1980年代中國流行音樂歌詞的主題生成及其“啟蒙”邏輯

龐忠海 褚黎明

1980年代的中國文學(xué)是復(fù)雜的，因為當(dāng)時的文學(xué)與文化及藝術(shù)存在著非常緊密的聯(lián)系，或者說三者的界限事實上是模糊不清的，“越界”與“跨界”使得文學(xué)成為文化的必要甚至重要支點。就文學(xué)本身來說，“80年代文學(xué)的特征是對于重大社會問題的關(guān)注、人類的終極關(guān)懷、是非分明的道德價值觀、昂揚向上的民族精神”[1]。實際上，這也代表了1980年代中國文化與藝術(shù)的整體追求。在這種特征背后，是各種文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的共同支撐。1980年代中國流行音樂歌詞主題就是在這樣的環(huán)境中生成的，這個時期又是中國流行音樂的初創(chuàng)期，所以這個創(chuàng)作節(jié)點顯得尤為重要。從某種意義上說，流行音樂的歌詞就是詩或文學(xué)文本，既是音樂的一部分又是文學(xué)的一部分。因此，考察當(dāng)時的流行音樂歌詞，理應(yīng)將之置于音樂和文學(xué)的雙重視域，唯其如此，才能夠有理有據(jù)有節(jié)地對一些歌詞進行分析。首先遇到的問題———以歌詞為中心，對噴涌在1980年代的流行音樂進行怎樣的范式和主題分類，是進行相關(guān)研究的邏輯起點。如何在前人的基礎(chǔ)上，進一步理清流行歌曲的主題意義及其背后驅(qū)動的內(nèi)在邏輯，也是相關(guān)研究的重要理論環(huán)節(jié)之一?；诖?，本文擬將1980年代中國流行音樂歌詞按照主題進行歸類、分析和研究，并探求其生成的內(nèi)在邏輯。

在一個思想啟蒙的時代里，中國流行音樂得以產(chǎn)生與流行音樂歌詞的生成實際上是一個非常復(fù)雜的歷史過程，其中最重要的現(xiàn)象是港臺音樂及歌詞的涌入。構(gòu)成這一時期歌詞主題的主要方面，大多集中在人的個體意識和日常生活，這也成為港臺歌詞能夠迅速在大陸走紅的理論與藝術(shù)支點。受其影響并在社會文學(xué)思潮的影響下，本土歌詞也開啟了一個新局面，其中典范的樣態(tài)是《鄉(xiāng)戀》和“西北風(fēng)”歌詞的創(chuàng)作，呈現(xiàn)出了古典詩歌意象的現(xiàn)代特征。而崔健的搖滾樂則開辟了1980年代歌詞的另一種境界。這三者雖然在歌詞藝術(shù)上的表現(xiàn)和表達方式不同，但事實上共同指向的是1980年代中國流行音樂歌詞的典范類型。

港臺流行樂對1980年代大陸流行樂壇的影響是當(dāng)時非常獨特的風(fēng)景之一，如果沒有當(dāng)時港臺流行音樂的影響，大陸流行音樂至少會摸索更長一段時間。總的來說，港臺流行音樂的北上最早是通過改革開放之后的廣東沿海地區(qū)完成傳播的，其主要方式：一是“通過回鄉(xiāng)的香港同胞以及臺灣同胞攜帶卡式錄音帶和香港電臺的播放，在廣東省各地蔓延傳播”；二是“香港電視節(jié)目在珠江三角洲的廣泛被收看讓香港粵語歌曲作為電視劇主題曲插曲而進入千家萬戶”[2]。由此，港臺流行音樂開始向北泛溢開來，作為某種“先鋒”現(xiàn)象被大陸聽眾普遍接受，并受到歡迎，成為當(dāng)時重要的文化現(xiàn)象之一。當(dāng)時的港臺音樂之所以能夠蔓延，固然與當(dāng)時的社會狀況和“改革開放”的歷史進程存在很大關(guān)系，但同樣不能忽視的是，當(dāng)時港臺流行音樂歌詞的主題深入人心。其實，只有無限解禁當(dāng)時人的心靈世界，才能贏得聽眾的關(guān)注并俘獲聽眾的內(nèi)心。從這方面說，是當(dāng)時港臺流行音樂歌詞的主題成全了流行音樂本身，也使港臺音樂得以流行開來。

