淺談《京劇劇目伴奏提綱》

【作 者】孔祥昌

一、《京劇劇目伴奏提綱》的由來說起《京劇劇目伴奏提綱》（以下簡稱《提綱》），大約距今要有上百年的歷史。它自清朝光緒年間至二十世紀二、三十年代京劇鼎盛時期，就一直在京劇場面（現(xiàn)稱樂隊）和樂師中流傳使用。因為，當(dāng)時的京劇班社很少有劇本、曲譜可供演員、樂師傳授技藝所用。演員、樂師學(xué)藝，全憑師傅口傳心授。“場面”先生中，會寫工尺譜、具有一定文字能力的人并不多見。所以，一些先生教授劇目，能以抄寫“工尺曲譜”、“劇目提綱”的形式進行，是難能可貴的。

    在二十世紀二、三十年代，各京劇班社的樂師均是靠“以師帶徒”的形式傳授技藝。那時候師傅說戲主要有兩個內(nèi)容，一是“拍曲”，即教授曲牌或昆曲；二是說戲，講授“劇目提綱”。當(dāng)時不論是師傅教徒還是科班設(shè)立的功房（教授曲牌的場所），一般均不教授板式聲腔（指皮簧戲），只教曲牌。據(jù)老先生講，師傅講授“劇目提綱”，主要是講某出戲都有什么“打頭”。就是講某出戲使用什么鑼鼓，自然也會涉及到使用什么曲牌、什么板式唱腔等。另外師傅給徒弟說一出不會的戲時，也只說某個戲都有什么“打頭”，實際這就包含了“劇目提綱”的所有內(nèi)容。

    現(xiàn)在我介紹《提綱》的目的，不僅是要說明它現(xiàn)在仍然具有很好的使用價值，而且更要指出的是，使用這種方法去挖掘、整理老先生遺留的各種劇目提綱，或請目前仍健在的老樂師為中青年教師、樂師傳授大量的劇目提綱，乃是當(dāng)務(wù)之急。因為自八十年代以來，京劇院團、戲曲藝術(shù)院校的中青年教師、樂師所掌握的劇目數(shù)量十分有限，而演出的劇目戲路又很窄，所以從老樂師那里能繼承、學(xué)習(xí)或記錄更多的《提綱》，對京劇藝術(shù)的繁榮、發(fā)展、革新與流傳，具有重要價值與深遠意義。然而，現(xiàn)在對青年樂師和教師講起《提綱》來，知道的人并不多，會使用的人就更少了。

    我認為，在戲曲藝術(shù)院校的京劇音樂伴奏專業(yè)教學(xué)中，講授書寫《提綱》的有關(guān)知識十分必要，因為它和劇本、曲譜是不能互相替代的兩種教學(xué)、教戲或排戲的方法和手段。它是一種可用來高度概括、集中、記錄、整理，并能大量的保存京劇劇本和曲譜內(nèi)容的方法與手段。幾個京劇劇本、幾部京劇曲譜內(nèi)容，可提綱挈領(lǐng)地壓縮于一本幾十頁的《提綱》之內(nèi)。這對于某些京劇樂師來講，是一種保存、攜帶方便、使用非常便捷的方法。它是京劇音樂界的老前輩，為我們創(chuàng)造的一種記錄、傳播京劇音樂演奏技藝的方法和手段，我們要把它視為財富而加以珍惜并繼承下來。

二、什么是《京劇劇目伴奏提綱》

《京劇劇目伴奏提綱》是傳統(tǒng)的京劇樂隊，用來記錄文、武場如何進行音樂伴奏以及如何熟練運用各種演奏技藝的一種方法或手段。凡是樂師（主要是指鼓師、琴師和三弦樂師）在搭一個新班社或遇到生戲“鉆鍋”時即要請老先生或由自己抄寫一份有關(guān)的劇目提綱，演出時參照這份提綱，即能圓滿地完成這一劇目的伴奏任務(wù)。

