巴渝川戲古今談

                           林永蔚

戲曲是中華傳統(tǒng)優(yōu)良文化的重要載體，其中的川戲更是與巴渝文化大系血肉相連，密不可分。追溯川戲的前世今生，對于認(rèn)識巴渝文化是不無裨益的。

一、 高臺教化  川戲濫觴

“天地大舞臺，舞臺小天地”。

豎看歷史，禮樂教化一直是我國歷朝歷代上至朝庭顯貴、下至士紳百姓特別推崇的重要馭人之術(shù)。

中國戲曲曾被文人雅士們稱作"高臺教化"，它是禮樂制度的基本載體，一直在我國社會中發(fā)揮著應(yīng)有的積極作用。戲曲藝術(shù)雅俗共賞，具有寓教于樂、勸善懲惡、化民成俗的社會功能，戲曲中宣講的以儒家思想為核心的倫理道德成為了古代民眾生活的核心價值觀。

教化是一個熏陶、浸漬的過程，是啟發(fā)人的善心，誘使人們的內(nèi)心行為趨于道德化的漫長過程。古代的教化方式影響了后世的道德教育，也影響著戲曲的衍繹。戲曲中所蘊含的倫理道德資源，如《柴市節(jié)》劇中的“忠”、《清風(fēng)亭》劇中的“孝”、《御碑亭》劇中的“節(jié)”、《四杰村》劇中的“義”等主旨思想，有助于變革社會風(fēng)俗、穩(wěn)定社會秩序，從中表現(xiàn)出中華民族的文化特征和人們的價值取向。

通過各個具有地方特色的戲曲藝術(shù)形式，歷代統(tǒng)治者將教化思想潛移默化的滲入民眾的心靈深處。明清以后的許多劇目在傳統(tǒng)的道德教化中舉足輕重，扮演了自己獨特的角色。古代戲曲教化的思想、方式等對現(xiàn)代思想政治教育具有重要的啟發(fā)和借鑒意義，對當(dāng)前愛國主義精神的傳播、社會主義核心價值體系的建立以及社會主義和諧社會的構(gòu)建亦蘊含著巨大的社會能動性。

川戲是中國戲曲百花園里的一枝艷麗奇葩，巴縣是重要的川戲發(fā)祥和繁盛之地。

川戲有“三氣”、“六特性”?！叭龤狻奔础叭藲狻⑾蓺?、猴氣”；“六特性”就是劇目的豐富性、劇本的文學(xué)性、表演的精湛性、聲腔的多樣性、鑼鼓的獨創(chuàng)性、特技的人物性。它與川酒、川菜并列為“三大川粹”。

從川戲的唱做念打中，透析出了巴渝人的堅忍與樂觀，辛辣與圓轉(zhuǎn)，其豐富的感情與極其個性化的藝術(shù)特色，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出了巴山渝水間透析出的千古神韻。

川戲的歷史僅僅才兩百年余年。它的形成，植根于巴地傳統(tǒng)神巫文化的深厚積淀，昌旺于清初移民文化劇烈碰撞的火花。

清代康乾以后，巴渝地區(qū)幸而少有戰(zhàn)亂和瘟疫饑荒，這百多年的長治久安，不僅為相繼入川的戲曲諸腔劇種提供了扎根落戶的土壤，同時也為其“地方性”的轉(zhuǎn)換以及向四川新時空的“地方化”衍變以致最后形成川戲，提供了比較優(yōu)越的條件。

與中國東南沿海、沿江地區(qū)相比較，川內(nèi)半殖民化半封建化的“西洋化”進(jìn)程遲緩了三四十年，政治經(jīng)濟(jì)方面的變化相對滯后，思想文化方面的變革相對落伍。可是，作為民間藝術(shù)的四川戲曲，卻因此而不僅獲得了持續(xù)繁榮興盛的機(jī)會，并日漸呈現(xiàn)出愈加活躍的勢頭。