就類型而言，當(dāng)時北上的港臺歌曲大致可分為兩種類型：一是民謠；二是當(dāng)時流行于港臺地區(qū)的表現(xiàn)愛情為主要主題的流行音樂。就民謠而言，1970年代臺灣盛行“民歌運動”，民謠作為其中的重要向度出現(xiàn)，并傳入大陸。當(dāng)時較為流行的歌曲主要有《童年》（羅大佑詞曲）、《橄欖樹》（三毛詞）、《外婆的澎湖灣》（葉佳修詞曲）、《鄉(xiāng)間的小路》（葉佳修詞曲）和《踏浪》（莊奴詞）等，這些民謠歌曲曲風(fēng)清麗，旋律具有很強的感染力，且通俗易懂，所以傳入大陸之后很快就風(fēng)靡一時。就表現(xiàn)愛情為主題的流行音樂而言，當(dāng)時比較流行的有《月亮代表我的心》（鄧麗君）、《戀曲1980》（羅大佑）、《我的未來不是夢》（張雨生）、《酒干倘賣無》（蘇芮）和《一剪梅》（費玉清）等，這些歌曲往往直接抒發(fā)內(nèi)心情感，在某種意義上迎合了1980年代中國人的時代訴求，所以比較流行。當(dāng)然，旋律只是這些港臺歌曲流行的原因之一，這些流行歌曲歌詞中呈現(xiàn)出來的思想和張力同樣是其得以傳唱的原因，集中體現(xiàn)在兩個方面。

一方面是對個體生命意識的凸顯。自1970年代以來港臺流行音樂歌詞與大陸最大的區(qū)別在于，港臺流行音樂從來不存在宏大敘事，都是以小我為中心進行音樂歌詞的創(chuàng)作。所謂生命意識，指的是構(gòu)成人類文學(xué)藝術(shù)生成與發(fā)展過程中關(guān)于人的原初的動力。尼采認為，藝術(shù)是人類“生命的最高使命和生命本來的形而上活動”[3]。從這個意義上說，當(dāng)時港臺流行音樂歌詞是對生命的復(fù)歸，同時，也是對內(nèi)容懷抱的抒發(fā)。比如愛情是當(dāng)時港臺流行音樂重要的主題之一，愛情的表達本身就是個體意識的抒發(fā)。比如，《月亮代表我的心》用象征和隱喻的修辭格直接表達了男女之間愛情的甜蜜，《一剪梅》則呈現(xiàn)出了感情的深度、寬度和廣度，其他如《甜蜜蜜》《讓我一次愛個夠》《其實你不懂我的心》等歌曲無不如此，在表現(xiàn)愛情的同時也表現(xiàn)出明代李卓吾所謂的“童心”，以直接抒發(fā)懷抱來凸顯個體的生命意識。此外，對于個體自我價值的認識也是當(dāng)時港臺流行音樂的主題，如：《我的未來不是夢》塑造了一個果敢、堅韌并對未來充滿希望的形象，又呈現(xiàn)出強烈的抒情性；《故鄉(xiāng)的云》則意在呈現(xiàn)游子的鄉(xiāng)愁，既在內(nèi)容上存在個體意識又在形式上頗有古意。無論如何，這些歌曲都具有強烈而明確的個體意識取向，旨在表達大時代背景下人的價值觀和情感取向，個體意識的凸顯是當(dāng)時時代的主流，所以這些歌曲能夠得以傳唱開來。