這里還要講一講，為什么鼓師、琴師、三弦樂師在那時遇到生戲或新編演的所謂“文明戲”時，要有份“劇目提綱”才能胸有成竹地進行伴奏呢？

    首先說鼓師。他是整個場面或樂隊的指揮，一個戲伴奏的成功與否，效果怎么樣，鼓師起著決定作用。如果鼓師對這個戲不熟，心中無數(shù)，就不可能指揮樂隊伴奏好這個戲。所以，沒有豐富經(jīng)驗的鼓師，遇到生戲又沒有“劇目提綱”，一般是不敢上臺亂撞的。

    其次說說琴師。傳統(tǒng)的場面，在未形成“傍角制”之前，琴師在場面還要擔(dān)任笛子、嗩吶等伴奏任務(wù)，就是說要“文武昆亂”不擋。這在當(dāng)時被稱為所謂的“官中胡琴”。不過，對“官中胡琴”不可小視。這些琴師不僅要掌握多種樂器的演奏技能，還要戲路寬廣，掌握眾多“行當(dāng)”的“文武昆亂”劇目。有些武戲如《戰(zhàn)馬超》、《拿高登》等，雖沒有大的完整唱段，但零散唱段的“節(jié)骨眼”不少。因為這些零散唱段的“入、轉(zhuǎn)、收”鑼鼓非常繁雜，有的琴師雖然琴藝精湛、拉過眾多的大文戲，但遇到這種戲若是沒有“提綱”，弄不好就會砸鍋、叫倒好。如果能有個“劇目提綱”，那將避免許多麻煩。

    再說說三弦樂師。不論是在傳統(tǒng)的場面，還是現(xiàn)時的樂隊，三弦樂師承擔(dān)的伴奏任務(wù)最繁重、最龐雜。三弦樂師在傳統(tǒng)的場面要具有“吹、打、彈、打”全能、“文武昆亂”不擋的技能與本領(lǐng)！這種說法是確有根據(jù)，毫不夸張的。

    要說起這個傳統(tǒng)的形成，首先要從京劇形成之初期說起。京劇形成初期，音樂伴奏是以管樂（笛子、嗩吶）為主樂，后來，各徽班排演皮黃戲逐漸增多，因西皮調(diào)是用胡琴托腔，伴奏省力、音樂效果更佳。隨之，各大徽班的皮黃戲，也由用笛子托腔改用胡琴伴奏。與此同時把“西皮調(diào)”伴奏所用的三弦、月琴與胡琴一起吸收到徽班的“場面”中來。據(jù)我所知，三弦樂師不管是在過去的京劇場面，還是在現(xiàn)代的京劇樂隊，兼任笛子、嗩吶、海笛、堂鼓是很有歷史的。另外，三弦樂師還要擔(dān)負孩兒哭、鳥兒叫、馬喚（嘶）、堂鼓架子等大量的效果伴奏。這充分說明，三弦樂師的伴奏劇目龐雜，任務(wù)繁重，從而迫使三弦樂師必須戲路寬，掌握大量的“劇目提綱”。否則，無法承擔(dān)繁重的伴奏任務(wù)，更不能教授弟子們學(xué)習(xí)、掌握大量的劇目與“提綱”。

在傳統(tǒng)“場面”中，三弦樂師伴奏任務(wù)繁重，與當(dāng)時“場面”的人員編制、樂器配備有關(guān)。在京劇進入鼎盛時期之前，京劇“場面”的組成是：文場三人：胡琴、三弦、月琴；武場三人：板鼓、大鑼、小鑼。當(dāng)時，文場彈月琴的樂師要兼任鐃鈸；胡琴則兼笛子、嗩吶。其余的樂器如笛子、嗩吶、海笛、堂鼓，就全落到彈三弦的樂師身上了。據(jù)中國戲曲學(xué)院京劇音樂專家劉宗生、方瑞山老先生講，京劇進入鼎盛時期，京劇場面中的武場，開始是由武生演員俞振庭為豐富伴奏音響效果、烘托舞臺氣氛，自帶“專工”鐃鈸的樂師。后來，在場面的武場中才有了專應(yīng)鐃鈸的樂師。

