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虛構(gòu)攝影是近年來攝影界熱烈討論的創(chuàng)作現(xiàn)象和理論話題。攝影文化學(xué)者南無哀從定義、歷史發(fā)展、表現(xiàn)形式三個方面對此進(jìn)行了深入論述，并指出虛構(gòu)攝影的崛起乃是以虛構(gòu)的形式回應(yīng)作為表象的世界。感謝南兄授權(quán)，發(fā)布時有所編輯。 保羅·奧特布里奇作品 一、虛構(gòu)攝影與非虛構(gòu)攝影：國際攝影界的熱詞 在當(dāng)代攝影批評中，虛構(gòu)攝影（fictional photography, 或 photography as fiction）是與非虛構(gòu)攝影（nonfictional photography）相對而言的，這兩個概念明顯受到文學(xué)寫作和文學(xué)批評中的虛構(gòu)性寫作（fictional writing）與非虛構(gòu)性寫作（nonfictional writing）的影響。    以上為羅杰·芬頓（Roger Fenton）作品 談到這兩個攝影概念，有三點(diǎn)需要明確。第一，攝影中的虛構(gòu)不是今天才有的，而是攝影發(fā)展中一個非常重要的傳統(tǒng)。在《作為虛構(gòu)的攝影》（Photography As Fiction，J. Paul Getty Museum，2011）中，編輯、蓋蒂博物館攝影部策展人艾琳·加西婭（Erin C. Garcia）梳理了這一傳統(tǒng)的發(fā)展，將茱莉亞·瑪格麗特·卡梅倫（Julia Margaret Cameron）、羅杰·芬頓（Roger Fenton）、劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll）、艾琳·科文（Eileen Cowin）、格特魯?shù)隆たㄋ贡葼枺℅ertrude K?sebier）、曼·雷（Man Ray）、洛麗塔·盧克斯（Loretta Lux）、斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）、保羅·奧特布里奇（Paul Outerbridge）、拉爾夫·密特亞德（Ralph Eugene Meatyard）、安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、森村泰昌（Yasumasa Morimura）直到凱麗·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems）等16人都列為虛構(gòu)攝影的代表性攝影家（僅就蓋蒂博物館藏品而言），由此構(gòu)成了一個連續(xù)性傳統(tǒng)。    以上為格特魯?shù)隆たㄋ贡葼枺℅ertrude K?sebier）作品 而在《藝術(shù)與事實(shí)：虛構(gòu)、非虛構(gòu)與攝影媒介》一書中，P·阿坦西婭-莉娜瑞斯（Paloma Atencia-Linares）指出，虛構(gòu)攝影的高潮出現(xiàn)在1990年代不是偶然的，此前加拿大攝影家杰夫·沃（Jeff Wall）擺拍的《死亡部隊開口講話》（Dead Troops Talking）獲得1986年世界新聞攝影比賽獎項(xiàng)，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的擺拍攝影專題《無題電影劇照》（Untitled Film Stills）在紐約現(xiàn)代藝術(shù)館（MoMA）做了展覽， 1996年MoMA更以100萬美元的高價收藏了《無題電影劇照》全套作品，這都有力擴(kuò)大了虛構(gòu)攝影的影響，使年輕一代趨之若鶩。