另一方面是日常生活的頌歌。日常生活成為很多港臺流行歌曲的主題之一，這些歌曲大多將人與社會或日常生活建立關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出一個相對清新寧靜的敘事氛圍，并在其中對日常生活進行贊美和歌頌。如羅大佑的《童年》本身就是某種意義上的敘事詩，雖然名為“童年”，但實際上寫的是童年的生活。其特殊之處在于，在多段落的歌詞中，敘事完全大于抒情，詞作者是在講述一個童年故事而不是在抒發(fā)童年的懷抱和情感，但其中所包蘊的意味是童年時光的快樂與美好。換句話說，作者是在通過講故事完成對童年日常生活的歌頌。同樣，《走在鄉(xiāng)間的小路上》則以鄉(xiāng)間和牧童為中心建構(gòu)一個鄉(xiāng)村生活場景，這種場景既存在現(xiàn)代氣息又具有古典的美學(xué)意蘊，在二者的交融中，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村生活中一種隱秘的愁怨，雖然不是頌歌，但是也是對日常生活的準(zhǔn)確呈現(xiàn)。當(dāng)時的很多港臺流行歌曲無不呈現(xiàn)出這種日常生活的靜謐、閑適以及背后隱藏的人類情感，日常生活的頌歌也是以人的主體意識為主要向度的。需要說明的是，港臺流行音樂對日常生活的頌歌也呈現(xiàn)出了一些日常生活審美化和生活美學(xué)的傾向，在“敘事”之外，詞作者同樣追求舒斯特曼所謂的“經(jīng)驗”，“既表達了人們親眼看見藝術(shù)表演時的直接和生動的經(jīng)驗的意思，也有生活本身就是一種要求藝術(shù)性地塑造和可以從審美上來享受表演的意思”[4]?？梢姡@種經(jīng)驗和美學(xué)與日常生活是息息相關(guān)的，港臺流行音樂所泛溢出來的就是這種經(jīng)驗，也正是在此維度上，指向“日常生活”更加深了聽眾對歌詞的理解與欣賞。

從文學(xué)的意義上說，當(dāng)時的港臺流行音樂歌詞創(chuàng)作繼承了中國古典文學(xué)和美學(xué)之中“緣情”和“敘事”的傳統(tǒng)，自然人和日常生活成為歌詞的主體之后，個體生命意識的呈現(xiàn)緣自中國古典抒情傳統(tǒng)，而日常生活的頌歌則存在歌詞敘事化的可能，也就是古典敘事傳統(tǒng)。當(dāng)然，無論是“緣情”還是“敘事”，當(dāng)時港臺流行歌曲歌詞與二者之間的關(guān)聯(lián)都是復(fù)雜而隱秘的，但也正是這種傳統(tǒng)的繼承，使得1980年代的流行音樂歌詞創(chuàng)作具有更加廣博的空間和縱深感，所以事實上港臺流行歌曲也影響著大陸的歌詞創(chuàng)作，這也是1980年代流行音樂及其歌詞創(chuàng)作呈現(xiàn)出復(fù)雜性的原因。

除了港臺流行音樂北上之外，大陸本土一方面基于音樂本身的自洽性和自律性，一方面受到港臺音樂和國外音樂的影響，也產(chǎn)生了一些流行音樂的要素并迅速燎原呈現(xiàn)出潮流之勢，成為當(dāng)時中國流行樂壇的重要一極，并且對后來的流行音樂產(chǎn)生了諸多影響。當(dāng)時，本土流行音樂的歌詞創(chuàng)作與當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)相似，都基于走出某種凝固僵化的敘述，而回到關(guān)于人的獨立個體身上來，其實也是對個體意識和日常生活的另一種表述。正如洪子誠所言，“解凍”的重要特征在于“對個人的命運、情感創(chuàng)傷的關(guān)注，和作家對于‘主體意識’的尋找的自覺”[5]。這也集中體現(xiàn)在本土歌詞的創(chuàng)作上，從文學(xué)文本的意義上說，當(dāng)時流行音樂歌詞的創(chuàng)作具有很強的時代性和獨特性，尤其表現(xiàn)在詞境的生成上。