    京二胡在京劇樂隊使用也是始于三十年代初。有兩種說法；一是說程硯秋先生，二是說梅蘭芳先生，都是為了排演新戲豐富京劇音樂伴奏效果，烘托舞臺氣氛，用二胡、四胡，經(jīng)徐蘭沅、王鳳卿等樂師不斷實踐與革新，才逐漸形成后來的“京二胡”。

    京劇進入鼎盛時期之后，京劇“場面”已由文場“四大件”和武場“四大件”所組成。不過，據(jù)老樂師講述，梅蘭芳先生在三十年代有些劇目的伴奏，已不局限于文場的“四大件”，在一些樂曲中已加入了笛、笙、九音鑼等樂器，從而豐富了京劇音樂的音響效果。

三、《提綱》的內(nèi)容與記法：

    京劇劇目提綱涉及的內(nèi)容非常廣泛，首先要涉及到一個劇目中所有演員的身段、臺詞、唱腔、武打、舞蹈動作等；其次就要涉及樂隊本身文、武場的伴奏方法、手段和各種演奏技藝的運用。寫提綱要從一個劇目的開場鑼鼓寫起，進而再把全劇所要使用的各種鑼鼓、聲腔、曲牌、效果等等，按照每場戲的演進順序一一寫入劇目提綱。

(1)書寫格式：

在三、四十年代以前，京劇音樂界的老樂師書寫提綱，全部是使用毛筆、宣紙，采用“豎行”格式。后來，到四、五十年代，有的樂師已改用鋼筆書寫劇目提綱，也不再使用宣紙了。采用“橫排”還是“豎行”書寫，是個習(xí)慣問題，這可以隨個人習(xí)慣而行，不必非要沿用老的格式書寫。

(2)書寫方法：

書寫提綱，一般有簡略提綱與詳細提綱兩種寫法。

先說說簡略提綱：

    一般是按劇目場次順序，寫入該劇每場戲所使用的重點或主要鑼鼓、唱腔、曲牌等。用這種方法從表面看較簡單，但實際上使用這種提綱的樂師，大都要具有豐富的舞臺伴奏經(jīng)驗。他們對演員在舞臺上所使用的那些規(guī)范化的各種身段、步法、念白、叫唱等眾多的表演程式，完全精通、了如指掌；只要是懂鑼鼓、熟悉場面的演員在他們走身段、念臺詞、要鑼鼓、叫開唱的手勢等交待得清楚，這種樂師就能緊密配合，為演員嚴絲合縫地進行伴奏。

再說說什么是詳細提綱：

    詳細提綱的寫法就復(fù)雜多了。書寫這種提綱不僅要寫入某個劇目每場所要使用的全部鑼鼓、聲腔、曲牌、效果等，關(guān)鍵是還要做到以下幾方面：

1.要標明在使用這些鑼鼓、聲腔、曲牌、效果之前的連接“蓋口”。

“蓋口”即是樂隊起鑼鼓、開唱、用曲牌、伴奏效果之前所依據(jù)的身段、唱詞、臺詞，這就是說，在每個劇目、每一場戲的演進過程中，舞臺上的演員在走什么身段、念什么臺詞之后，需要下什么鑼鼓、開什么板式唱腔、出什么效果等，這一空間（或稱為銜接點）就被稱為“蓋口”。所以，“劇目提綱”的所有內(nèi)容都要以“蓋口”為依據(jù)，一一寫入提綱。