在移民高潮迭起的乾嘉時期，巴渝人民基本處于五方雜處、各尚其俗、錯用鄉(xiāng)語而各演其家鄉(xiāng)戲的生存狀態(tài)。道光以后，巴渝人口、政治、經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展的社會環(huán)境，不僅為傳統(tǒng)文化的傳播與衍生提供了肥沃土壤，同時也為在此基礎(chǔ)上落戶繁衍的諸腔劇種提供了“川化”的衍變條件。140余年“移民填川”，讓諸如“皮黃、梆子” 這些較成熟而馳名全國的戲曲聲腔匯入巴蜀。它們通過與巴渝原生的慶壇、陽戲、愿戲、端公戲、師道戲、踩堂戲等藝術(shù)雜交后，漸而與中國東部戲曲的發(fā)展進(jìn)程接軌，從根本上更新了巴蜀土俗演藝的內(nèi)容和形式，邁上了 “川戲戲曲化”的新臺階。

光緒年間，巴渝川戲在資本主義經(jīng)濟(jì)的引領(lǐng)下，已呈現(xiàn)出商業(yè)化、城市化、同一化的走勢。戲班為了自身的發(fā)展，已不再局限于農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)的節(jié)日慶典或廟會祭祀等娛演活動，班主為了盈利，不能不高價招錄名伶、添置服裝道具以擴(kuò)充實力，把目光投向大、中城市那些更加廣闊、更加集中的文化市場。伶人為了生存，也不能不打破家班、師承、聲腔、行當(dāng)?shù)确N種傳統(tǒng)關(guān)系的限制，漸而通過社會化的“兩合班”、“三合班”的組班方式及“兩下鍋”、“三下鍋”的聲腔兼唱形式來獲取更大的社會效益和經(jīng)濟(jì)效益。據(jù)典籍所載，清雍正后巴渝戲班日漸興盛起來，咸豐、同治年間已蔚為大觀，知名戲班先后竟有30余個。在光緒年間，巴渝逐漸進(jìn)入半殖民地半封建的近代化社會，這時戲班不僅數(shù)量大增，而且商業(yè)化、城市化、同一化的趨勢也更明顯。

從整個四川來看，道光以后的川戲班巳遍布省內(nèi)各地。一般是以中、小城市為中心，巡回演出于周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)的節(jié)日慶典、神會廟會、集市貿(mào)易等活動之中。這種衍變態(tài)勢，已突破乾嘉時期各省會館、廟堂的演出范圍，具有了更加社會化、市場化的時代特征。當(dāng)時的四川人，既不以“聲腔”來區(qū)分戲班，也不以“劇種”來區(qū)分戲班，而是按戲班流行地域、常演劇目、主唱聲腔、表演風(fēng)格等方面的不同，習(xí)慣地將川戲統(tǒng)分為川西壩、資陽河、川北河、下川東等四大流派。

川戲兼容了昆、高、胡、彈、燈、吹等六種聲腔。這些聲腔幾乎囊括了戲曲聲腔音樂的所有腔系，是“移民填川”高潮的乾嘉時期諸腔雜呈、花雅爭勝的一個縮影。

川西壩、資陽河、川北河、下川東“四條河道”的形成及其流變態(tài)勢，既體現(xiàn)了川戲總體“大一統(tǒng)”主體精神的普遍性，又顯示出川戲因主體、因時間、因地域相對不同而異彩紛呈的特殊性。可以說兼容昆、高、胡、彈、燈、吹幾種聲腔而形成的“川戲”，也就是中國近代戲曲“全國化”與“地方化”辯證統(tǒng)一演進(jìn)的一個縮影。而19、20世紀(jì)之交，四川滯后的政治經(jīng)濟(jì)、趨于封閉的思想文化、活躍的戲曲戲班等背景條件，成為了川戲生命中的內(nèi)在基因。

四大流派各具特色。以“下川東” 為例，它以巴渝為中心，流行于巴縣及涪陵、萬縣一帶。由于此區(qū)域既是嘉陵江、烏江與長江的匯合處，又是四川與湖北、貴州兩省往來的樞紐，因此下川東戲班藝人的唱腔具有兼收并蓄而富于變化的特點。