《鄉(xiāng)戀》甚至可以被看作大陸1980年代開始第一首土生土長的具有開拓性和開創(chuàng)性的流行歌曲。圍繞《鄉(xiāng)戀》產(chǎn)生了諸多爭論，爭論的本質(zhì)已經(jīng)從文化層面上升為政治層面，因此產(chǎn)生了不小的音樂史和文化史影響。李谷一的“半聲唱法”是爭論和爭議的焦點，除此之外，這首歌的歌詞也具有爭議。這首情歌以“你”開始，中間夾雜著“情愛”“美夢”“懷中”等詞語，具有纏綿悱惻的感覺，顯然與1980年之前的音樂歌詞存在著很大的差異。毋庸置疑，在當(dāng)時的環(huán)境和條件下，難免有很多人不能接受甚至存在抵觸的情緒。實際上，這首歌曲的產(chǎn)生與上述港臺流行歌曲的北上是同步的，有學(xué)者從相反的方面指出，“這條流行歌曲的路子是在香港、臺灣那種具體環(huán)境下產(chǎn)生的”，所以路數(shù)不正確[6]，其實從另外的角度也正好說明了這首歌受到港臺音樂的一些影響。如果以比較的視點看，《鄉(xiāng)戀》與之前音樂在作詞上最大的差別在于這首歌的歌詞創(chuàng)作完全以個人為中心，這也和當(dāng)時港臺歌曲的創(chuàng)作不謀而合。單就歌詞本身的文學(xué)性來說，《鄉(xiāng)戀》既可以被看作鄉(xiāng)情，也可以被看作愛情，這種創(chuàng)作上的歧義和含混也使得歌詞本身產(chǎn)生了無限的張力而為聽眾和讀者帶去更多詮釋學(xué)意義上的意義生成空間?！疤羁铡被颉罢賳尽苯Y(jié)構(gòu)的價值在于，歌詞讓當(dāng)時人們產(chǎn)生了關(guān)于人作為獨立個體的諸多聯(lián)想。但無論是鄉(xiāng)情還是愛情，《鄉(xiāng)戀》的歌詞都指向“情”，實際上是對中國文學(xué)傳統(tǒng)的“現(xiàn)代”詮釋，也形成了1980年代本土音樂歌詞詞境的要素之一。

《鄉(xiāng)戀》的命運事實上關(guān)聯(lián)著1980年代初期流行歌曲的創(chuàng)作命運，《鄉(xiāng)戀》“解禁”證明或昭示出流行歌曲的創(chuàng)作尺度，因此大范圍以自我情感為中心的創(chuàng)作應(yīng)運而生。比如《年輕的朋友來相會》《軍港之夜》《小螺號》《牧羊曲》和《思念》等，無論是電影插曲還是原創(chuàng)歌曲，實際上呈現(xiàn)的都是人的解放和思想的解放。其中，“西北風(fēng)”成為當(dāng)時的流行音樂熱點，如《黃土高坡》《高樓萬丈》《山溝溝》《信天游》和《我熱戀的故鄉(xiāng)》等，以西部為中心的歌詞創(chuàng)作、作品音域的深廣、搖滾元素的疊加成為“西北風(fēng)”音樂的標(biāo)簽。即便單就歌詞而言，其實也開拓了某種境界。一方面，“西北風(fēng)”歌詞集中反映了“我”與故鄉(xiāng)或鄉(xiāng)土之間的關(guān)系，把“我”置于西部一個廣闊的視野之下，勾連的是“我”與故鄉(xiāng)的情感邏輯，并旁及故鄉(xiāng)的壯闊。這些歌曲的歌詞無不寄托著“我”的鄉(xiāng)愁，反復(fù)鋪陳也是鄉(xiāng)愁的表達方式。另一方面，“西北風(fēng)”歌詞中諸多關(guān)于西北的意象造景，注重某個獨立意象的典型意義和意象群的生成。比如，《我熱戀的故鄉(xiāng)》中，草房、小河、小村、黃土地、苦井水共同建構(gòu)了這首歌歌詞的意象群，其他如《黃土高坡》《山溝溝》等歌曲無不如此，這是“西北風(fēng)”歌曲歌詞創(chuàng)作具有的重要文學(xué)性之一。其實，前文所述的“我”也可以被確認為是一種意象，這樣一來就可以將“西北風(fēng)”的歌詞還原成具有某種“原型”功能的“意象群”，這些意象群為了“西北”的標(biāo)簽。在“興象”的視域下，“生動的文化意味轉(zhuǎn)移到象征系統(tǒng)的文化形式里去了，因此需從象征形式中獲得上古歷史的文化意味，必須小心翼翼地剖開沉重的文化形式的外殼”[7]。從這個意義上說，1980年代的“西北”恰是中國古典文化中的“中原”，也就不難理解為什么“西北風(fēng)”中存在大量《易》和《詩》中就已經(jīng)存在的意象和象征的傳統(tǒng)。