現(xiàn)舉例說明如何使用“蓋口”：

(1)結(jié)合身段表演與念白使用各種鑼鼓的“蓋口”：

    京劇藝術(shù)的特點之一，就是在眾多的傳統(tǒng)劇目中都具有鮮明的程式化表演形式。如在配合一些劇目所常用的念[引子]、唱[點將]、念[定場詩]之前所開出的[大、小鑼歸位]，就是根據(jù)一些程式化的身段、表演程式為“蓋口”而下的鑼鼓。當(dāng)一些文武官員或?qū)④姟⒃獛浿惖慕巧?，走至臺口，抖袖、端帶并目視前方，這就表示要念[引子]；不抖袖，用水袖擋臉，這就表示要唱[點將]或[粉蝶兒]嗩吶曲牌。這些均是以身段為提示，是開[大、小鑼歸位]的所謂“蓋口”；

    一般元帥升帳前，有四將“起霸”。頭將起“整霸”，二將或三將起“半霸”；雙霸一般也是“半霸”。頭將起霸，大多是在幕內(nèi)喊一聲“咳”，鼓師即開[四擊頭]將人物打上，這個“咳”字就是以“白口”為“蓋口”；然后使用“起霸”一整套程式鑼鼓進行伴奏。這里需要講一下，京劇伴奏中使用成套的程式鑼鼓很多。如“起霸”、“趟馬”、“走邊”等，均是京劇中典型的套路程式表演。這都要求場面、樂隊分別使用經(jīng)歷代老樂師精心設(shè)計的整套程式鑼鼓，只是根據(jù)不同行當(dāng)、不同的角色，在一些地方有不同打法或變化而已。

在這里只介紹一下“起霸”程式鑼鼓與程式表演是怎樣配合伴奏的。

    “起霸”是表現(xiàn)將軍在出征前，“整裝待發(fā)”或者說是“披掛戰(zhàn)袍”的意思。不過這種程式表演大大豐富、美化了這一簡單的生活素材，再配上這套與演員表演程式相適應(yīng)并具有雄壯、激昂氣氛的鑼鼓伴奏，更加烘托出一員大將在出征前英勇、瀟灑的雄姿。