清代的江蘇移民多由長江水路入川，先進(jìn)入下川東，然后再分流到川西平原，所以昆腔入川的時間最早。咸豐年間，下川東一帶如擅長胡琴的泰和、擅長彈戲的義泰、擅長高腔的艷春與富春等戲班，戲路廣而唱腔頗多新聲。光緒年間，北京的京劇、陜西的秦腔、湖北的漢劇也常到這一帶演出。受其影響，下川東戲班藝人的唱腔也就漸漸形成了“川夾京、川夾陜、川夾漢”的風(fēng)格特色，而與云南、貴州接壤的酉陽、秀山地區(qū)，載歌載舞的花燈戲也日漸流行。

戲班如要發(fā)展，不能不有償?shù)胤?wù)于廣大觀眾；伶人如要生存，不能不增強競爭意識，進(jìn)而將個別性的師徒承傳制擴(kuò)展為集體性的科班科社培訓(xùn)制，在不斷進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)的同時，需要通過更多、更好的藝術(shù)人才的培養(yǎng)來擴(kuò)大自身的再生產(chǎn)，由此壯大了演藝群體。戲班伶人，為了適應(yīng)和滿足本地區(qū)觀眾的欣賞要求和精神消費而存在。這種創(chuàng)造主體與欣賞主體之間供求關(guān)系的一致性，是驅(qū)動川戲社會化全面發(fā)展的原動力。光緒年間，巴渝以及整個下川東地區(qū)的一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)涌現(xiàn)出了許多半專業(yè)戲班，伶人們尋求在農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)培養(yǎng)人才，以此作為向大、中城市進(jìn)發(fā)的基地。此間的巴渝大地，呈現(xiàn)出了“處處有優(yōu)伶，無科不成班”的蓬勃發(fā)展之勢，“川戲”由此定型進(jìn)而蜚聲全國。

                    二、品析川戲  細(xì)數(shù)家珍

“巴渝舞”是中國古代最有影響的戰(zhàn)前舞，即武舞?！蹲髠鳌份d3000年前“周武王伐紂，巴師勇銳，歌舞以凌殷人。故曰：武王伐紂前戈后舞。”這時對“巴師歌舞” 尚未命名，直到秦漢相爭時漢王再次將此舞用于戰(zhàn)斗之中，在沖鋒陷陣時“銳氣喜舞，武帝善之曰‘此武王伐紂之歌舞也，乃令樂人習(xí)學(xué)之，今所謂巴渝舞也?！边@是“巴渝舞”之名在史書上的首次出現(xiàn)。 試聽木洞的薅秧山歌、接龍的嗩吶吹打、灘頭的川江號子、一領(lǐng)眾和的川戲幫腔，無不是古代巴渝舞的嬗變演進(jìn)，異化延伸。

巴渝地方川水合流，交黔滇，控三峽，俯湘楚，通吳越，九開八閉，臥虎藏龍，這里是西南最大的水陸要沖，繁華商埠。舊巴縣城（即今重慶）依山而建，雄關(guān)疊疊，于是川戲便有了巴山之雄勁；渝中傍水而居，詩意翩翩，于是川戲也就有了兩江之詩韻。川戲以海納百川的氣量，博取兄弟劇種、姊妹藝術(shù)之優(yōu)長，采擷民俗民風(fēng)、南腔北調(diào)之精美，兼收并蓄，形成了具有濃厚巴渝特色的大俗大雅大氣的藝術(shù)體系。

清末民初，川戲各條河道的戲班匯聚巴渝。特別是抗戰(zhàn)時期，作為陪都的重慶，更是群賢薈萃，商賈云涌，冠蓋麇集。此間許多川戲藝人來到重慶，川戲的五種聲腔和“四條河道”流派，在巴渝都得到吸納、傳承、創(chuàng)新與發(fā)展，由此充分迸現(xiàn)出了川戲“高、昆、胡、彈、燈”五腔和鳴的眩目藝術(shù)光輝。