《鄉(xiāng)戀》及在其影響下產(chǎn)生的一系列流行歌曲尤其是“西北風(fēng)”系列歌曲的歌詞創(chuàng)作，共同形成了1980年代大陸原創(chuàng)流行歌曲的文學(xué)境界，也拓展了流行歌曲歌詞的詞境。究其特征，一是對情的關(guān)注和表達，1980年代之前歌曲的敘事都是政治的敘事而缺少以個人為中心的敘事，而之后的流行歌曲更加重視情。換句話說，無論哪種歌詞創(chuàng)作，其落腳點事實上都在情上，男女之情、故鄉(xiāng)之情、朋友之情和民族之情都在這一時期的創(chuàng)作中得到了有效表達。更重要的是，大部分歌詞的情，都是詞的境界生成，而不是生硬機械的表達，也足見這是一種關(guān)于“人”自身的本真表達。二是對力量的表現(xiàn)，“西北風(fēng)”之所以風(fēng)靡一時，最重要的原因是大部分歌詞追求某種大境界和大視野，給人以開闊壯美豪邁的感覺，事實上其背后的指向是力量，也是壓抑在1980年代人們心底多年情緒和情感的最實際最真切的表達，因此這種力量可以被看作張競生所謂的“儲力”“現(xiàn)力”甚至“擴張力”。三是歌詞創(chuàng)作遵循“尋根”原則，以多個意象的排列組合生成古典美學(xué)中所謂的“意境”或“境界”，事實上也是對當(dāng)時尋根文學(xué)和反思文學(xué)潮流的某種互證或互文。所謂“尋根”，既是尋中國古典傳統(tǒng)的根，又是尋地域、風(fēng)俗之根?！拔鞅憋L(fēng)”之所以能夠傳唱一時，與尋根原則有緊密聯(lián)系。從“西北風(fēng)”音樂開始，地域風(fēng)、民族風(fēng)和中國風(fēng)在流行音樂中得到有效表達，也來自于這一時期的重要影響。

無論是早期的《鄉(xiāng)戀》還是后來的“西北風(fēng)”，中國流行音樂的主題已經(jīng)呈現(xiàn)出明顯變化和新的特征。其中最重要且最引人矚目的是凸顯了某種“走出”模式：一是走出政治題材的單一范式，呈現(xiàn)出多元共生的發(fā)展趨勢，對個人、對國家、對民族、對地域的情懷普遍展開，眾聲喧嘩，而不再是單一地歌頌政治或者某獨立個人；二是走出某種政治中心主義的創(chuàng)作范式，將政治和生活的邊界模糊化，這樣一來就創(chuàng)生出了更豐富的歌詞主題創(chuàng)作維度。“走出”的結(jié)果是，1980年代流行音樂的歌詞指向“情”。王國維在《人間詞話刪稿》中言，“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語皆情語”[8]，說出了中國古典文學(xué)的重要傳統(tǒng)。《鄉(xiāng)戀》和“西北風(fēng)”都在這種傳統(tǒng)之中并繼承了這種傳統(tǒng)，二者詞境的生成既包括景又包括情，情景合一的方式與“一切景語皆情語”形成了有效的互文。此外，本土歌詞詞境追求的是個人及其與周邊的關(guān)系，所以歌詞的取向既注重內(nèi)心情感的抒發(fā)，也不缺少人與人之間感情的表達和傾吐，“人”成為大陸本土歌詞創(chuàng)作的中心主題、主體和形象，這是當(dāng)時流行歌曲歌詞創(chuàng)作最重要的原則和特色之一。

