早期壁畫中流行說法圖，說法圖是表現(xiàn)佛說法的場面，通常畫出一鋪三身、五身或者更多的尊像，中央為如來佛，兩側(cè)為佛弟子、菩薩以及天王等。北魏以后說法圖往往兩側(cè)有眾多的菩薩、飛天等，一鋪說法圖可能有十幾身像。

在中心柱窟中，中心塔柱的正面龕是主龕，那么在洞窟的左右兩側(cè)壁往往要配合中央的彩塑畫出大型的說法圖，強化佛教的主題。如早期的第251窟、254窟、257窟等都是如此，在殿堂窟中，正面開龕造出佛與菩薩等像，兩側(cè)壁也畫說法圖，同樣與正面的彩塑組成三組佛像的形式，這樣的組合往往就是表現(xiàn)過去、現(xiàn)在、未來三世佛的形式。

北涼、北魏的說法圖，佛像莊嚴沉靜，菩薩身體往往呈“三道彎”形式，顯得活潑多姿，色彩較濃厚。由于年代久遠而變色，大部分身體部位的暈染都變黑，所以觀眾往往會感到奇怪。

三佛說法圖 莫高窟第263窟南壁 北魏

第263窟南壁的說法圖，由于從表層壁畫中剝出，畫面色彩就是原作當時的色彩，使我們得知北魏時期真實的色彩和線描的情況。這是一幅三佛說法圖，中央一尊佛像身體稍高，袈裟的邊緣以石青色染出，與袈裟本來的紅色形成強烈的對比。兩側(cè)的佛像都面朝中央，最外兩側(cè)還各有一身菩薩，菩薩對稱地站在兩旁，頭部微低，面向佛像，一手扶著髖部，一手自然下垂，身體略呈S形彎曲，上身半裸，下著長裙，飄帶自雙肩下垂，在腹前交疊在一起。金色的項飾和臂釧，體現(xiàn)著華貴的氣息，粉色的肌膚、明亮的石青色長裙與土紅色背景形成對比，更體現(xiàn)出菩薩優(yōu)雅的氣質(zhì)。

說法圖 莫高窟第285窟東壁門北 西魏

西魏第285窟的說法，由于受到中原藝術(shù)的影響，佛像和菩薩形象呈現(xiàn)出新的面貌。本窟在北壁畫出了八鋪說法圖，在東壁畫出三鋪說法圖。特別是東壁門兩側(cè)各有一鋪說法圖規(guī)模較大，人物也較多。如北側(cè)這一鋪，中央是佛結(jié)跏趺坐于方形佛座上，面容清瘦，雙手作說法印。佛身著紅色通肩袈裟，但不像印度的通肩袈裟那樣緊纏身體，而是領(lǐng)口較寬松，可以看出里面的僧祇支。袈裟從身上垂下，形成很多褶襞，有規(guī)律地在佛座下面展開。

佛兩側(cè)上部各有兩身弟子像，下部各有兩身菩薩像?？拷鹣竦膬缮砥兴_身著漢式大衣，在衣服上又有飄帶自雙肩垂下，在腹前交叉，然后經(jīng)雙臂而向兩側(cè)展開。外側(cè)的兩身菩薩也有與前兩身菩薩一致的飄帶垂下，下著紅色長裙，雖說是上身半裸，但寬大的飄帶幾乎把身體完全遮蓋住了，已經(jīng)沒有北魏以前那種“裸”的意味，這也許就是中國式的審美思想在起作用。佛和菩薩的衣服及飄帶下部都呈尖角形，這可能是畫家想表現(xiàn)衣服飄舉的感覺吧。

說法圖 莫高窟第57窟南壁 初唐

唐代的說法圖，人物大量增加，而畫家更注重對不同人物個性的刻畫，如第57窟南壁的說法圖，畫中佛、菩薩、弟子等形象達十五六身，中央是佛結(jié)跏趺坐于蓮花座上，佛兩側(cè)繪一老一少二弟子，年老的弟子手持凈瓶，年輕的弟子托缽，侍奉于兩側(cè)，再往外是兩身大菩薩，特別是左側(cè)的脅侍菩薩繪制得最為優(yōu)美。她頭戴化佛冠，上身半裸，肩披長巾，身佩瓔珞，一手上舉輕扶飄帶，一手托供品，體態(tài)優(yōu)美，身體略呈S形，目光下視，若有所思，肌膚細膩，體現(xiàn)出雍容高貴的美。