“起霸”程式鑼鼓的順序排列：

一般在起[沖頭]之后——

    演員在邊幕緊隨[沖頭]末鑼的節(jié)奏，喊“嘿”！這是給鼓師一個交待，便于鼓師隨這一“嘿”字，起[四擊頭]，將人物打上、亮相；

起[一錘鑼]接[沖頭]——

    演員雙手提靠左、右下甲，面朝臺口左前側(cè)邁步前行，斜線行至臺口向前墊步，[沖頭]收住，演員亮相；

再起[一錘鑼]接[沖頭]——

    演員放靠下甲，起云手，左手“山膀”拉開，右手胸前壓掌向后退步至“舞臺部位”之四方位，[沖頭]收住，演員在上場門前亮住；

起[四擊頭]——

    演員跨右腿落地后，上踢左旁腿，蹉步，起云手轉(zhuǎn)身，面向上場門亮?。?/P>

起[沖頭]——　　　[沖頭]收住——

    演員后退幾步，“山膀”拉開，亮??；

起[沖頭]——　　　　　　嘟……　崩　登　倉

    演員上步拉“山膀”一亮，跨右腿落地后，栽錘亮住；

起[四擊頭]——

    演員成蹲襠騎馬式，雙手自左向右緩兩個圓圈，同時向右蹉步，起右云手轉(zhuǎn)身，演員面向臺口（八方位）蹲襠騎馬式亮??；

起[沖頭]——

    演員上步成“山膀”式，后退三至五步，拉開一亮，

兩個[回頭]：倉七—……0才倉

    演員　　　左　緊　甲

　　　　　    七—……0才倉

　　　　　    右　緊　甲

起[四擊頭]——

    演員整冠，左右手彈胸前左右靠綢，雙手胸前挽手亮相；

起[三鑼回頭]——　　　　起[沖頭]——

    演員提左靠甲，轉(zhuǎn)身，向外一亮，再提右靠甲，沿右側(cè)走向臺口朝外一亮，雙手放靠甲，

起[大鑼歸位]——

    起云手同時轉(zhuǎn)身，“山膀”拉開，右掌心朝下握蓋左拳頭亮住?！捌鸢浴苯Y(jié)束。

    以上介紹的主要是結(jié)合身段而開出各種鑼鼓的“蓋口”，下面再介紹主要是結(jié)合劇中人物“念白”而開出各種鑼鼓的“蓋口”。

如京劇經(jīng)典劇目《失街亭》頭場，四將“起霸”之后，奏嗩吶曲牌[大開門]。諸葛亮[大鑼原場]打上，走至臺口，手持羽毛扇，目視前方，鼓師開[大鑼歸位]，

    諸葛亮念[引子]：“羽扇綸巾，（臺—打臺）四輪車（打—打—）快似風(fēng)云；（臺—令臺）陰陽反掌定乾坤，（臺—打臺）保漢家，（打—打—）兩代賢臣。”

開[慢沖頭]，奏嗩吶曲牌[水龍吟]，……。

    一般戲的“提綱”可以只寫[大鑼歸位]，念[引子]，有二三鑼，即可。但是《失街亭》諸葛亮所念的[引子]，與眾不同！氣勢磅礴，語氣非同尋常，從鼓師打二三鑼的節(jié)奏，尤其是[引子]中用單鼓楗打的兩個打—打—的節(jié)奏、勁頭，要打的與諸葛亮這一特定人物的氣勢雄偉、語氣沉穩(wěn)的感情相吻合。這與一般戲的[引子]在打法和處理上完全不同。所以，書寫京劇“經(jīng)典劇目提綱”，要根據(jù)不同的人物感情與內(nèi)心世界，能體現(xiàn)出音樂伴奏也要具有非同尋常的伴奏手法，使樂師能伴奏出人物感情與內(nèi)心世界。京劇《失·空·斬》諸葛亮這一人物形象與演唱技藝，乃是近百年來經(jīng)幾代前輩樂師與演員合作，并在演出實踐中精心研究、設(shè)計出的藝術(shù)精品，在舞臺上如能展現(xiàn)這一精湛的演奏技藝，也是一個優(yōu)秀的鼓師、樂師所應(yīng)具備的素質(zhì)條件和具有高深藝術(shù)造詣的體現(xiàn)。

    還有不少戲是根據(jù)演員在上場門內(nèi)所念的“白口”，如“走啊——”或者“馬來——”等“白口”，而開出的鑼鼓。一般鼓師可開出[水底魚]、[長錘]或[扭絲]，引導(dǎo)演員上場。這是根據(jù)一些不同規(guī)范的“白口”（也稱“蓋口”）而下的常用鑼鼓。這里要特別講一下“不同規(guī)范的白口”問題。所謂“不同規(guī)范的白口”，就是同樣的臺詞，同樣的鑼鼓，要根據(jù)不同角色、不同的念法，而必須采用不同的“尺寸”、“勁頭”（節(jié)奏、力度）來加以處理。

例如：某角色在邊幕內(nèi)所念的白口是這樣：

    例一、“走—啊—”，念的臺詞慢而兩字之間有長音，一定要開[慢扭絲]引導(dǎo)角色上場；

    例二、“走??！”，念的臺詞較快而兩字相連，可開[中速扭絲]或[水底魚]引導(dǎo)角色上場；

    例三、“走！”，念的臺詞是單字而音短，這就必須開[快扭絲]或[快水底魚]引導(dǎo)角色上場。比如《悅來店》中的奶公，念了一個短而急的“走！”字，便急忙走上，向安公子報信。從而表現(xiàn)了人物急切、驚慌的心情。