“高腔”源于江西弋陽，是別于絲弦“板腔”的曲牌體，具有一唱眾和的特點，演員歌唱“高腔牌子”時一般不用弦樂伴奏。高腔“幫、打、唱”緊湊完整，幫腔娓娓動聽，鑼鼓絲絲入扣，唱來有韻有味。其中“一枝花”、“二郎神”、“三學(xué)士”、“四朝元”、“五供養(yǎng)”、“六旄令”、“七賢賓”、“八聲甘州”、“九轉(zhuǎn)回廊”、“十串金”等曲牌計有數(shù)百余種，這中間的“紅衲襖”、“ 梭梭崗”、“鎖南枝”、“山坡羊”、“課課子” 等腔調(diào)猶為膾炙人口?！都t梅記》、《琵琶記》、《白兔記》、《玉簪記》、《拜月記》、《別洞觀景（宮人井）》等戲皆為高腔代表劇目。后來改編的《繡襦記》、《荊釵記》等高腔戲加了音樂伴奏后，聽起更加悠揚宛轉(zhuǎn)，余音繞梁，可謂與時俱進(jìn)，錦上添花。

昆曲源于江蘇、浙江地區(qū)的“昆山腔”，亦為曲牌體。清代同治年間昆曲流入四川，與方言結(jié)合，融入川戲，演化為“川昆”。 舞臺上常在高腔戲中插入幾支昆腔曲牌，或在一支高腔曲牌的首句唱出，稱為“昆頭子”。 單折的川昆戲目不多，如《醉隸》、《醉打》、《議劍》、《墜馬》、《文武打》、《東窗修本》等戲可謂鳳毛麟角。巴南跳石鎮(zhèn)民間現(xiàn)仍有派生的“昆詞”流傳，但卻只能算是“川昆表親”了。

川戲中的“胡琴”曲調(diào)系“板腔體”。它繼承漢調(diào)、徽調(diào)傳統(tǒng)，兼吸收漢中二黃與四川曲藝揚琴的優(yōu)點而成?！昂佟庇址Q“皮黃”或“絲弦子”， 內(nèi)分“西皮”與“二黃”兩類，《陽河堂》、《放奎》、《前后帳會》、《江油關(guān)》、《長生殿》等折子戲是其代表劇目。

川戲“彈戲”也屬板腔體，又稱“蓋板子”。其來源于“亂彈”與“梆子腔”，以梆子打節(jié)奏，以板胡為主奏樂器。“彈戲”唱腔分“苦皮”、“ 甜皮”和襄陽梆子，劇目有《玉支璣》、《拷紅》、《喬子口》、《大盤山》、《做文章》、《翠香記》等。

“燈戲”起源于四川農(nóng)村預(yù)祝收獲的“秧苗戲”，俗稱“壩壩燈”。燈戲聲腔的特點是：“樂曲短小，節(jié)奏鮮明，輕松活潑，旋律明快，具有濃厚的地方風(fēng)味?！薄盁魬颉币悦耖g小調(diào)表現(xiàn)鄉(xiāng)土風(fēng)情，多為喜劇、鬧劇，十分俏皮。舊時演出時，戲班在場地中央豎起一個燈桿，掛上紅燈，故有此名。川戲?qū)ⅰ盁魬颉毙≌{(diào)吸后加以規(guī)范改良，不僅有《駝子回門》、《收爛龍》、《打面缸》等折子戲，而且象新編的《金子》等“大幕” 戲中，根據(jù)表演需要，為烘托舞臺效果，也適度穿插了一些“燈戲”唱段。

    “吹腔”，亦稱“四平調(diào)”， 原為“四平腔”， 其受昆曲、亂彈的影響之后，雖與秦腔并行“但不用梆”。秦腔用彈撥樂月琴應(yīng)之，吹腔卻采用管樂僅和以笛。吹腔音調(diào)較秦腔稍低一些，旋律多帶有感嘆、悲傷的情感色彩。

川戲樂隊有硬、軟場面之分。硬場面即打擊樂又稱“武場”；軟場面就是管弦樂又叫“文場”。

川戲打擊樂統(tǒng)稱川戲鑼鼓，鑼鼓經(jīng)獨辟蹊徑，自成體系，極富表現(xiàn)力和沖擊力，其粗放陽剛之氣大有巴人剽悍之風(fēng)，在中華戲曲中獨樹一幟。

