和寶堂：能把孫先生請(qǐng)來(lái)很不容易，能夠聽(tīng)到孫先生如此高論，更是難得，但愿我們的演員能夠多一點(diǎn)出息，唱出自己的風(fēng)格，唱出自己的唱腔，不要總吃現(xiàn)成的剩飯。如果我們演員的藝術(shù)個(gè)性被作曲人的個(gè)性所取代，全國(guó)的京劇團(tuán)唱一出戲就夠了。這次我們還請(qǐng)來(lái)中國(guó)京劇院的劇作家、我非常敬仰的一位京劇學(xué)者張伍先生。他可能受令尊張恨水先生的影響，對(duì)傳統(tǒng)的民族文化有著精辟的見(jiàn)解，對(duì)京劇的唱腔見(jiàn)解更是獨(dú)到。張先生請(qǐng)您發(fā)表宏論。

張伍：賢弟不要言過(guò)其實(shí)，自知本人的看法不入流，不好在大庭廣眾中宣講，惟恐被人非議。不過(guò)我們?cè)谛蕾p唱腔藝術(shù)時(shí)，盡管容易被時(shí)尚風(fēng)氣所左右，難免一時(shí)隨波逐流，但是由于個(gè)人的眼光和嗜好總是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。你讓一位學(xué)富五車(chē)，滿腹經(jīng)綸的學(xué)者去搖頭晃腦地跳迪斯克，顯然不可能；你讓一個(gè)頭發(fā)蓬亂，色彩斑斕，一心想著如何“開(kāi)化”的無(wú)政府主義者去欣賞高臺(tái)教化的京劇藝術(shù)，甚至去聽(tīng)余叔巖，幾乎就是折磨。所以京劇藝術(shù)的定位是顯而易見(jiàn)的，看看她的觀眾群是如何組成的就一目了然，無(wú)須我們?nèi)ヌЦ呋蛸H低。

孫菊仙

汪桂芬

我自己認(rèn)為，京劇從老三鼎甲到后三鼎甲的孫菊仙、汪桂芬開(kāi)始，也就是從老生挑班開(kāi)始，其內(nèi)容都是宣傳的中華民族的歷史人文，倫理道德，真正是寓教于樂(lè)。所以他們的唱腔實(shí)大聲洪，凜然正氣，韻味渾厚，質(zhì)樸無(wú)華。這是我們從《文昭關(guān)》、《取成都》等當(dāng)時(shí)流行的老生戲中仍然可以領(lǐng)略到的。

譚鑫培

而譚鑫培在繼承前人唱法的同時(shí)，為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)文人雅士的情趣，接受了孫春恒等同行的勸告，使京劇的唱腔走向委婉、細(xì)膩、典雅、生動(dòng)，更重要的是他的視野非常廣博，基礎(chǔ)極其深厚，他的表演已經(jīng)臻于化境，他的唱腔更是登峰造極，達(dá)到了得意而忘形的境界。

余叔巖

后來(lái)有人說(shuō)余叔巖超過(guò)了譚鑫培，而余叔巖先生很清楚，說(shuō)自己和老譚比，不過(guò)“九牛一毛”，為什么這樣說(shuō)呢？那是因?yàn)槔献T的唱法已經(jīng)隨心所欲，無(wú)跡可循，余先生師法老譚，始終以老譚為法帖，一字一腔求證。所以有人說(shuō)18張半，可學(xué)。7張半，不可學(xué)。如果我們把余、言、高、馬比做顏、柳、歐、趙，那么老譚就好比王羲之。書(shū)法界學(xué)顏、柳者眾，學(xué)鐘、王者寡，恐怕也是這個(gè)原因。雖然當(dāng)時(shí)有無(wú)聲不譚之說(shuō)，都是宗其法則，而很難達(dá)到老譚的演唱境界，略得神髓者，只有其后人譚富英先生了。在無(wú)聲不譚的云云眾生中，顯然譚富英先生的唱腔最少雕琢的痕跡，他演唱的松弛自然和隨意而行腔的境界也是其他同輩須生難以比擬的，誠(chéng)然他的嗓音扮相更是老生的標(biāo)準(zhǔn)。

在宗法老譚的后人中，我們應(yīng)該看到有的追求典雅，有的追求華麗，有的追求通俗，有的追求深沉，有的追求功利，所以他們都有不同的風(fēng)格，不同的觀眾群。

和寶堂：張先生說(shuō)到這里，我想起李盛藻先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，當(dāng)年余叔巖先生在中和演出，座中多教授、學(xué)者、大學(xué)生；馬連良先生在開(kāi)明演出，多達(dá)官貴人，商賈士紳，小姐太太；高慶奎先生在華樂(lè)演出，則五行八作，群賢畢至；言菊朋先生在北京局限比較大，到上海則如魚(yú)得水?？梢?jiàn)同樣的一出戲，都是譚派，其中的深淺真是奧妙無(wú)窮。