    從以上的例子，可說明根據(jù)不同人物性格與所念臺詞的不同節(jié)奏，決定了鼓師所用鑼鼓的尺寸和勁頭，這都是出于劇情與人物感情的需求。

(2)有關(guān)開唱（開各種板式唱腔）的鼓點與鑼鼓所依據(jù)的“蓋口”（或稱“白口”）

    在很多戲里，凡演員在“叫唱”前，一般是通過“念白”的節(jié)奏，給鼓師一個“交待”，鼓師就會緊密結(jié)合演員“叫唱”前“念白”的節(jié)奏，開出起唱的鑼鼓點兒，這既充分體現(xiàn)兩者配合嚴謹、默契的合作關(guān)系；也能充分體現(xiàn)出鼓師的鼓點、鑼鼓，緊密地結(jié)合了劇情與人物的思想感情。

    如《文昭關(guān)》伍子胥念：“哎！一言難盡哪！”這就是提示鼓師要用快鼓點兒（扎多打）開四句[西皮快原板]唱“恨平王無道亂楚宮……”的“蓋口”；要表現(xiàn)出伍子胥焦急、憤恨的心情！

    《四郎探母·坐宮》楊延輝念：“……思想起來，好不傷感人也！”就是提示鼓師用[小鑼帽子頭]開[西皮中三眼]“楊延輝坐宮院自思自嘆……”一段唱的“蓋口”；要表現(xiàn)出楊延輝憂慮、煩悶與悲嘆的心理。

鐵鏡公主念：“……你若是說了真情實話罷了，如若不然，……我要你的腦袋！”就是用[大鑼快沖頭]轉(zhuǎn)[導(dǎo)板頭]，開[西皮導(dǎo)板]楊延輝唱：“未開言不由人淚呀流滿面”一段唱的“蓋口”。在這里開[快沖頭]的節(jié)奏，也是要與公主所念“白口”的節(jié)奏相吻合。只要是接演員的“白口”開唱，就要遵循這一原則！

(3)使用嗩吶曲牌的“蓋口”：

    在京劇中使用嗩吶曲牌，是按一定的程式與規(guī)范來使用的。一般是按升帳、發(fā)兵、行軍、過場、交戰(zhàn)、迎送賓客、宴樂等不同的情節(jié)與場景使用曲牌。

例如：升帳：用[點將]、[粉蝶兒]、[大開站]、[水龍吟]、[工尺上]；

      發(fā)兵：用[泣顏回]、[朱奴兒]等；行軍、過場、

      交戰(zhàn)：用[風(fēng)入松]、[六么令]、[粉孩兒]、[柳青娘]等；

      迎送賓客、宴樂：用[工尺上]、[三槍]、[傍妝臺]等等；

凡是遇有升帳場面的戲，一般眾將起霸以后，念：“……元帥升帳，我等兩廂伺候?！奔刺崾竟膸熼_嗩吶曲牌[大開門]的“蓋口”，然后用[一錘鑼]或[四擊頭]，把元帥打上；元帥走至臺口念[引子]或唱[點將]之后，再開嗩吶曲牌[水龍吟]，一般按照程式，元帥歸大坐后，曲牌[水龍吟]收住，元帥念[對兒]四句。在元帥派將之后，念“……眾將官，起兵前往”為“蓋口”，用[大鑼住頭]開嗩吶曲牌[泣顏回]或使用其它嗩吶曲牌，將眾將、元帥打下。這里要注明嗩吶曲牌是否分段使用，因為有些曲牌可靈活分段使用。

    這種使用嗩吶曲牌的程式化場面，是京劇劇目中最具典型的程式化場面?！短羧A車》、《八大錘》等眾多的劇目都是套用這種程式。按照傳統(tǒng)習(xí)慣這種場面被稱為“大帳”或“坐帳”。

這種“大帳”或“坐帳”的場面“提綱”，簡單的寫法是這樣：

《挑華車》

第×場：“坐帳”