單鼓、大鑼、大缽、堂鼓、小鑼、馬鑼、檀板構(gòu)成了川戲打擊樂隊?！白白印钡墓膸熗ㄟ^鼓簽子“發(fā)眼”，發(fā)出鑼鼓點子，指揮“下手”的演奏者打出剛?cè)?、輕重、緩急、長短的音響，從而表現(xiàn)“喜怒哀樂，悲恐憂思”的情感和擬聲風(fēng)云雷雨雪的自然現(xiàn)象。

川戲早年多在山鄉(xiāng)野村演壩壩戲，開演前，總要“打鬧臺”招徠觀眾。有的鑼鼓點子旋律怪異，節(jié)奏挑逗，意趣俏皮，能夠把人物打得“跩”起來。憑鼓師一雙簽子，鑼鼓可以把演員的表情打“活”，也可以把演員的動作打“死”， 由此可見“半臺鑼鼓半臺戲”之說不虛。

 三、川戲名伶  譽滿城鄉(xiāng)

巴渝世為禮樂之鄉(xiāng)，川戲藝苑中自然也人材代出。

清李調(diào)元《雨村詩話》中記敘，清乾隆四十年，川戲名旦巴縣人馬九兒名震京師梨園。清咸豐以后，巴縣戲班方興未艾，1909年，重慶菜園壩舉辦“賽寶會”，會內(nèi)搭棚唱戲，這便是巴渝專業(yè)戲園的肇始。

1915年，江北老城“普益科社”以改良戲曲救濟(jì)貧苦子弟為宗旨，招收本地貧苦兒童學(xué)戲，進(jìn)行川戲改良。1917年，著名川戲藝人傅三乾、謝海潮、趙煥臣等10人集資創(chuàng)辦了“裕民科社”，從事教學(xué)和演出。在兩班社和其它在渝戲班推動下，巴渝川戲有了新的發(fā)展，從而涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的川戲表演藝術(shù)人才。　　

“玩友圍鼓” 即川戲坐唱。1 9 2 0年，自白市驛張玉清首創(chuàng)后，全鎮(zhèn)三個袍哥堂口相繼成立了上街黃立柱茶館“光明俱樂部”、下街唐堯天茶館“群益俱樂部”、場口石牌坊處“業(yè)余俱樂部” 。這些地方遇趕場天或逢年過節(jié)都要打“玩友圍鼓”， 由此招來聽眾滿堂，成為地方上的一大亮點。

業(yè)余川戲中“玩友圍鼓”最為普遍，幾乎鄉(xiāng)鄉(xiāng)都有，尤以后來稱為“川戲之鄉(xiāng)”的白市驛為盛，木洞、魚洞等集鎮(zhèn)次之。

1928年，巴縣豐盛鄉(xiāng)袍哥大爺蔡晉三，在家鄉(xiāng)創(chuàng)辦川戲“豐盛班”，自任班主兼鼓師，班內(nèi)有名角人稱“大悅來”。該班一度活躍于巴縣東里木洞、二圣、麻柳諸鄉(xiāng)，專唱廟會戲，聲揚涪陵南川?！柏S盛班”培育了巴縣“木豐”一帶的許多“玩友”（ 即京戲所稱“票友”）， 其中李晉高、何金遠(yuǎn)、方蘭智、謝德全等人也因此而享譽一方。1946年蔡死班散，但民間座唱彩演仍余韻悠悠。

1930年，成都“三慶會”東下重慶，帶來了川戲《鐵籠山》、《情探》、《評雪辨蹤》、《三難新郎》、《八陣圖》、《斷橋》、《殺狗》等戲，給重慶川戲舞臺帶來了生機(jī)。在三慶演出的推動下，燕春班、翠屏班、裕民科社等班社及新建的進(jìn)德科社等紛紛推出自己的劇目競相演出。一大批名角如康芷林、周慕蓮、賈培芝、唐蔭甫、曹俊臣、張德臣、筱桐鳳（陽友鶴）、傅三乾等云集重慶，在各個戲院頻繁獻(xiàn)藝，由此呈現(xiàn)出了巴渝川戲繁榮的新景象?！　?/span>

