六. 明清音樂

1. 音樂情況

明清兩代（至鴉片戰(zhàn)爭之前）是封建制度漸趨衰落的時期，明中葉資本主義因素的萌芽成了社會發(fā)展的一個新的催化劑。

雜劇和南戲在明代出現(xiàn)了新的發(fā)展趨勢。這就是雜劇的漸趨衰微和南戲的轉(zhuǎn)趨興盛。由于南戲（傳奇）主要流行在中國南方，在流傳當中，不斷與各地民間音樂相結(jié)合，并根據(jù)各地語言音調(diào)的不同，而不斷派生出多種南方的戲曲聲腔如：“海鹽腔”（浙江）、“余姚腔”（浙江）、“弋陽腔”（江西）、“昆山腔”（江蘇）等。

其中出現(xiàn)較早的是“海鹽腔”，而在明初流傳最廣的則是“弋陽腔”。它不僅流行于江西、福建和安徽各地，而且還遠及于云南、貴州兩省。“弋陽腔”是高腔一類戲曲聲腔中最早出現(xiàn)的一種，運用幫腔和滾調(diào)是它的特色。明代的“樂平腔”、“青陽腔”，以及清代盛行的“京腔”等多種高腔劇種，都不同程度地受到它的影響。

2. 昆曲音樂

“昆山腔”是明代戲曲聲腔中成就極高、影響極廣的一種。它在元末明初時即已形成，但當時海鹽腔盛行，故未能受到廣泛重視。明中葉，魏良輔等人經(jīng)過多年刻苦鉆研，在總結(jié)傳統(tǒng)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，吸收其他聲腔的優(yōu)點，對“昆山腔”作了重大的創(chuàng)造性發(fā)揮，創(chuàng)造了稱為“水磨調(diào)”的新唱法，更加突出了舒緩優(yōu)美和細膩的風格用新的“昆山腔”演唱的第1個劇本《浣紗記》（明梁辰魚作）上演之后，“昆山腔”遂風靡一時，為其他聲腔所不及。

作為一種聲腔或劇種的“昆山腔”（亦稱“昆曲”），并非它的所有音樂皆為昆山一地的產(chǎn)物。

相反，它的音樂的絕大部分都是經(jīng)過長期積累的南北曲曲調(diào)，只是在昆曲中經(jīng)過不同程度的特殊處理，使之具有昆曲的風格色彩而已。在昆曲中，不僅有在雜劇與南戲中便已出現(xiàn)的南北合奏的形式，而且有將整套南曲和北曲間雜使用的“南北聯(lián)套”形式，同時，還有許多整套的北曲劇目被作為昆曲的保留節(jié)目而上演不輟。這說明，南北曲在明代出現(xiàn)了另一個重要趨勢：走向融合。

而昆曲就是南北曲的集大成者。不幸的是，作為南北曲發(fā)展的頂峰的昆曲，由于適應(yīng)上層觀眾的需要，創(chuàng)作和表演上過分追求文雅和雕琢，到明末清初便逐漸趨于衰落。代之而起的是多種地方戲曲聲腔興起的新局面。

3. 梆子音樂

明末清初興起的多種戲曲聲腔中，影響最大的當推“梆子腔”和“皮黃腔”。梆子腔起源于陜西一帶，故又稱“秦腔”。早在明代就已產(chǎn)生，逐漸流行于黃河以北諸省，又形成了多種不同的梆子戲。南方的許多劇種中，梆子腔也是一種比較常用的聲腔。

皮黃腔是“西皮”、“二黃”兩腔的合稱。二黃是在安徽、湖北一帶形成的新聲腔；西皮則是梆子腔流入湖北后逐漸演變而成的。18世紀末徽班藝人首先把二黃帶進北京；19世紀初漢班藝人相繼入京，他們大多數(shù)以唱西皮著稱。在北京的徽漢藝人的合班演出，進一步促進了兩腔的結(jié)合。其后著名演員輩出，藝術(shù)上廣為吸收昆曲等多方面的經(jīng)驗，有了重大的發(fā)展，逐漸形成了以皮黃腔為主要聲腔的新劇種──京劇。

梆子腔和皮黃腔的音樂都屬于“板腔體”。這種板腔體的戲曲，音調(diào)雖較簡單，但卻頗為靈活。能作多層次的節(jié)奏與色彩等的變化，富于戲劇性，也便于欣賞和學(xué)習，因而深受群眾歡迎。它的出現(xiàn)，是戲曲音樂發(fā)展一個意義重大的轉(zhuǎn)變。

4. 民間戲曲

大量民間小戲的興起，是明清時期戲曲發(fā)展的一大特點。這些民間小戲，和梆子、皮黃等聲腔系統(tǒng)多演成本歷史故事的大戲不同，大都只有兩三個角色（生、旦、丑），所演多為日常生活情節(jié)和民間故事，有濃厚的生活氣息。

南方的各種“花燈戲”、“花鼓戲”、“灘簧”和北方的秧歌、二人臺、二人轉(zhuǎn)等均屬之。它們多數(shù)是從民間歌舞發(fā)展而成，也有在民歌、說唱的基礎(chǔ)上演變而成的。演出形式載歌載舞，生動活潑，深為群眾所喜愛。有一些在后來也發(fā)展成了大戲。

5. 民歌小曲

明清時期，民歌小曲獲得了空前的發(fā)展。明代中葉，“吳歌”“掛枝兒”、“羅江怨”“打棗竿”、“銀紐絲”等多種民歌小曲已在各地廣泛流傳。在舊有的南北曲日趨柔靡雕琢和脫離群眾的情況下，這些新鮮活潑的民間創(chuàng)作引起了部分文人的注意，不少人從事于民歌小曲的收集和刊印，也有人從中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)作了一些優(yōu)秀的散曲。在明清的民歌小曲中，有不少要求個性解放，反對剝削壓迫的優(yōu)秀作品。豐富的明清民歌小曲，不僅廣泛地為戲曲、說唱、歌舞和器樂等多種形式所吸收，而且直接過渡到多種牌子曲類的說唱形式。