眾將起霸，分唱[點將]，[大鑼歸位]，分別報名，念“……元帥升帳，我等兩廂伺侯?！贝底鄦顓惹芠大開門]，元帥大鑼打上，念：[引子]或唱[粉蝶兒]，接奏嗩吶曲牌[水龍吟]，元帥歸大坐，嗩吶曲牌收住。念四句。接念……派將后，開嗩吶曲牌如[泣顏回]或[朱奴兒]等，將元帥、眾將打下。這是一般的套路記法。

(4)使用各種效果的“蓋口”：

    京劇劇目中使用各種效果來表現(xiàn)劇中情景或烘托舞臺氣氛的地方很多。這些效果有孩子哭、鳥叫、馬喚（駿馬嘶鳴的專業(yè)用語）、風(fēng)聲、水聲、戰(zhàn)鼓、起更等。一般使用這些效果要根據(jù)角色所念的臺詞、唱詞、身段等舞臺場景和劇情的需要而準確、無誤地伴奏出所要表達的效果。

“小孩兒哭”的效果：

    如《四郎探母·坐宮》一折，楊延輝唱“未開言不由人淚呀流滿面”，以這句唱詞為“蓋口”，樂師隨即要用嗩吶吹出小孩兒哭的效果，否則楊四郎將無法對公主接念“本宮與你講話，不要在阿哥身上打擾”這句臺詞。“盜令”一場戲，還有一次“小孩兒哭”的效果，這兩次“小孩兒哭”的效果，都是與劇情發(fā)展有緊密關(guān)聯(lián)的戲劇情節(jié)。

“馬喚（嘶）”的效果：

    如《盜御馬》竇爾墩從馬廄內(nèi)牽出御馬退步而行，此時要隨演員身段在[扭絲]鑼鼓中吹出“馬喚”的效果，以示御馬見到陌生人發(fā)出嘶鳴，從而嚴謹?shù)嘏浜狭烁]爾墩單腿搓步、隨馬后退的身段與場景。

“鳥兒叫”的效果（含大雁、喜鵲、麻雀、烏鴉）：

    如《貴妃醉酒》楊貴妃唱[四平調(diào)]，唱到“……金色鯉魚在水面朝，啊，在水面朝”之后，在胡琴行弦中樂師要吹出“鳥兒叫”的效果，表示雁子飛來，楊貴妃接唱下一句“長空雁，雁兒飛，雁兒飛，哎呀雁兒呀，雁兒并飛騰，……”這一“鳥兒叫”的效果是以前一句唱詞為“蓋口”，用雁兒的叫聲，提示她看到、聽到雁兒已飛到上空，為下一句唱詞作了鋪墊。

“水聲”效果：

    有很多戲，如《打漁殺家》、《秋江》、《金山寺》等，都有上船、行舟或有人落水的場面與情景，凡是遇到上船或有人下水的情景，樂隊就要用銅響樂和堂鼓奏出一種“倉浪浪……”的“水聲”效果，一般在角色念“請上船”或念“搭了扶手”即是奏出水聲效果的“蓋口”。

    如《打漁殺家》蕭恩請李俊、倪榮上船時，蕭恩念“待我與你搭了扶手”后，二人跳上船時，即奏出“倉浪浪……”水聲效果。表示有人跳上船時，船身搖動撞擊水面發(fā)出的聲音。

   《金山寺》白素貞念“青兒，開——船——啊——”“倉浪浪……”隨即奏出水聲效果。表示白蛇、青兒駕舟而來！

    現(xiàn)代戲《沙家浜·智斗》一場，阿慶嫂唱完“要沉著，莫慌張，風(fēng)聲鶴唳，引誘敵人來打槍！”后將茶壺、草帽拋進水中時，隨即奏出水聲效果。

    再如《戰(zhàn)金山》、《金山寺》、《雁蕩山》等戲，都有水戰(zhàn)的場面，逢有水戰(zhàn)場面，在用[急急風(fēng)]、戰(zhàn)場鑼鼓、走馬鑼鼓中，必要加入大南堂鼓，借以顯示水戰(zhàn)氣氛與效果。

