將照片分門別類被大多數(shù)人視為理所當然的事，不論是個人編輯文檔，網(wǎng)絡攝影社區(qū)、論壇，還是攝影競賽，甚至有些攝影師的微博認證訊息也都會具體到某種“類別”的攝影師，比如人像攝影師、婚禮紀實攝影師或者是“文藝范兒”十足的膠片攝影師，如此看來，有關攝影的分類真可謂無處不在。然而，原是有助于人們分辨攝影的“分類”卻在近年來有誤用和濫用的嫌疑，這不僅讓“分類”沒有發(fā)揮出促進交流、學習的功能，甚至還產(chǎn)生了反效果——“角色越位”的攝影分類成了阻礙攝影發(fā)展的另類“桎梏”。

2000年以來，當中國攝影從“單功能化”（黃一璜 語）的宣傳工具逐漸走向多元的媒介表達手段之時，對于諸多類別所衍生出的問題，業(yè)界也多有探討。鮑昆的《雪月風花近百年》、林路的《清算風光攝影》、顧錚的《風景本身就是問題》、海杰的《被挾持的風景》均以中國攝影發(fā)展為背景對“風光攝影”這一類別進行了正本清源，并借存乎世界攝影史中的思潮比較分析了國內(nèi)外“風光攝影”的異同。與之相似的，顧錚的《中國私攝影論》較為詳實地梳理了中國的“私攝影”現(xiàn)象及相關作品；鮑昆的《紀實攝影的本質(zhì)是人文關懷精神》則從縱向、橫向兩個維度辨析了“紀實攝影”；李樹峰的《請別再“騎墻了”》則獨辟蹊徑，論述了藝術性（審美）和記錄性（紀實）并不總能富于張力的共存。如果攝影人認真讀過這些文章，便不難對“分類學”意義上21世紀最初十年的中國攝影有較為宏觀的把握。不過，近年來，中國攝影的發(fā)展日新月異，且大有提速的態(tài)勢，而作為這種現(xiàn)象副產(chǎn)品之一的攝影“分類”問題也隨之產(chǎn)生了一些新特點，而這也在一定程度上使得該問題變得更加復雜。

其一，攝影的分類越來越細枝末節(jié)，早已喪失了分辨攝影的基本功能，淪為一些攝影師區(qū)分自己和他人的工具，以與數(shù)碼攝影相對的“濕版”“膠片”“鈀金”等古老技藝命名及以“詩化攝影”“本體攝影”“元攝影”“觀念攝影”等哲學想象式的命名是此類濫用經(jīng)常用到的伎倆。事實上，這種變化無關攝影，攝影人盲目追求個人私利導致了這種無聊現(xiàn)象的盛行。這里特別要提一下“觀念攝影”，這個偽概念在國內(nèi)通常是指非如實類的類似于創(chuàng)意視覺化的攝影，用以裝裱創(chuàng)作者某些看似高深莫測、實則空洞無物的點子，百分之百的面子工程。“觀念攝影”也因此更像是一場隱蔽在藝術制度，特別是藝術市場中堂而皇之地欺騙大眾的借口。事實上，一切攝影均始于觀念，終于觀念，這種觀點已經(jīng)在攝影教育較成熟的英美高校中得到廣泛認同，既然如此，談何觀念攝影？