     1940年6月，巴渝川戲界決定組織“抗戰(zhàn)川戲促進(jìn)社”，聘清田漢為顧問，從事改良川戲的演出。川戲舞臺漸漸開始活躍，上演了一批貼近抗戰(zhàn)的劇目，如歌頌文天祥寧死不屈、慷慨就義的《柴市節(jié)》，塑造孝孺不畏強權(quán)、面斥昏君的《一品忠》，以及宣傳抗日的《八女投江》、《保衛(wèi)四行倉庫》、《是誰害了他》、《乞兒愛國》等戲。在川戲改革的高潮中還先后上演了《揚州民恨》、《岳飛》、《三盡忠》等傳統(tǒng)劇目和時裝戲《殷汝耕》、《雷雨》等，這些演出活動，充分發(fā)揮了抗戰(zhàn)文藝的宣傳作用，推動了川戲的改革和復(fù)興?！　?/span>

上世紀(jì)中葉，渝中各大“戲園子” 爭奇斗艷， 各自排演機(jī)關(guān)電光布景連臺戲，“章華”的《封神》、“又新”的《哪吒》、“得勝”的《濟(jì)公》、“一川”的《西游》，盛況空前，弄得大街小巷沸沸揚揚。筆者其時正值沖年，每夜?fàn)恐娓敢陆沁M(jìn)入戲園，臺上“出將入相”、光怪陸離，看得人不亦樂乎！

除白市外，舊時巴縣“高農(nóng)?！钡臉I(yè)余川戲演出隊也甚活躍。1947年在學(xué)校學(xué)生自治會主席賴蘭洋及自治會川戲股長劉昌湘帶領(lǐng)下，以‘“建校募捐”名義，售票演出于南泉、界石、一品、南彭、跳石等七個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，歷時一月，深受好評。

建國初至“反右” 前，巴縣許多中小學(xué)都時興排演川戲。以木洞中心小學(xué)為例，當(dāng)時就演出過全本《望娘灘》、《十五貫》，原巴南區(qū)教委副主任徐劍宏先生每每回憶舊事，對此都贊譽有加。

巴渝川戲歷代名家名角燦若群星，各領(lǐng)風(fēng)騷，其中泰斗首推巴縣籍的張德成老先生。

張德成7歲搭班從宗吉山學(xué)藝，18歲拜名生黃炳南為師，并受到曹俊臣、彭華廷的提掖，并從名丑岳春，鼓師鐘瑞林、李滿滿的技藝中受到教益。上世紀(jì)，他歷任重慶實驗川戲院院長、西南川戲院副院長、四川省川戲院院長兼省川戲?qū)嶒瀸W(xué)校校長、重慶市戲曲工作委員會副主任委員兼市川戲院院長、中國人民政治協(xié)商會議全國委員會委員等職務(wù)。他在川戲傳統(tǒng)劇目的發(fā)掘、整理，音樂、幫腔的繼承發(fā)展以及培養(yǎng)人才等方面，均作出了顯著貢獻(xiàn)。先生晚年編著的《川戲高腔樂府》、《張德成表演藝術(shù)論文選》等書中，對高腔曲牌的源流、規(guī)格、性能乃至川戲表演藝術(shù)理論等都有獨到論述。

在舞臺上，張德成先生表達(dá)人物內(nèi)心的復(fù)雜感情，趨于化境。先后塑造了具有民族氣節(jié)的文天祥、史可法等人物形象。抗日戰(zhàn)爭期間，他在重慶修改、演出了傳統(tǒng)劇《孝孺草詔》，從中諷刺國民黨獨裁政權(quán)，因而受到廣大愛國人士的嘖嘖贊嘆。共和國成立后，張德成先生還演出了《太白醉寫》、《藍(lán)關(guān)走雪》、《單刀會》、《綈袍記》、《渡藍(lán)關(guān)》、《龍鳳劍》、《鐵冠圖》、《三擊掌》、《別宮出征》、《殺家告廟》等劇目。