“風(fēng)聲”效果：

    《借東風(fēng)》、《野豬林》等戲都要用“風(fēng)聲”效果陪襯場景效果、烘托舞臺氣氛?！督钖|風(fēng)》諸葛亮唱“……我諸葛假安排禱告上蒼”這句唱詞后，是奏出“風(fēng)聲”效果的“蓋口”。這不僅是為下句唱詞“耳聽得風(fēng)聲起從東而降”作了鋪墊，更重要的是這一“風(fēng)聲”效果，恰好點出了《借東風(fēng)》這場戲的中心與主題。

這充分說明，準確無誤地使用各種“效果”，會在一個戲的劇情發(fā)展中起著承上啟下或承轉(zhuǎn)起合的關(guān)鍵作用。

總之，“蓋口”可以說是京劇樂隊為演員在舞臺所有的表演、演唱，或者說唱、念、做、打、舞，進行音樂伴奏的銜接點。當(dāng)然“蓋口”的作用還遠不僅于此，重要的是它還具有傳達演員在表演時所具有的思想感情、內(nèi)心活動，從而讓鼓師與整個樂隊為劇中人物、角色打出感情、伴奏出感情。這就充分說明寫“劇目提綱”要確切地標明使用“蓋口”的重要性與作用。

2.書寫劇目提綱要寫出所使用的鑼鼓名稱、唱腔的板式與句數(shù)、曲牌名稱（是否分段）、效果名稱等。

    這里還需要講一下，書寫詳細提綱有些戲不僅要寫出唱腔的板式與句數(shù)，還要寫出某些唱段的全部唱詞。因為有不少戲的唱段中間要下鑼鼓，專業(yè)術(shù)語稱唱段中的鑼鼓為“散碎鑼鼓”，凡是“觀陣”或有“槍架子”的戲，如《穆柯寨》、《虹霓關(guān)》、《長坂坡》等戲的唱段中都有“散碎鑼鼓”。

3.書寫武戲的劇目提綱，要寫出武打場次與使用的“筋斗”“把子”“蕩子”名稱以及所使用的鑼鼓名稱。

    京劇中的武戲很多，各個武戲中涉及或使用的“筋斗”“把子”“蕩子”名目繁多，各具特色。尤其是作為一名鼓師，要熟悉：

    各種“筋斗”：什么是“出場”、“前撲”、“小翻提”……；

    各種“把子”：什么是“刀小五套”、“槍小五套”、什么是“大快槍”、“小快槍”、“單刀槍”、“雙刀槍”……；

    各種“蕩子”：什么是“四股蕩”、“五股蕩”、“八股蕩”、“開蕩”；什么是“連環(huán)”，什么是“砸人”……等等；并要熟知伴奏各種“筋斗”、“把子”、“蕩子”必須安排、使用什么鑼鼓最為適宜。只有熟練地掌握了這些知識、技能與方法，書寫“劇目提綱”就自然會得心應(yīng)手。

    綜上所述，說明一個樂師遇到生戲或是首次與某某演員進行藝術(shù)合作，只要能寫出一份所要伴奏的“劇目提綱”，就能為樂師與演員藝術(shù)合作的成功帶來巨大方便。

    搜集、整理“劇目提綱”，是一件艱巨的工作，如能搜集、整理一、兩百出戲的“京劇劇目伴奏提綱”，匯編成專集，那將會具有重大意義。當(dāng)然，這會遇到很多困難。不過，為了振興祖國京劇藝術(shù)，我們付出些辛勤勞動也是非常有價值的。我在此呼吁，有愿意參與此項工作的校友、同行先生、朋友，或手頭存有“劇目提綱”者，可積極參與到這項工作中來，我愿為此牽頭，并承擔(dān)相應(yīng)的工作。讓我們?yōu)榫﹦∷囆g(shù)事業(yè)的繁榮與發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻。

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