到21世紀(jì)隨著數(shù)字?jǐn)z影時代和互聯(lián)網(wǎng)社會的來臨，虛構(gòu)攝影已經(jīng)蔚然成風(fēng)，成為跨越攝影全領(lǐng)域的重要現(xiàn)象。 第二，關(guān)于虛構(gòu)攝影和非虛構(gòu)攝影的特征與定義。在《藝術(shù)與事實(shí)：虛構(gòu)、非虛構(gòu)與攝影媒介》中，阿坦西婭-莉娜瑞斯將非虛構(gòu)攝影等同于紀(jì)實(shí)性攝影（documentary photography），將二者相提并論，并特別指出此處的“紀(jì)實(shí)性攝影”乃是從其廣義而言。她為非虛構(gòu)攝影（紀(jì)實(shí)性攝影）列出了12條標(biāo)準(zhǔn)特征，包括： 事實(shí)性內(nèi)容（所拍攝的事件與內(nèi)容是世界上真實(shí)發(fā)生過、存在過的）；現(xiàn)實(shí)中人、物、場景的再現(xiàn)；誠實(shí)的再現(xiàn)；具有見證性（documental，圖像不僅再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的人和場景，而且能使我們感覺到這人、這場景是具體的、真實(shí)的、的確存在的）；有現(xiàn)實(shí)主義或自然主義的風(fēng)格；內(nèi)容與實(shí)際情況一致；圖像內(nèi)容與標(biāo)題或文字?jǐn)⑹?/strong>（如果有的話）之間有內(nèi)在一致性；用自然光或極少的人工光；快照美學(xué)；完全沒有或者小到可以忽略不計的對照片的修改（比如常有的小幅度的色彩或亮度調(diào)整）；用于研究、教育或傳遞信息的目的；小畫幅或中畫幅（風(fēng)景或人像攝影除外）。在這12條標(biāo)準(zhǔn)特征之外，非虛構(gòu)攝影還有7條可變化的特征，比如可以是黑白或彩色照片；像素可高可低；可以是室外場景也可以是室內(nèi)場景；曝光時間可長可短等等。 可以說，這12條標(biāo)準(zhǔn)特征基本包括了非虛構(gòu)攝影（或紀(jì)實(shí)性攝影）的一般特性，但顯然沒有涉及到思想與觀點(diǎn)方面——這正是最近30年來紀(jì)實(shí)攝影、特別是狹義的紀(jì)實(shí)攝影特別強(qiáng)調(diào)的東西。 
在這12條標(biāo)準(zhǔn)特征之外，阿坦西婭-莉娜瑞斯列出了非虛構(gòu)攝影的7條反標(biāo)準(zhǔn)特征（contra-standard features）——如果粘上這7條反標(biāo)準(zhǔn)特征的任意一條，其非虛構(gòu)攝影的身份也就值得懷疑，或曰即時瓦解。這7條反標(biāo)準(zhǔn)性特征包括：人物或演員的性格化；用擺拍方式拍攝（staging，人像攝影除外）；根據(jù)想象用演員扮演人物；構(gòu)造或搭建想象性場景；照片輸出之前或之后做復(fù)雜的處理；使用攝影棚（人像攝影除外）；非現(xiàn)實(shí)主義或超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格；用復(fù)雜手法控制構(gòu)圖或用光；對照片進(jìn)行修（manipulation）；非現(xiàn)實(shí)主義的或想象性的意圖或目的；圖像內(nèi)容與標(biāo)題或文字?jǐn)⑹鲋g（如果有的話）沒有內(nèi)在一致性；內(nèi)容是象征性的或隱喻性的。 此后她列出了虛構(gòu)攝影的10條標(biāo)準(zhǔn)特征：非事實(shí)性內(nèi)容；參照電影的風(fēng)格；（想象性）敘事；虛構(gòu)的內(nèi)容或場景；使用演員拍攝；重拍、模仿曾有過的人物或場景；用擺拍方式完成拍攝；照片輸出之前或之后做復(fù)雜的處理；根據(jù)預(yù)先的觀念拍攝照片；對世界上的事物作非真實(shí)的再現(xiàn)。 相對而言，非虛構(gòu)攝影的概念更為清晰，而虛構(gòu)攝影則接近無所不包，所以她稱虛構(gòu)攝影是一個“超級種類”（supergenre）。 以上為保羅·奧特布里奇（Paul Outerbridge）作品