張伍：我總認(rèn)為觀眾對(duì)演員的褒貶是無(wú)可指責(zé)的，可是我們演員的追求卻是藝術(shù)水平高低的驗(yàn)證，千萬(wàn)不可隨波逐流。近年來(lái)許多同仁都提出對(duì)譚富英先生的評(píng)價(jià)失之公允，其實(shí)這不僅是對(duì)一個(gè)人的評(píng)價(jià)問(wèn)題，而是風(fēng)氣風(fēng)尚使然?，F(xiàn)在我們都在評(píng)獎(jiǎng)，都在看誰(shuí)的掌聲最多，看誰(shuí)的嗓子最沖，看誰(shuí)的“火車(chē)笛”拉得最長(zhǎng)，甚至一出戲從始至終，都把弓拉得滿滿的，不給觀眾一點(diǎn)喘息的機(jī)會(huì)，寶堂說(shuō)現(xiàn)在是“時(shí)尚黃腔喊似雷”，是京劇藝術(shù)的倒退。您想譚富英先生那種追求自然松弛的美聲唱法當(dāng)然就不合時(shí)宜了。當(dāng)然，用“時(shí)尚黃腔喊似雷”來(lái)評(píng)價(jià)現(xiàn)在某些人的演唱也不恰當(dāng)。因?yàn)檫@句竹枝詞說(shuō)的是程長(zhǎng)庚等前輩那種質(zhì)樸粗曠，實(shí)大聲洪的藝術(shù)風(fēng)格，并不是為了媚俗，為了追求廉價(jià)的掌聲去“喊”的?？傊瑲v史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，要想把戲唱好，要靠臺(tái)下的功夫，而不是靠臺(tái)上的拼命。要想贏得觀眾，靠得不是掌聲的多少，而是美的形象，尤其是美的音樂(lè)形象，美的唱腔。

我們?cè)谶@里總結(jié)、回顧京劇唱腔的演變和發(fā)展，不是要褒貶那位前人。而是要通過(guò)比較，得出一個(gè)正確的結(jié)論，找到唱腔發(fā)展的正確途徑，使我們少走一些彎路。尤其要看到我們的京劇為什么由俗而雅，由士而商，由深沉而輕浮，才能追求到真正的美。

和寶堂：不知道讀者是否記得，有一篇談“譚腔”與“米書(shū)”的文章，把譚富英比做米芾，把馬派比做趙孟頫，把奚派比做隸書(shū)，把言派比做清人小篆，把麒派比做六朝碑版，把高派比做宋徽宗的瘦金書(shū)，比得形象而準(zhǔn)確，我看了幾遍，很受啟發(fā)，今天我們就請(qǐng)來(lái)這篇大作的作者、中央民族學(xué)院美術(shù)系教授鄧元昌先生，請(qǐng)他說(shuō)一說(shuō)京劇唱腔的走向。

鄧元昌：張伍先生把譚鑫培比做王羲之，我非常贊成。因?yàn)橥豸酥畡?chuàng)造了具有時(shí)代審美特征的新體書(shū)法，影響自唐宋至今，凡學(xué)習(xí)行草書(shū)無(wú)不以他為范本，因此被封為書(shū)圣。老譚在京劇界的地位正如王羲之在書(shū)法界的地位。京劇發(fā)起于民間，以唱腔而論，要有一個(gè)從簡(jiǎn)約直白到豐富細(xì)膩；從單純唱?jiǎng)∏榈娇坍?huà)人物心理的過(guò)程，譚鑫培就是完成了從民間的村野粗曠到高雅完美，登堂入室進(jìn)入文人雅士甚至宮廷的藝術(shù)殿堂的轉(zhuǎn)折性人物。他創(chuàng)造了與當(dāng)時(shí)的汪桂芬、孫菊仙等直腔直調(diào)唱法截然不同的聲腔藝術(shù)，注重優(yōu)美婉約、細(xì)膩入微的感情表達(dá)，就是到100年后的今天仍然沒(méi)有過(guò)時(shí)之感，稱其為現(xiàn)代京劇的鼻祖也不過(guò)份。而且他直接影響了梅蘭芳在旦角藝術(shù)方面，包括唱腔、服裝扮相等視覺(jué)方面的大轉(zhuǎn)折。后來(lái)裘盛戎在凈行中的轉(zhuǎn)折，轉(zhuǎn)向了注重韻味和情感體現(xiàn)的藝術(shù)，開(kāi)辟了“十凈九裘”的新局面，這和“滿城爭(zhēng)說(shuō)叫天兒”具有一樣的意義?？上匆?jiàn)后來(lái)者使其更加發(fā)展。而老譚則不然，他得到朝野內(nèi)外一致認(rèn)可后，一批后學(xué)者根據(jù)自己的條件走出了自己的路，雖均宗譚而各自成家立派，促成了京劇的鼎盛繁榮。

各自成家立派，當(dāng)然有多方面的因素，而重要的是各自的音質(zhì)音色不同，用聲音來(lái)塑造的造型也就不同。

余派是老譚身后影響最大的一派，他使老譚的唱法更加規(guī)范化，而成為后學(xué)者的新楷模，因其音色中正，可塑性極強(qiáng)，表現(xiàn)最為豐富，幾乎無(wú)戲不擅。

