(tài)度，形成人為的分野。這是人為地給中國畫的發(fā)展，編織了一個(gè)隱藏的陷阱。由此當(dāng)代中國畫所有的問題都扔給了西方素描為代表的寫實(shí)觀察方法與表現(xiàn)方式。

      首先，寫實(shí)與寫意不是東西方繪畫的劃分標(biāo)準(zhǔn)。

      寫實(shí)對于現(xiàn)實(shí)介入的態(tài)度是相同的。我們當(dāng)然也必須認(rèn)同，各個(gè)民族有自己的文化背景，有自己的審美要求，由此形成各自的觀察方法與表現(xiàn)方法。但是在寫實(shí)與寫意對自然現(xiàn)實(shí)的介入上是一致的。面對自然，我們不能將西方寫實(shí)繪畫認(rèn)為是“模仿自然”，而對中國的寫生歸為“師法造化”，視為兩種完全不同的寫生概念，去做文字游戲。而忽視面對自然的一致性質(zhì)，只是藝術(shù)個(gè)性和載體不同的反映罷了。正因?yàn)槲覀冞^于“粗取造化”，迷戀筆墨符號(hào)的文化隱喻功能，視之為“遺形取神”的陋習(xí)，導(dǎo)致了寫意花鳥畫的僵化與空洞。而程式化的筆墨被書畫愛好者不斷翻炒，反而顯得俗氣與匠氣。齊白石在題《雛雞小魚》說：“善寫意者言其神，工寫生者重其形，要寫生而復(fù)寫意，寫意而復(fù)寫生，自能神形俱見?！边@里很好地闡釋了工與寫兩者的側(cè)重和相互倚重的關(guān)系。更重要的是強(qiáng)調(diào)了“寫意而復(fù)寫生”的要求與結(jié)果，才能神形俱見！

      當(dāng)代藝術(shù)交融的新特質(zhì)。在上個(gè)世紀(jì)中西方藝術(shù)剛開始交融期間，各種價(jià)值觀念、表現(xiàn)方式的矛盾肯定相當(dāng)集中，斗爭也相當(dāng)激烈。但是中西方藝術(shù)價(jià)值體系的交融，如果從新文化運(yùn)動(dòng)開始，到現(xiàn)在經(jīng)過了將近一百年吐故納新的吸收與摒棄，已不再是單純的民粹理念了。

      我們不能因?yàn)槲鞣嚼L畫對現(xiàn)實(shí)有著深入觀察與表現(xiàn)就簡單地謂之寫實(shí)，西方的寫實(shí)在模仿自然中也有著不同個(gè)性的提煉。到后期印象派畫家的崛起，和中國人一樣都有寫意的成分。我們沒辦法區(qū)分西方藝術(shù)的寫實(shí)觀念是由外向內(nèi)陸模仿自然，中國藝術(shù)的寫意精神是由內(nèi)向外地表現(xiàn)自然。我們在“一帶一路”國際美術(shù)工程的考察中發(fā)現(xiàn)：“中國的山水畫、工筆畫將東方寫實(shí)繪畫樣式帶到了文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲，對其繪畫產(chǎn)生了巨大影響。”寫實(shí)是現(xiàn)實(shí)相對客觀的反映，這一點(diǎn)中外是一致的，影響也是相互的，沒有必要為西方的寫實(shí)列舉一堆的事例作簡單的羅列證明，同時(shí)也明白一個(gè)基本事實(shí)：寫實(shí)是寫意的基礎(chǔ)，而不是一組對立的矛盾。

      從藝術(shù)模仿自然的理論不僅僅是西方傳統(tǒng)藝術(shù)的寫實(shí)觀念，同樣也是東方藝術(shù)的觀念，這是藝術(shù)的共同起點(diǎn)。事實(shí)上，并沒有與中國的寫意精神分道揚(yáng)鑣，而論者更多地站在寫意畫文本立場上拆分藝術(shù)表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)。很長一段時(shí)間中國傳統(tǒng)以工筆為主的寫實(shí)的觀察方法，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)最基礎(chǔ)的一部分?；B畫真正大寫意的表現(xiàn)到了明代才形成一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折。林良可以視為這個(gè)轉(zhuǎn)折的推動(dòng)者，此后的陳淳、徐渭、八大一一開辟不同時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)度。我們在這些寫意畫大師身上也看到任何一位畫家的寫意，都是離不開對現(xiàn)實(shí)深入觀察。寫意從來就沒有抽離出寫實(shí)的意味，而且對客觀事物觀察越深入，就越有可能在寫意畫中形成自己的花鳥形態(tài)個(gè)性，越深入形態(tài)，概括越生動(dòng)。

      藝術(shù)的共性不分東方西方。因?yàn)樗囆g(shù)的深層都是人性。英國文藝批評家克萊夫·貝爾于19世紀(jì)末提出“有意味的形式”理論。他本來的意思是形式自身具有自足的審美意味。但對這種形式的理解，他的“意味”是沒有傾向的、即時(shí)的、隨機(jī)的“意味”。因?yàn)樾问?、色彩感和三度空間并不真正具有心理、歷史方面的價(jià)值。如果“意味”帶有深刻的共性，那么形式作為藝術(shù)之體，意味就成了藝術(shù)之靈了。寫生無疑需要綜合藝術(shù)素養(yǎng)。每一位花鳥畫家，都會(huì)在原本物態(tài)的基礎(chǔ)上做升華和突破。生活不等于藝術(shù)，藝術(shù)也不是簡單地應(yīng)用繪畫語言對客觀視覺真實(shí)再現(xiàn)。即使所謂的“超現(xiàn)實(shí)主義”都有著個(gè)性化對審美形式執(zhí)著的價(jià)值追求。在一定意義上，中國畫的“寫真”也是寫意的一種體現(xiàn)。那么西方的寫實(shí)，在一定意義上也是寫意的結(jié)果。