與港臺流行音樂歌詞和《鄉(xiāng)戀》、“西北風(fēng)”的歌詞相比，崔健搖滾音樂的歌詞更加具有某種鮮明的個人主義傾向。崔健與中國搖滾樂的誕生是新時期以來流行音樂的現(xiàn)象級事件，《一無所有》掀起的已經(jīng)不再是搖滾樂和流行音樂的熱潮，而是中國文化進入新時期的熱潮。崔健及其搖滾樂的流行實際上包含著非常隱秘、復(fù)雜的內(nèi)在邏輯，搖滾樂本身帶有的力量與現(xiàn)場感迎合了時代與人的思想，崔健聲音的“悶”“憋”和“隱忍”與這種力量形成了巨大反差，更加能代表大時代下人們的內(nèi)心世界。而且，崔健搖滾樂的歌詞事實上也是他的搖滾樂得以傳播并能得到受容的重要因素。換句話說，崔健搖滾樂的歌詞在當(dāng)時的樂壇具有某種獨特性，這種獨特性無疑也成為1980年代流行音樂歌詞的重要主題之一。

首先，崔健在搖滾樂歌詞中表現(xiàn)的是獨立的自我意識，樹立的是以“自我”為中心的人的形象，這些是崔健搖滾樂的主題之一?！恫辉傺陲棥贰蹲屛宜瘋€好覺》《一無所有》等歌曲的題目本身就是某種直抒胸臆的主題之思考，歌詞內(nèi)文更是注重自我懷抱的抒發(fā)。如前所述，個體生命意識已經(jīng)成為1980年代流行音樂歌詞創(chuàng)作的重要主題指向之一，這種指向在崔健的創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為明顯。一方面，崔健創(chuàng)作的大部分作品表現(xiàn)的是“自我”，比如《不再掩飾》和《假行僧》，幾乎每一句歌詞都是以“我”為中心進行言說的，言說的是“自我”的憂傷和彷徨，而且大部分是直抒胸臆，如“我沒有錢/也沒有地方/我只有過去/我說得多/也想得多/可越來越?jīng)]主意”，語言淺白，但寫出了“自我”的內(nèi)心世界。另一方面，這種思想在崔健的搖滾樂中是通過某種意識流手法表現(xiàn)出來的。在以普魯斯特和喬伊斯為首的現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作中，意識流是表達主體思想和內(nèi)心世界最慣常的手法之一，崔健或多或少借鑒了這種手法。比如《一無所有》，與其說是向傾訴對象表達思想的念白，不如說是創(chuàng)作主體本身的內(nèi)心獨白，而這種獨白又完全以個人內(nèi)心意識為轉(zhuǎn)移，以某種意識流的方式表達自我的內(nèi)心世界。這樣一來，實際上更加凸顯了崔健創(chuàng)作主題“個體意識”的明晰性。

其次，崔健在搖滾樂歌詞中呈現(xiàn)出關(guān)于人生存的兩歧性。所謂“兩歧性”指的是人及其生存或者存在的矛盾性，既是崔健等一代人面臨的問題，也是時代和思潮使然，這種兩歧性也可以看作崔健思考人的個體生命意識的延伸。比如在《一無所有》中，“我”既“一無所有”又要“追求”和“自由”，而“跟我走”和“不跟我走”的理由都是“一無所有”，在雙方面都存在著矛盾性，反映出了當(dāng)時個人內(nèi)心認識或人與人之間認識的不統(tǒng)一與不一致，進而呈現(xiàn)出矛盾性。再如《新長征路上的搖滾》，長征本身是具有重要革命意義的歷史事件，但是卻被崔健做了具有解構(gòu)意義的處理，“長征”在他的歌詞中變成了家常。在這種解構(gòu)中呈現(xiàn)出的是將個人置于歷史大背景之下人的矛盾，內(nèi)中的兩歧性既是歷史的，又是個人的。崔健在1980年代《新長征路上的搖滾》這張專輯中的歌詞創(chuàng)作無不呈現(xiàn)出這種主題趨勢。如果說上述流行音樂主題呈現(xiàn)出的是個人意識，那么崔健的創(chuàng)作就是在這種個人意識的基礎(chǔ)上凸顯了人的矛盾性，他認識到即便在1980年代那樣一個啟蒙盛行的時代，人及其存在也依然具有多面性。