張德成先生是高腔戲的大師。他做功傳神，獨樹一幟，嗓音清亮，唱腔高亢圓潤，吐字行腔極有功力。他演唱時，忽而“飆”起一腔，扶搖直上，高入云霄；時而低入流水，逶迤而下，婉若游龍。先生門下弟子甚多，夏庭光、李奎光、陳龍光等多已成名。

中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會全國委員會委員，中國戲劇家協(xié)會常務(wù)理事，重慶市川戲院的另一位院長周慕蓮亦是川戲大師。他13歲開始學(xué)藝并演出，拜陳明生為師，在永遇樂班演出。1920年加入三慶會，拜康子林為師，并從名旦楊素蘭、名丑唐廣體、名小生蕭楷成、名鼓師唐德彝等精研藝術(shù)，青年時期即已蜚聲藝壇，。

1931年，他遍訪京、津、滬、寧等地，以藝會友，并在上海向法籍牧師學(xué)過芭蕾舞，以豐富川戲的舞蹈。他的唱腔剛勁醇厚，婉轉(zhuǎn)動聽；表情細(xì)膩傳神，脫俗創(chuàng)新，他善于博采眾家之長，熔鑄獨自的風(fēng)格，人稱“周派”。

川戲“戲仙”周慕蓮一生刻苦精研藝術(shù)，集川戲旦角各家之長，脫俗創(chuàng)新，注重人物內(nèi)心體驗與表現(xiàn)，早在青年時期就被觀眾譽為“表情種子”。他塑造了《情探》中的敫桂英、《別宮出征》中的郗氏、《刁窗》里的錢玉蓮、《評雪辨蹤》里的劉翠屏，晚年還扮演了《百歲掛帥》中的佘太君。名旦黃佩蓮、鄧紫蓮、鄧青蓮、高鳳蓮都是他的得意傳人。

陽友鶴先生藝名“筱桐鳳”。他的戲路很寬，文武兼?zhèn)洌|門、青衣、鬼狐、刀馬、花旦、奴旦皆能。先生功底深厚，身段優(yōu)美，唱腔樸實，韻味醇厚，唱腔獨樹一幟，尤其注重刻畫劇中人物的性格。代表劇目有《別宮出征》、《營門斬子》、《蘆林辯非》、《打雁回窯》、《刁窗》、《斷橋》、《打神》、《花仙劍》、《封三娘》等，他的《靈魂的安慰》、《啞婦與嬌妻》、《農(nóng)家女》等時裝戲尤為出色，“桐聲鳳嗚” 之譽一時傳遍山城。

川丑大師周裕祥先生唱腔暢達(dá)，潤而不油；講白幽默，隨而不水；表演丑中脫俗，俗中顯雅，雅中透美。先生臺上講究氣度、氣韻、氣質(zhì)、氣派，獨樹“小丑不小，丑角不丑”的藝術(shù)風(fēng)格。

此外，上世紀(jì)中葉“又字科班”中的李又政、徐又如、趙又勤、肖又和、陸又龍、張又鳳、劉又玉、余又冰、曾又珠、胡又朔、王又云、趙又愚、劉又積等人都是活躍在巴渝川戲舞臺上的藝術(shù)中堅。其后涌現(xiàn)出的馬文錦、劉卯釗、黃春芳、王桂香，李奎光、謝正新、天池等知名川戲演員，至今有人還活躍在各地城鄉(xiāng)的群眾文化場所。

回顧川戲藝壇，巴縣籍知名演員枚不勝舉，從下列人物中可見一斑。

何亞仙為巴縣籍的第一個女伶。何亞仙從小好學(xué)，嫻熟詩詞，喜看川戲．由票友下海，拜師名丑傅三乾。她表演干凈準(zhǔn)確，嗓音清亮甜潤，擅演《撫琴會客》、《別窯》、《三娘教子》等戲，先后在重慶、成都、貴州等地演出，頗有聲名．不僅如此，還帶動了一批女伶相繼出現(xiàn)。