以上為瑪格麗特·卡梅倫作品
二、虛構(gòu)攝影（上）：擺拍攝影的歷史與當(dāng)下 2019英國FORMAT國際攝影節(jié)對虛構(gòu)攝影的呈現(xiàn)由兩部分組成，第一部分是承自攝影傳統(tǒng)的擺拍攝影（the staged photography），第二部分是具有強(qiáng)烈當(dāng)代性、體現(xiàn)當(dāng)下社會思想和網(wǎng)絡(luò)生活特征的跨領(lǐng)域攝影，后者給筆者的印象尤其深刻，也更能反映當(dāng)下攝影的特征和趨勢。
以上為亨利·佩奇·羅賓遜《人生的兩條路》 此處不妨簡單回顧一下擺拍攝影史，大體經(jīng)過了三個階段。第一階段約在1850－1880年間，這一階段擺拍攝影的代表人物是奧斯卡·雷蘭德、沃倫·湯普遜（Warren Thompson）、瑪格麗特·卡梅倫、威廉·雷克·普賴斯（William Lake Price）、亨利·佩奇·羅賓遜等早期攝影家。。這一階段的擺拍攝影深受兩個因素影響，一是玻璃版的感光速度。由于感光速度慢，為充分借用自然光，使得很多涉及到人物的作品只能依靠擺拍才能完成。
以上為亨利·佩奇·羅賓遜《彌留》 第二個因素是這一時期的攝影深受歐洲傳統(tǒng)戲劇和繪畫的影響，作品中的場景是攝影師根據(jù)拍攝意圖擺設(shè)而成，人物常常是雇用的模特兒或攝影師本人，畫面人物之間的關(guān)系講究故事性，造型常受歐洲傳統(tǒng)繪畫的影響，因此，這一時期的擺拍攝影還有一個很響的名字，叫“表演攝影”（photography as theatre，直譯是“作為劇場的攝影”），而攝影師也常被稱為“故事講述者”（storyteller）。
在這一階段，雖然擺拍似乎勢在必行，但并非所有的攝影師都贊成擺拍。彼得·亨利·愛默生（Peter Henry Emerson）就堅持?jǐn)z影只能記錄世界上存在的事物，而堅決反對亨利·佩奇·羅賓遜的擺拍。這大概算是紀(jì)實(shí)攝影與藝術(shù)攝影的最早爭論。這一爭論在西方攝影史上流傳下來，直到1970年代末期，隨著后現(xiàn)代思潮的傳播，人們終于承認(rèn)了擺拍攝影獨(dú)立的藝術(shù)地位。“構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)”（the constructed reality）在擺拍攝影師的陳述和相關(guān)評論中成為常用詞。 愛德華·斯泰肯（Edward Steinchen）作品 1970年代末期開始，擺拍攝影進(jìn)入了第三個階段，其最重要的特點(diǎn)表現(xiàn)為與社會思潮的互動、對攝影中非常強(qiáng)大的紀(jì)實(shí)性和報道性敘事傳統(tǒng)的反抗、對電影和當(dāng)代藝術(shù)觀念與手法的借用，以及通過影像完成的對古典藝術(shù)的解構(gòu)性閱讀。辛迪·謝曼、杰夫·沃和格里高利·克魯遜(Gregory Crewdson)等代表攝影家的作品反映出了這一特點(diǎn)，他們的擺拍攝影作品成為后現(xiàn)代攝影的樣本。