其二，傳統(tǒng)的攝影分類的“陣營化”“山頭化”。中國攝影從來都缺乏良好、成熟的批評生態(tài)（海杰 語）。雖然攝影圈并不缺乏事件和話題，更不缺少以此展開的探討甚至爭辯，但針對其探討的內(nèi)容卻通常集中在“外圍”，不談攝影史、不談攝影理論，甚至連直覺審美都顧不上，而是一切以某些傳統(tǒng)攝影分類中老掉牙的僵化主張為綱，此時的“XX攝影”便不再是純粹的“分類學”意義的詞匯，而是成了某些利益群體的代名詞，這種“越俎代庖”的現(xiàn)象在被業(yè)界視為主流的紀實攝影領域尤為明顯。近年來，已經(jīng)不止一次出現(xiàn)過批評家罔顧一般的照片評判標準，僅僅針對題材選擇，甚至創(chuàng)作者宣稱的紀實觀，便不言謹慎地對一些極其普通的組照大肆追捧的現(xiàn)象。如此行徑，不僅無視了挪威藝術史家安德婭·克羅克尼斯（Andrea Kroksnes）對于“苦難（或者說有人文關懷）的題材逐漸成為人們熟悉的范式所帶來的負面效應”和“攝影主體對攝影對象的雙重鎮(zhèn)壓的權力關系”的忠告與批評，而且不可避免地陷入了蒂埃里·德·迪夫在其重要的學術論文《當形式變成態(tài)度——及其他》中所批判的情境，即賦予“批判態(tài)度”無比崇高的特權，以取代學院派（準確來說是學院主義）的“才華”假設和包豪斯模式的“創(chuàng)造力”假設對抗的基本狀態(tài)。如此“態(tài)度”轉(zhuǎn)向仿佛一如其所宣稱的那樣，效忠于上世紀80年代以來的當代藝術的特征——向文化和經(jīng)濟生活的其他舞臺擴展。然而，它們實際上只是遮掩在“紀實攝影”的硬殼下日漸萎縮、虛弱無力的影像內(nèi)核罷了，這些照片遠沒有達到美國FSA運動以來達到的社會紀實攝影的高度，而是習慣性地高開低走，建構宏大的主題，卻在攝影語言、敘事上拒絕任何新的可能，不斷重復著一種貌似新聞攝影、卻全然不按規(guī)章辦事的陳詞濫調(diào)。

從攝影史的角度來看，以斯蒂格利茨為代表的攝影分離主義和安塞爾·亞當斯發(fā)明的分區(qū)曝光法，分別從觀念和技術的角度確立了攝影的相對獨立的語法和獨特的美學特征，這讓攝影擺脫了對繪畫的依附。從此，從技術和用途的雙重角度，攝影大致可以分為三類，純藝術攝影（Fine Arts Photography）、作為工具的攝影（Photography as Tools）及愛好者攝影（Amateur Photography）。純藝術攝影以藝術特征出發(fā)，包括直接攝影（Straight Photography，又涵蓋如實攝影和編導式的攝影兩類）和以攝影媒介為核心的影像藝術（從郞靜山的集錦攝影，到蘇聯(lián)藝術家羅德欽科的攝影拼貼畫，再到大量利用圖片處理軟件合成影像的泛攝影實踐均屬于后者）兩大門類。作為工具的攝影則通常要求照片符合相關行業(yè)的規(guī)范，盡管這些規(guī)范總是在限制和排除著攝影的媒介特性（比如語義的開放性、約翰·伯杰提到的半語言性等），如醫(yī)療攝影、科技攝影、新聞攝影以及商業(yè)攝影等。與前兩者相比，由于缺乏明確、成熟的創(chuàng)作動機和藝術主張，又不符合作為工具的攝影的規(guī)范，愛好者攝影幾乎可以囊括一切人們平?？梢砸姷降钠胀ㄕ掌?。至少我們從20年間中國攝影批評家的文章中可以看到，不論風景攝影、紀實攝影，還是那些暫時無法被歸類的“新”攝影，總而言之，不論題材何如，盡管它們在林中的道路并不相同，但這些路最終卻是殊途同歸的，即還原到“關心人（Concerned）”上，因此，攝影的分類也由此變得沒有那么重要，它們依然存在，卻不應該左右攝影人的思想。一如任悅在《人與人的關懷》一文中引述的馬丁·帕爾（Martin Parr）的一句話，“沒有人能夠結束戰(zhàn)爭、饑荒、艾滋病，我不是一個傳道士，所以我并不對這種現(xiàn)象做一個好或者壞的直接的判斷。我覺得我所傳達的信息是一個開放的結尾?！被蛟S這種主張對攝影人來說具有更廣泛的價值。