實際上，上述兩個方面的主題看上去彼此獨立，但本質(zhì)上卻又存在很深的聯(lián)系。這種聯(lián)系性表現(xiàn)在雙重主題的共同指向，即意義與無意義之間的斷裂，而這種思想本身存在著某種后現(xiàn)代主義的要素，比如“元話語”失效、中心性和同一性的消失、對深度的解構(gòu)等，這些都能在崔健的創(chuàng)作中找到蹤跡。如果說后現(xiàn)代主義小說本質(zhì)上“是對世界的想象性虛構(gòu)”[9]，那么崔健的后現(xiàn)代主義就是對人自身的某種想象，而這種想象又呈現(xiàn)出超驗、解構(gòu)、含混等多種可能，這是崔健創(chuàng)作的重要主題特色。其實，在崔健的創(chuàng)作中，主題是作為方法、內(nèi)容和效果同時存在的，也就是說，其創(chuàng)作的內(nèi)容和范式都存在某種后現(xiàn)代主義的傾向。所以，有學(xué)者也指出崔健創(chuàng)作中那種具有“反諷”性質(zhì)的修辭格就是典型的后現(xiàn)代主義范式[10]。這也說明當(dāng)時崔健的創(chuàng)作與后現(xiàn)代主義存在著非常密切的互文性。也正因如此，崔健的創(chuàng)作從文學(xué)上說也和1980年代產(chǎn)生的先鋒文學(xué)呈現(xiàn)出平行發(fā)展之勢，同樣具有某種前衛(wèi)和先鋒范式，這也是崔健音樂創(chuàng)作能夠在當(dāng)時風(fēng)靡的重要原因之一。

除了上述三個方面的音樂歌詞主題之外，還有兩種流行音樂也需要被關(guān)注。其一是“文革”之前就已經(jīng)流行的大陸音樂，既包括1930年代的上海音樂，如對《四季歌》《天涯歌女》等歌曲的翻唱，又包括新中國成立之后的一些電影音樂，如《敖包相會》《花兒為什么這樣紅》《九九艷陽天》等。這兩類歌曲無論是在歌曲產(chǎn)生當(dāng)時的那個時代還是之后都廣為流傳，其旋律、節(jié)奏和歌詞都具有永恒性，遺憾的是，這些歌曲在特殊年代因為政治原因被排斥在普遍關(guān)注的歌曲范式之外。其二是當(dāng)時或上一個時期從國外引進的歌曲，如《紅河谷》《山楂樹》《喀秋莎》《三套車》《紅莓花兒開》和《莫斯科郊外的晚上》等，旋律明快確實是這些歌曲被傳唱的重要原因，但也不能忽視這些歌曲歌詞對聽眾產(chǎn)生的感染力，直抒胸臆、鋪陳情感、語言淺白成為當(dāng)時這些歌曲受到歡迎的原因，使得這些歌曲和其他國產(chǎn)的流行音樂一樣，成為1980年代流行樂壇的重要力量。實際上，這些歌曲的內(nèi)在邏輯和情感支點都是人，以人及其情感建構(gòu)歌詞并在此基礎(chǔ)上進行發(fā)散性創(chuàng)作，這也和上述三種流行音樂歌詞主題形成了共通性。