6. 說唱音樂

明清時期的說唱，就其音樂結(jié)構(gòu)而言，主要有兩種類型：一種是屬于“曲牌體”的各種牌子曲；另一種是近似“板腔體”的各種鼓詞、彈詞等。

此外，也有一些是介乎兩者之間的曲種。前一類曲種是在明清小曲的基礎(chǔ)上通過聯(lián)套等方式形成的。明末清初時，曲牌聯(lián)套實際已在民間產(chǎn)生，清初著名作家蒲松齡的“俚曲”創(chuàng)作就運用了這種形式。乾隆年間北京“岔曲”與牌子曲結(jié)合起來，形成了“單弦牌子曲”，出現(xiàn)了將岔曲剖為兩半，分作“曲頭”和“曲尾”，中間嵌進若干牌子的結(jié)構(gòu)形式。

各地現(xiàn)存的多種牌子曲曲種普遍地運用了這種形式。后一類曲種的音樂，主要是用一些以上下句或4句為1組的曲調(diào)作基礎(chǔ)，通過不同形式的變化處理而構(gòu)成唱段。這種音樂有較強的適應(yīng)性，故多隨地區(qū)或演員的不同而形成各樣曲種和流派。北方的鼓詞，在長篇鼓詞之外，較早就有所謂“段兒書（“子弟書”），其后又有各種“大鼓”在各地產(chǎn)生；南方的彈詞則早在乾隆、嘉慶年間便已有陳派、俞派等流派的出現(xiàn)。

許多地方逐漸也有了不同的彈詞曲種。此外，具有悠久歷史的說唱道情，明清時期也有顯著的發(fā)展，并逐漸離開道教教義的束縛，引入了民間故事的題材。它的音樂構(gòu)成多數(shù)與鼓詞、彈詞相近。各地也出現(xiàn)了一些具有本地特色的道情（漁鼓）曲種。明清時期說唱音樂的發(fā)展，為后來說唱曲種的更大發(fā)展打下了基礎(chǔ)。

7. 器樂音樂

明清時期，器樂有了進一步的發(fā)展和豐富。具有悠久歷史的鼓吹樂，早已突破官家的壟斷，在各地普遍流行?，F(xiàn)存北京的“管樂”、西安的“鼓樂”等，都還保留明清以來的遺制。江南一帶的“十番鑼鼓”、“十番鼓”在明清之際已有了廣泛的影響，還有多種形式的鑼鼓在南方（尤其是沿海）各地得到發(fā)展。和元代的“達達樂”有一定淵源關(guān)系的“弦索”合奏形式，明清時也相當流行。

18世紀蒙古族文人榮齋曾給這種合奏記下分部總譜，名為《弦索備考》傳世，還有絲竹樂合奏的形式也在各地廣泛流行。這時期的器樂，大都不同程度地受著戲曲和說唱音樂的影響。它們所奏的樂曲，不僅有許多曲牌是從戲曲和說唱中吸收和發(fā)展起來的（包括許多整套曲牌的移植），而且有一些大型器樂的創(chuàng)作構(gòu)思也是從戲曲或者說唱的節(jié)目中得到啟發(fā)或依據(jù)的。另一方面，許多聲樂曲牌被引入器樂之后，適應(yīng)器樂的需要都有程度不同的發(fā)展與變化，并獲得了新的氣質(zhì)。

隨著琵琶、三弦等樂器在戲曲、說唱等多種音樂形式中的廣泛運用，演奏這些樂器的名手愈來愈多（明代北京的“都城八絕”中就包括了“琵琶絕”李近樓和“三弦絕”蔣鳴岐），演奏技巧愈來愈高，創(chuàng)作也日益豐湯琵琶”）是杰出的一個，他能彈《胡笳十八拍》等“古曲百十余曲”，“而尤得意于《楚漢》一曲”（王猷定《湯琵琶傳》），這首《楚漢》就是至今仍在流傳的琵琶曲《十面埋伏》的前身。

至于琴曲，明清時期沒有出現(xiàn)十分優(yōu)秀的作品，但在琴譜的整理和刊印上卻有顯著成績，自1425年匯集較多琴曲的第 1部琴譜集《神奇秘譜》出版之后，陸續(xù)刊印的琴譜為數(shù)不少。它們保存下大量琴曲，是研究琴的藝術(shù)和音樂歷史的珍貴資料。一些經(jīng)過整理的琴曲在藝術(shù)上也有發(fā)展和提高。

8. 音樂理論

明清時期音樂科學(xué)的重大成就是十二平均律的發(fā)明。明代杰出的音樂理論家朱載，經(jīng)過數(shù)十年刻苦鉆研，大量的科學(xué)實驗和精密計算，創(chuàng)造了“新法密率”，即十二平均律，徹底解決了千百年來舊的三分損益律和旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的創(chuàng)作要求之間的矛盾，為音樂藝術(shù)和音樂科學(xué)的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。

總之，明清時期的音樂，繼續(xù)著宋元時期開始的發(fā)展趨勢，在資本主義因素萌芽，商品經(jīng)濟進一步發(fā)展，眾多的城市以至農(nóng)村集鎮(zhèn)不斷興起的形勢下，各種民間音樂形式普遍得到發(fā)展，形成了數(shù)以百計的戲曲劇種、說唱曲種和器樂樂種，積累了無比豐富的音樂財富，為近代音樂提供了良好的發(fā)展基礎(chǔ)。