以上為辛迪·舍曼作品 三、虛構(gòu)攝影（下）：跨領(lǐng)域攝影的興起 與具有較強(qiáng)傳統(tǒng)色彩的擺拍攝影相比，2019FORMAT重點(diǎn)推出的跨領(lǐng)域攝影彰顯了虛構(gòu)攝影的當(dāng)代特征：攝影師往往以歷史或現(xiàn)實(shí)事件為題材，作品中同時并置與此事件有關(guān)的檔案照片、歷史文獻(xiàn)、新聞報道、電視或紀(jì)錄片片段、各類相關(guān)實(shí)體性物件等，構(gòu)建一部糅合了紀(jì)實(shí)性與虛構(gòu)性的作品（經(jīng)常采用墻皮照片與視聽裝置結(jié)合的形式）。 這類作品不是要報道一個經(jīng)驗(yàn)主義的事實(shí)，而是要拓展歷史存在與當(dāng)下的關(guān)系，在圖像與信息之間、虛構(gòu)與事實(shí)之間、現(xiàn)場與文獻(xiàn)檔案之間等，形成故事中有故事、互文中有互文的復(fù)雜意義系統(tǒng)，作品構(gòu)成跨越多個領(lǐng)域，意義空間也更加開放。 比如德國攝影師揚(yáng)·斯特拉曼（Jan Stradtmann）用三年時間完成的《第三自然》(Third Nature，2015-2018)，該項(xiàng)目拍攝的是1963年意大利維昂特（Vajont）水庫山體滑坡導(dǎo)致2000余人死亡的歷史事件在今天的余響：該水庫修建起因是電力公司為多發(fā)電而與政客勾結(jié)，忽視地質(zhì)學(xué)家警告和民眾抗議而以“公共利益”之名強(qiáng)行修建；山體滑坡的悲劇性事件發(fā)生后30多年時間，該事件在意大利公共領(lǐng)域被禁言，直到如今許多細(xì)節(jié)仍未披露。攝影師通過拍攝水庫當(dāng)下的自然景觀、當(dāng)年的幸存者和遇害者的后裔、尋找當(dāng)年受災(zāi)村莊村民的遺物、相關(guān)文獻(xiàn)報道、法律文書等，將這一被遮蔽的悲劇性歷史事件構(gòu)建成一個視覺考古學(xué)的隱喻：壞的決策何以形成以及今天的社會如何避免。這里的“第三自然”，是延續(xù)了歐洲文化傳統(tǒng)中第一自然和第二自然的說法，第一自然指沒有人類影響的野性自然，第二自然指人類為了審美而設(shè)計建設(shè)的園林（此說出自文藝復(fù)興時期的學(xué)者Jacopo Bonfadio），此處的“第三自然”，是指人類被利益和欲望驅(qū)使而改變、扭曲自然（比如維昂特水庫），它不是美的，而可能是丑陋甚至災(zāi)難的象征。 對照FORMAT，我們可以看到國內(nèi)越來越多的攝影師也在采取虛構(gòu)攝影的創(chuàng)作方式（或手法）。與紀(jì)實(shí)（報道）攝影相比，虛構(gòu)攝影可以看作是對攝影的一種解放；前者重視理性、邏輯性、社會性、見證性，傾向于表達(dá)一種集體識見（collective insight）和線性的時間意識；后者則允許攝影師超越理性之藩籬，按照個人的、想象的、感性的、觀念性的方式，對社會和世界進(jìn)行多層級的建構(gòu)、呈現(xiàn)和解釋，更多地表達(dá)一種個人識見和交叉時空。 借用英國學(xué)者露西·蘇特（Lucy Soutter）的說法，前者是直的（straight），后者是彎曲的（crooked）。對虛構(gòu)攝影而言，追逐作品的真實(shí)性不再是核心問題，如何運(yùn)用多種手法實(shí)現(xiàn)其虛構(gòu)性（可以是混合了虛構(gòu)的真實(shí)性，也可以是觀念、想象、情感、夢境、幻想、記憶、潛意識……）才是核心問題；現(xiàn)代主義藝術(shù)奉為靈魂的原創(chuàng)性也不是核心問題，辛迪·舍曼、理查德·普萊斯（Richard Price）、謝麗·列文（Sherrie Levine）等都是直接挪用經(jīng)典圖像或商業(yè)圖像來建構(gòu)自己的作品，絲毫沒有受到“原創(chuàng)性”的束縛。
以上為謝莉·勒文（Sherrie Levine）作品 |
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