1980年代的流行樂壇是復(fù)雜的，如果做具體劃分，遠遠不能僅指上述這幾種類型和范式，當(dāng)時其歌詞的主題也不僅僅是以上呈現(xiàn)出的種種，但需要注意的是，在對1980年代流行樂壇的創(chuàng)作類型和創(chuàng)作主體進行一般性描述、歸納和總結(jié)之后就會發(fā)現(xiàn)，無論將之“區(qū)隔”為幾種類型，無論將之劃歸為幾種主題，1980年代中國流行音樂的內(nèi)在邏輯都是人。港臺流行歌曲北上的邏輯原點即是這些歌曲對于人與生活的關(guān)注，《鄉(xiāng)戀》從唱法到歌詞都是在貼近本真的人和人性，“西北風(fēng)”抒張的是人的志向、豪情和鄉(xiāng)愁，崔健更是在自我和時空的雙重邏輯中尋找出路，甚至在他們的歌詞創(chuàng)作中，浸潤著很多具有人道主義的元素。對人的關(guān)注恰恰順應(yīng)著1980年代的啟蒙思潮。有學(xué)者就曾指出，以1980年代為開端的“新時期”的主要表征就是“人道主義”和“啟蒙”的互文或互證，“‘人的覺醒’以‘感性血肉的個體’從‘神’的奴役中‘解放’出來為主要內(nèi)容，并以‘人道主義’、‘人性’、擺脫異化狀態(tài)等作為其理論上的表述”[11]。可見，當(dāng)時“人”、“人道主義”和啟蒙深深地聯(lián)系在一起。1980年代所謂啟蒙，本質(zhì)上和20世紀(jì)初期的啟蒙運動意義相當(dāng)，其中心指向都是人的自我意識的崛起。在這樣的思潮下，1980年代流行音樂中凸顯人、呈現(xiàn)人、歌頌人的邏輯也就不難理解。

實際上，1980年代，早在“啟蒙”之前，就已經(jīng)存在關(guān)于“人”的問題的討論。眾所周知，“形象思維”是新時期早年被討論的重要問題之一。有學(xué)者指出，“實際上，形象思維問題業(yè)已關(guān)聯(lián)到作品自身與作品外部的作家和讀者的心理活動等，文學(xué)主體論強調(diào)的是文學(xué)關(guān)系中人的精神自主性與對個體人性的合理認同，說到底，沒有人的文學(xué)覺醒，不會有文學(xué)自律認識的確立，新時期以來的中國文論史也正是順應(yīng)著這樣的邏輯深化和進展著”[12]。窺一斑而見全豹，當(dāng)時關(guān)于“人”、“人性”和“人道主義”等概念的討論已經(jīng)非常豐富，人與人的覺醒已然成為當(dāng)時的重要思潮之一，1980年代流行歌曲歌詞創(chuàng)作同樣順應(yīng)了這種思潮。所以可以說，人的覺醒和“啟蒙”之于1980年代中國流行音樂的歌詞來說，既是原因又是結(jié)果。這樣也就不難理解這諸多因素之間復(fù)雜而隱秘的邏輯聯(lián)系。那么，文學(xué)的啟蒙邏輯和歌詞的啟蒙邏輯存在哪些共性和區(qū)別呢？一方面，文學(xué)的啟蒙是一個具有普遍性的過程，而流行歌曲歌詞的啟蒙是一個單向度的從個體到群體的過程，強調(diào)歌詞主題對于作為獨立個體的指向性，強調(diào)對獨立人的關(guān)注；另一方面，在一個以意識形態(tài)為中心的慣性時代里，當(dāng)時流行歌曲歌詞的主題雖然同樣在意識形態(tài)的覆蓋下，但是具有相對的自由，這也無形中拓展了當(dāng)時流行音樂歌詞的內(nèi)涵和外延。但無論如何，1980年代中國流行音樂歌詞的主題都是以人和“啟蒙”為內(nèi)在邏輯生成的。

更重要的是，1980年代的“啟蒙”事實上和當(dāng)時意識形態(tài)有很多重合之處。比如，1980年代初期，全國總工會、共青團中央和中華全國美學(xué)學(xué)會等九家單位聯(lián)合發(fā)出《關(guān)于開展精神文明禮貌活動的倡議》，提出“五講四美”口號并落實實施[13]，將精神文明、開啟民智、美育、啟蒙等多種元素有機地結(jié)合在一起，這說明黨和國家也在積極為“啟蒙”開辟捷徑。這樣一來，以人為中心的流行音樂創(chuàng)作能夠起勢也就不足為奇。對人的關(guān)注以及“啟蒙”造就的文化藝術(shù)環(huán)境，成為1980年代中國流行音樂歌詞主題生成的內(nèi)在邏輯，也是藝術(shù)與歷史的必然。

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