      其次，寫實(shí)與寫意的分離。

      我們在寫實(shí)與寫意當(dāng)中，還有一種常見的誤解——寫實(shí)性的繪畫比較低級和匠氣，寫意畫比較高級和藝術(shù)化。這一文化態(tài)度，影響了很多人的好惡與審美判斷，直接使得花鳥畫進(jìn)入寫意畫的快車道。隔開了寫實(shí)觀察，隔開了現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，一下子就到了傳統(tǒng)的文本中，程式化的筆墨中，因?yàn)槟鞘歉哐诺臇|西。很顯然我們也可以在寫實(shí)的經(jīng)典中看到高雅與高級，宋代的工筆與西方文藝復(fù)興的寫實(shí)代表都有著高雅的典范。反而當(dāng)代全民提倡寫意性的中國，寫意畫畫得江湖氣、庸俗氣，潦草而浮躁。

      那么是什么讓我們誤解了寫意畫的精神。就是寫意畫因?yàn)楦爬ǖ谋憩F(xiàn)方式，形成了一定的程式化的筆墨形態(tài)。比如花卉的葉子，鳥的羽毛，帶有一般規(guī)律化的表現(xiàn)方法，原本是寫實(shí)的結(jié)果，但這種結(jié)果代表了一類物象的表現(xiàn)特征，這種特征有了象征意味的筆墨結(jié)構(gòu)。后人只要掌握了這些規(guī)律性的筆墨程式，就可以呈現(xiàn)帶有象征意味的物象。那么也就意味著不用寫生、寫實(shí)，只要筆墨抽取符號(hào)就可以畫成作品，從而脫離了以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的花鳥畫。長此以往必然缺少生機(jī)，同時(shí)更加倚重筆墨的表現(xiàn)效果，并將書法的節(jié)律與線質(zhì)的美感引進(jìn)到繪畫里來。這一群體主要是士大夫文人，這批文人的書齋生活之余，將文化的隱喻、書卷氣融入寫意畫，逐漸形成了文人畫特有的審美趣味。當(dāng)筆墨高度的程式化、僵化為文化符號(hào)時(shí)，真正鮮活的意趣就不見了，只剩封閉自足的筆墨精神空間。我們常常混淆兩種觀念，將文化等同于藝術(shù)。而高度筆墨程式化代表著傳統(tǒng)文化的精神特性，但不能代表中國花鳥畫真正的藝術(shù)靈魂。

      明代王陽明提出的“格物致知”也是提倡深入物理形態(tài)，來獲得真知。齊白石的蝦，表現(xiàn)得那么栩栩如生，你能說這不是寫實(shí)嗎？這不是對自然深入表現(xiàn)的結(jié)果嗎？齊白石的藝術(shù)之所以比吳昌碩更具有動(dòng)人的魅力就是因?yàn)樗墓P墨沒有程式化。很多人糾結(jié)于齊白石最初的身份，是個(gè)木匠，而吳昌碩是位文人，所以認(rèn)為藝術(shù)成就自然是吳昌碩高。然而身處低位的農(nóng)民，恰恰要比文人對自然的感知能力更為敏感，這是做藝術(shù)的關(guān)鍵品質(zhì)。

      我們過度地強(qiáng)調(diào)寫意與寫實(shí)的矛盾，強(qiáng)化寫意的優(yōu)越性，使得寫實(shí)功能被弱化，從而架空了寫意畫內(nèi)在的支撐，這一教訓(xùn)卻被忽視。其實(shí)清代鄭板橋在《題竹》中說：“殊不知寫意二字誤多少事。欺人欺自己，再不求進(jìn)，皆坐此病，必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也?！薄肮ぁ边@里非工筆，而是帶有寫實(shí)的意味。寫意絕不可繞過寫實(shí)求工的態(tài)度，不然就是欺人欺己。已經(jīng)從一位畫家的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中得來的總結(jié)，當(dāng)然我們也能從其他大家中得來一些寫意的方法。比如潘天壽說：“中國畫的寫生，不求形的準(zhǔn)確，力求變形，加強(qiáng)減弱，是寓意的結(jié)果?！边@里的變形之形也是在實(shí)物之形的基礎(chǔ)上，寫實(shí)成為了變形的參照對象，也是寫意的一種概括手法。將寓意放到了寫生里，從寫生直入寫意的方法。

      畫家只有重返現(xiàn)實(shí)，才是唯一的出路！我們在當(dāng)代寫意花鳥畫種種碎片觀念中，布滿了誤解之下，掏空了現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。各種花鳥生態(tài)，四時(shí)更替，草木枯榮我們觀察了多少？古人與大自然的接觸遠(yuǎn)遠(yuǎn)比我們現(xiàn)在多，當(dāng)代高度城市化的生活里，我們對大自然還有多少了解，能叫出幾種花鳥草蟲的名字。如果沒有重返現(xiàn)實(shí)的能力，就不可能再傳物之風(fēng)神?；B畫家，在花鳥的世界時(shí)觀照自我，山水畫家，在山水自然里觀照自我。我們只有先進(jìn)入各自的世界，才能真正在不同的領(lǐng)域里修煉自我和觀照自我。

      2019-05-07