言菊朋

言派唱腔纖細(xì)曲巧，與他的音色最融洽，聽(tīng)來(lái)虛虛實(shí)實(shí)，真真假假，聽(tīng)《臥龍吊孝》，也不知諸葛亮是真哭假哭，亦真亦假，自己去體會(huì)，可謂假到真時(shí)真亦假。

高盛麟

高派唱腔善于表現(xiàn)悲壯情懷，如悲憤怒吼的《逍遙津》，帶血哭喊的《哭秦庭》，均似壓抑良久，沖出胸臆的吶喊。以其聲音造型是典型例證。

馬派唱腔俏麗瀟灑，通俗甜美，富有流行性，當(dāng)年人人“未曾開(kāi)言淚汪汪”，到處都是“小東人”。

楊寶森晚期嗓音有限，但音質(zhì)渾厚而自成特色，以其深沉醇厚取勝。與程硯秋、麒麟童、裘盛戎（與金少山輩相對(duì)而言）一樣另辟蹊徑，卓然成家。

奚派唱腔有苦澀和衰弱（并無(wú)貶意）的感覺(jué)，演唱《白帝城》、《范進(jìn)中舉》最為生動(dòng)逼真。也是聲音造型的例證。

李少春的唱腔多憂郁和壓抑感，最適合體現(xiàn)委曲求全的性格，所以演《野豬林》之林沖、《白毛女》的楊白勞最具光彩。從聲音中似可窺見(jiàn)人物內(nèi)心的哀怨，如《群英會(huì)》扮爽朗憨厚的魯肅就略遜一籌了。

說(shuō)聲音造型，不能不說(shuō)周信芳以其嘶啞堅(jiān)實(shí)的聲音塑造人物不屈不撓的精神更是真切，頗具量感。

譚富英的聲音干凈、利落、痛快，似琵琶發(fā)出的聲音，如小珠大珠落玉盤(pán)優(yōu)美無(wú)比，又最具寫(xiě)意性，因此我將其比喻為米芾之行書(shū)，“倜儻縱橫，跌宕多姿，充分流露出所向披靡的神氣”。但太好的天賦和極強(qiáng)的個(gè)性化，使其后無(wú)來(lái)者，這也證明其高妙之處。

由此可見(jiàn)，京劇唱腔的發(fā)展規(guī)律和其他藝術(shù)形式一樣，注重個(gè)性化的發(fā)展。似乎前輩做得太好，沒(méi)有給后人留下什么余地，永遠(yuǎn)停留在模仿階段，滿足于“小張君秋”，“小余叔巖”之類(lèi)的贊譽(yù)。很少聽(tīng)到有人像四大須生那樣唱出自己的個(gè)性。而就藝術(shù)而言，沒(méi)有個(gè)性便沒(méi)有位置，沒(méi)有松弛便沒(méi)有成熟，要達(dá)到前輩的高峰是不可能的，非自立山頭不可。

當(dāng)前京劇的發(fā)展歷史性地落在了“研究生”的身上，遺憾的是他們大多40歲出頭，卻少見(jiàn)有突出的個(gè)性表現(xiàn)，有些演員在每個(gè)地方都唱得勁頭十足，嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，沒(méi)有主次反而平淡，有人說(shuō)是“學(xué)生腔”，也可以說(shuō)還沒(méi)有找到自己的語(yǔ)言。我對(duì)我的繪畫(huà)研究生的要求就是必須找到自己的語(yǔ)言，不能總作模仿秀。

京劇不像話劇電影，非要講出什么深刻的主題哲理，聽(tīng)著看著那么累，應(yīng)該是好看，好聽(tīng)第一。很多新戲唱段安排得太滿，演員唱的也太滿，幾乎每段都有高腔嘎調(diào)，拉長(zhǎng)聲，拐來(lái)拐去的花腔大腔，真怕演員找不到家，聽(tīng)完一句也記不住，更何況學(xué)唱。我認(rèn)為新戲不能在票友中流傳就很難立住。我們應(yīng)該看到裘盛戎的《銚期》，開(kāi)頭的“馬杜岑”散板和“馬王兄賜某餞行酒”快板唱得情緒飽滿，但唱腔很一般。金殿的原板更是平平，聽(tīng)起來(lái)很得體。到“小奴才”才唱出高潮，最后無(wú)奈吶喊“英雄無(wú)辜被刀餐”層層遞進(jìn)，多有節(jié)奏，真是惜墨如金。而現(xiàn)在演員的演唱，包括演傳統(tǒng)戲，總感覺(jué)太過(guò)份，許多還是著名演員，非要唱得青筋暴露，聲嘶力竭不可，毫不留余地。豈不知任何藝術(shù)都要講分寸，講含蓄，講放松，講舉重若輕，講修養(yǎng)。尤其是有些花臉或小生演唱，聽(tīng)來(lái)很難受，雖然觀眾的手在鼓掌，嘴里卻在說(shuō)“恐怖”。激情不是瘋狂，激烈不是暴烈，賣(mài)力氣不是灑狗血。言重了，但是這確實(shí)是廣大觀眾的真實(shí)反映。
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