素萍，女，聰穎娟秀，活潑天真，在重慶、遂寧間獻(xiàn)藝最久，時有贊譽：“桃腮粉黛，遠(yuǎn)勝于白雪陽春；水月鏡花，傳情于輕歌妙舞，泊乎登臺一笑，壓倒群芳，擅扳數(shù)聲，高標(biāo)色藝” 。

趙羞新，女，性聰俊，習(xí)藝于又新科社，造詣精深，名滿蜀都。

石綠秀，女，幼時拜師筱惠芳，嗓音耐久，任何長短劇目，應(yīng)付裕如，記誦新舊全本刷碼甚多，且能倒背如流。

李惠仙，女，唱腔甜潤，身法靈活，重表演，后為瀘州市川戲團(tuán)演員，1 9 5 9年隨中國川戲團(tuán)赴東歐四國訪問演出。

胡漱芳，女，藝名蝴蝶，長于刻劃人物性格，她《打神》中凄婉動情的表演，至今讓后輩難以企及。

胡素蓉，女，1953年考入四川省川戲學(xué)校，主攻武旦、刀馬旦，武功功底扎實，尚未畢業(yè)就以在《攔馬》中扮演楊八姐而被選入出訪東歐4國的中國川戲團(tuán)。她除了在《九龍嶼》、《鐵弓緣》、《白蛇傳》等武戲中擔(dān)任主角外，還在《急浪丹心》、《和親記》、《紅燈記》、《說太后》等劇中成功塑造了性格各異的古今人物形象。

在知名演員之外，原四川省戲劇家協(xié)會副秘書長徐孝坤和趙循伯、倪國楨等巴縣籍川戲作家亦頗有所建樹。

今天，川戲藝術(shù)已成為巴蜀一大文化品牌。全國政協(xié)委員、重慶市文聯(lián)主席、重慶川戲院院長沈鐵梅女士堪稱中國當(dāng)代戲曲界的翹楚，亦是巴渝地方的驕傲。

     在巴南區(qū)木洞鎮(zhèn)棟青鄉(xiāng)巍峨的尖山子峰下，綠瓦紅墻，古剎幽然，青年湖面，水平如鏡，五布河水靜謐地從村莊旁緩緩流過，滋潤著兩岸鱗比櫛次的肥沃梯田，身臨其境，令人清心悅目，沈鐵梅祖上幾代人就生活在這靈秀所鐘的田園之中。

早年，沈鐵梅父親走出木洞到渝中從藝學(xué)戲，沈母許道美也是川戲名角。1979年，沈鐵梅考進(jìn)了四川省川戲?qū)W校。在川戲藝術(shù)殿堂里，她通過刻苦的學(xué)習(xí)，反復(fù)的觀摩，細(xì)心的品味，不斷的實踐，一天天展示出了自己出類拔萃的藝術(shù)才華。1986年，川戲名家竟華正式收沈鐵梅為徒。名師指點，恰似畫龍點睛，鐵梅從此開始了她藝術(shù)生涯的飛躍，川戲界應(yīng)運而生出了個跨越世紀(jì)的一代名伶。

2003年，我國評選出了第一批國家級文化精品，重慶川戲院創(chuàng)作的現(xiàn)代川戲《金子》榮登金榜，列為傳世之作。由此，《金子》女主角沈鐵梅成為了全國文化藝術(shù)界光芒四射的璀燦明星。

巴渝大地的川戲，自古與民俗節(jié)日活動緊密相系，隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，節(jié)日民俗也在演變，廣大群眾的生活習(xí)慣，娛樂活動都在向著層次高，種類多的方向發(fā)展。而今的川戲雖不能如往昔那樣的“獨占鳘頭”，但當(dāng)前黨和政府倡導(dǎo)弘揚民族文化，發(fā)掘“非遺”力度日漸加大，由此可見川戲振興有望，枯木當(dāng)又逢春。

具有深厚巴文化歷史內(nèi)涵的川戲之花，必將鳳凰涅槃，再度煥發(fā)出她絢麗的青春。