從這身菩薩身上佩戴的瓔珞，穿著的華麗衣裙來看，儼然是一個貴婦人的形象。脅侍菩薩身后的四身菩薩也面相俊美，畫家特別注意刻畫她們的眼神，有的矜持，有的嬌媚，有的若不經(jīng)意，有的如秋波暗送，所謂“傳神阿堵”，就是指對眼睛的繪描可以傳達精神的內(nèi)涵。

菩薩和弟子的面部主要采用中國傳統(tǒng)的敷色方法，即在某些凸出部分如兩頰、下頜等處以紅色用水暈開，自成濃淡凹凸效果的暈染技法，達到不露筆痕保持顏面紅潤本色的審美要求，這是外來的“天竺遺法”在唐代技法中的新創(chuàng)造。這種方法表現(xiàn)出年輕女性皮膚的細膩潤澤，展示出一種理想化的美。

脅侍菩薩的化佛冠與身上佩戴的瓔珞之上都是瀝粉堆金。瀝粉堆金，是以膠和泥合成瀝粉，待瀝粉干透，再涂膠水于瀝粉線紋上，貼以金箔，即成瀝粉堆金。瀝粉堆金的畫法使平面的畫上顯出一定立體成分，并強化了金色的效果，更增添了菩薩的雍容高貴。由于第57窟的菩薩描繪得十分優(yōu)美，有人把此窟稱為“美人窟”。

說法圖 莫高窟第322窟北壁 初唐

初唐第322窟北壁的說法圖，中央是阿彌陀佛著田相袈裟，結(jié)跏趺坐，兩手作說法印，佛座下面是七寶水池。兩旁二菩薩分別立于水中的大蓮花上，右側(cè)的菩薩頭戴寶冠，目光下視，身體微微呈S形彎曲，一手上舉，一手自然下垂，輕扶飄帶。左側(cè)的菩薩同樣衣飾華麗，身體修長，面佛而立，飄帶仿佛是從她優(yōu)雅的指間流過。纖長的手指、優(yōu)雅的動作體現(xiàn)出女性的美。

七寶池中還有六身供養(yǎng)菩薩，有的跪在蓮花上，雙手捧蓮，做供養(yǎng)狀，有的斜靠在蓮花上，低頭仿佛在觀魚，神態(tài)閑適，有的盤腿而坐，從容地聽佛說法。佛經(jīng)中說，生于西方凈土世界的人，“皆于七寶水池中化生，便自然長大，亦無乳養(yǎng)之者，皆食自然飲食”。圖中透過花瓣可以看到化生童子盤腿坐在蓮花中，在碧綠的水池中，還畫出游來游去的鴨子，富有情趣。圖中兩側(cè)各有三身持節(jié)飛天乘云而下，天空中還飛舞著不彈自鳴的箏、箜篌等天樂，充滿了祥和的氣氛。

這鋪說法圖，人物雖多卻不太擁擠，以較多的筆墨來描繪水池和樹木，使人有一種身臨其境之感，這一點正預示著唐代經(jīng)變畫境界的形成，畫家開始描繪一種佛國世界的景象，而不單是一些佛和菩薩的形象。

影塑千佛 莫高窟第428窟 北周

千佛也是洞窟中大量出現(xiàn)的形象，大乘佛教中有“三世三千佛”之說，指過去世莊嚴劫千佛、現(xiàn)在世賢劫千佛、未來世星宿劫千佛。在壁畫中千佛通常被畫成高10～20厘米的小佛像，一個接一個排列起來，鋪滿墻壁。

在古代印度，佛和菩薩的形象往往是以當時的貴族形象為模特，按照當時的審美標準來塑造的。佛經(jīng)中對佛像的特征作了很多說明，如“三十二相”“八十種好”等等，體現(xiàn)著古代印度的美學思想。而在印度北部的犍陀羅地區(qū)，由于受到古希臘文化的影響，形成了與印度有所不同的審美標準。佛教傳入中國后，最初是模仿印度和中亞傳來的佛像形式，隋唐以后，逐漸形成了中國式的佛像。不僅面部形象中國化了，而且佛像的衣飾也變成了中國人的服飾，反映了外來的佛教藝術(shù)與中國本土藝術(shù)的融合。同時，在佛教藝術(shù)長期繁榮發(fā)展之中，中國的繪畫藝術(shù)也受到強烈的刺激，從而得到飛速的發(fā)展。敦煌石窟北朝到隋唐的佛像藝術(shù)正反映出中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的一個側(cè)面。