1917年，“伶界大王”譚鑫培“駕崩”，京劇老生一行出現了群星燦爛，卻沒有了太陽和月亮的形勢，同時，一場“王位”之爭也開始了。爭“王位”，即競爭第三代京劇老生領袖，譚派大軍中，最具實力，有望“即位”的是譚小培、王又宸、余叔巖、言菊朋四人。

除了票友下海的言菊朋之外，老譚對余叔巖、王又宸、譚小培三人都有過評價，當時流行所謂“子不如婿，婿不如徒”的說法。這四位老譚之后的譚派大家，歷史的發(fā)展卻走出兩條完全不同的軌跡：兩人守成，兩人創(chuàng)派。即譚小培、王又宸堅守“老譚派”，余叔巖、言菊朋分別開創(chuàng)“余派”與“言派”，并且躋身“前四大須生”。

一、堅守老譚的譚小培與王又宸

譚小培與王又宸

1、譚小培（1883年-1953年）譚門第三代嫡傳人，譚志道之孫，“同光十三絕”之一譚鑫培之子，譚富英之父。

譚小培之《失街亭》

譚小培最早拜許蔭棠學奎派，所以一些唱段有奎派的痕跡。但他后來基本都是自行鉆研父親的唱腔，一腔一調是很像的。

說譚小培的水平一般是和譚鑫培、和余叔巖比的。

譚小培不僅僅是譚家的功臣

后來人對譚小培的消極評價多半是因為他并沒有像父親那樣獨霸梨園，也沒有像兒子那樣名滿天下。這應該是和他長期居于幕后不怎么登臺有關。而藝術價值和號召力知名度并不是完全等價的。況且在譚鑫培故去，譚富英未出科的空檔期，譚小培粉墨登臺，承擔起了延續(xù)譚派的責任。直到譚富英挑班，又急流勇退，給兒子騰道兒。

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即便有依仗父親盛名近水樓臺的因素，倘若藝術水準真是差強人意，何以在眾多老生開宗立派的大師之間爭得一席之地？民國的觀眾質量和審美可比現在高的多。

2、王又宸（1885年-1938年）老譚領袖，譚鑫培女婿

王又宸，早年官至候補知縣。由于酷愛皮黃劇，專學譚腔，經常以票友身份在各劇場客串演唱，獲得譚鑫培的贊賞，并以女妻之。

王又宸“下海”后，終其一生鉆研譚鑫培的表演藝術，而且取得一定的成就。盛年時，王又宸多學譚鑫培的中期唱法，他嗓音寬厚清亮，運腔圓潤，頗具譚的韻味。到他晚年時，他又學譚鑫培的晚期唱法，唱腔多悲憤蒼涼。

王又宸的嗓音音色極佳，而且聽起來和老譚唱片如出一轍。功夫雖是不及余叔巖，但嗓音條件非常好，而且極適合譚派這種四兩撥千斤的唱法。要知道在當時，譚、汪、孫三大老生流派的公認繼承人分別是王又宸、王鳳卿、時慧寶，論成就地位，王又宸至少是肯定不及王鳳卿的，但能在洋洋灑灑的學譚大軍中脫穎而出，和王鳳卿、時慧寶同列，就可知王又宸是很有兩把刷子的，而且為當時的梨園認可，尤其是被譚鑫培本人認可。

譚小培是努力還原譚鑫培的感覺，王又宸是自如地再現譚鑫培的唱腔，二位皆屬于完全按照老譚規(guī)范唱，亦步亦趨跟著老譚走。

而余叔巖、言菊朋則是踩在譚鑫培的肩膀上繼續(xù)前進了。

二、創(chuàng)新、創(chuàng)派，躋身“四大須生”的言菊朋與余叔巖

言菊朋與余叔巖

1、言菊朋（1890年12月29日-1942年6月20日）四大須生之一，言派創(chuàng)始人。

言菊朋，酷愛老譚藝術，是譚鑫培的私淑弟子。

言菊朋之《定軍山》

1908年，余叔巖因倒倉，在天津辭班回北平，剛好王庾生也在北平，言菊朋就與兩人結伴，于各堂會中觀摩譚鑫培唱戲，分記唱腔、身段。1913年，拜紅豆館主愛新覺羅·溥侗為師，學習譚派。此后，溥侗又請王瑤卿、錢金福、王長林教導言菊朋。1922年，隨陳彥衡學習譚（譚鑫培）派聲腔。1925年正式下海，下海業(yè)師為劉景然。

學習老譚，對言菊朋影響最大的就是紅豆館主與陳彥衡。

紅豆館主

言菊朋是一位執(zhí)著而忠實的學譚者，早年的演唱和余叔巖一樣，完全效法譚鑫培。后來四十歲時嗓音起了很大的變化，另辟新路，創(chuàng)立了風格獨特的老生言派唱腔。言菊朋畢生致力京劇藝術，在譚鑫培以后，將京劇老生表演發(fā)展到了一個更高新臺階，其以后的老生演員多從其藝術中汲取營養(yǎng)。尤其在提高京劇藝術的文化品格方面，言菊朋有超出同輩之上的獨到一筆。

2、余叔巖（1890年11月28日—1943年5月19日）四大須生之一，余派創(chuàng)始人。

父親為余紫云，祖父為余三勝。余三勝是“京劇”創(chuàng)始人之一，與張二奎、程長庚并稱為“老生三杰”。余紫云為余三勝次子，工花旦、青衣，是“同光名伶十三絕”之一 。

紅豆館主

余叔巖幼承家學，習文武老生。9歲從武生姚增祿習藝，同年，以“小小余三勝”藝名出演于天津下天仙戲院。11歲，從吳連奎學老生戲。1908年，余叔巖因倒倉，得其岳父陳德霖之助，向錢金福、王長林等學把子和身段，向姚增祿學昆曲，同時向陳彥衡、愛新覺羅·溥侗（紅豆館主）、王君直等人學譚派唱腔。

余叔巖之《別母亂箭》

1915年拜譚鑫培為師。

余叔巖全面繼承了祖父余三勝，老師譚鑫培的豐厚傳統(tǒng)，深入鉆研了集前輩技藝精華之大成的譚派藝術。他的劇目，唱、做、念、打甚至扮相都完全繼承譚鑫培，但處處又都有新意，有自己的特色，并不靠另起爐灶重新設計表演，創(chuàng)造新腔，然而確實又較譚派有很大的變化，這反而有更大的難度。

余叔巖在全面繼承譚（鑫培）派藝術的基礎上，以豐富的演唱技巧對譚派藝術進行了較大的發(fā)展與創(chuàng)造，成為“新譚派”的代表人物，世稱“余派”。

余叔巖被譽為前“四大須生”之首，與梅蘭芳、楊小樓并稱梨園“三大賢”。20世紀二三十年代是京劇的黃金時代，譚鑫培和余叔巖兩代的努力形成了老生藝術的主流。

譚鑫培學程長庚、余三勝、王九齡等創(chuàng)造了譚派。譚鑫培之后，譚派分化了。然而，正是由于這個分化，譚派得以延續(xù)，京劇老生藝術得以發(fā)展。它證明了一條非常重要的道理，即藝術流派的繼承總是與向前發(fā)展革新分不開的，正因為后繼者根據自己條件發(fā)展革新前輩的藝術，才使得京劇藝術越來越走向繁榮興旺。