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當(dāng)人們面對(duì)瘋癲、暴力與死亡時(shí)，現(xiàn)代社會(huì)的法律與道德規(guī)范，能做些什么呢？ 在短篇小說集《現(xiàn)實(shí)一種》中，余華為我們描繪了社會(huì)境況的荒誕，他告訴讀者，那些久藏于人性之中的血腥與殺戮，時(shí)時(shí)刻刻宣告著人性走不出的困境。 由這本小說集，我們亦可管窺一位不妥協(xié)的作家，一位「永遠(yuǎn)只為內(nèi)心寫作」的作家。 說起余華，人們最熟悉的莫過于他的《活著》（1993）。小說描寫了苦難命運(yùn)下的人「為了活著本身而活著」的故事。而在《活著》之前，余華是以先鋒小說家聞名。  1994年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《活著》獲該年戛納獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，人道主義獎(jiǎng)。葛優(yōu)憑「福貴」一角獲封戛納影帝。 中國(guó)的先鋒文學(xué)在上世紀(jì)八十年代形成了活躍的局面，涌現(xiàn)了蘇童、馬原、葉兆言、殘雪……等一大批先鋒小說家。 「先鋒」本義是指軍事行動(dòng)中的先頭部隊(duì)，后來形容具有顛覆傳統(tǒng)、意味的文學(xué)藝術(shù)。特指19世紀(jì)至20世紀(jì)西方文學(xué)中流行的象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流等派別。 受到西方影響的中國(guó)作家們，不再追求講述一個(gè)完整的故事。寫作趨于個(gè)性化，表現(xiàn)內(nèi)心對(duì)于外部世界的思考。他們樂此不疲地進(jìn)行文本實(shí)驗(yàn)，選取邊緣、禁忌題材，顛覆傳統(tǒng)的線性敘事方式，營(yíng)造出怪誕的審美風(fēng)格。 余華是先鋒文學(xué)的代表作家，其先鋒寫作從80年代后期持續(xù)到90年代初。這一時(shí)期，他迷戀于「死亡」、「暴力」題材的書寫，熱衷描繪手術(shù)、施暴、肢解等血腥殘忍場(chǎng)面……表現(xiàn)出一種極為個(gè)性的寫作姿態(tài)。 作品集《現(xiàn)實(shí)一種》即是其先鋒小說的代表作之一，收錄了作于1987年的三部短篇：《現(xiàn)實(shí)一種》《河邊的錯(cuò)誤》《一九八六年》。透過這些作品，能管窺余華先鋒時(shí)期的寫作特色和深刻的洞察力。 
01.「局外人」 《現(xiàn)實(shí)一種》的故事在一個(gè)家庭內(nèi)部，山崗、山峰兩兄弟之間展開。山崗的小兒子皮皮本想抱著堂弟——山峰的兒子出去玩，結(jié)果不慎松手摔死了弟弟。小孩的過失由此引發(fā)了兄弟間的反目。山崗殺死了弟弟山峰，山峰的妻子報(bào)了警把山崗送到了槍口下。 小說在寫到「殺戮」和「死亡」時(shí)，筆觸冷靜得可怕。如下面這段對(duì)話： 這時(shí)他看到有幾只螞蟻正朝這里爬來，他對(duì)螞蟻不感興趣……對(duì)妻子說：「已經(jīng)死了?！?/p> 妻子聽后點(diǎn)點(diǎn)頭，她說：「我知道了」。 隨后她問：「怎么辦呢」？ 「把他葬了吧?！股綅徴f。 我們難以從中讀出人物的情緒。面對(duì)兒子的死亡，他們相當(dāng)麻木?；蛘哒f，憤怒、悲痛的情緒已經(jīng)被復(fù)仇的「理性」壓倒。山峰死后，山崗聽到妻子問他，「死了嗎？」他回答道，「死了」。依舊是不動(dòng)聲色，不露情感。 故事還沒結(jié)束。山崗被槍斃后，山峰的妻子冒充山崗的妻子，說要捐獻(xiàn)遺體。她非常滿足地想象著山崗的尸體被肢解的場(chǎng)面。終于： 「那個(gè)胸外科醫(yī)生在山崗胸筋交間處兩邊切斷軟骨，將左右胸膛打開，于是肺便暴露出來，而在腹部的醫(yī)生只是刮除了脂肪組織和切除肌肉后，他們需要的胃、肝、腎臟便歷歷在目了。眼科醫(yī)生此刻已經(jīng)取出了山崗一只眼球?？谇豢漆t(yī)生用手術(shù)剪刀將山崗的臉和嘴剪得稀爛后，上額骨和下額骨全部出現(xiàn)?！?/p> 這些令人心驚肉跳的畫面，在余華冷漠的敘事態(tài)度中似乎顯得極其平常。他如同一個(gè)「局外人」，不帶任何情感來講述這事。然而他越是無所謂，讀者越感到頭皮發(fā)麻乃至毛骨悚然。 不得不說，這正是這種「零度敘事」的高妙之處：零度情感的介入，卻能激起讀者一百度的情感體驗(yàn)。 這種敘事技巧還表現(xiàn)在另兩篇《河邊的錯(cuò)誤》《一九八六年》以及同時(shí)期的《世事如煙》《古典愛情》等作品中?？梢哉f，這成了余華先鋒小說的一大標(biāo)志。 這樣的寫作在上世紀(jì)八十年代可謂耳目一新，余華迅速引起了評(píng)論界的關(guān)注。他曾說：
他正是通過制造讀者和文本間的距離感、陌生感，從而凸顯了他作品的獨(dú)創(chuàng)性。 02.符號(hào)化的瘋子 在余華的先鋒小說中，人物形象總給人以影影綽綽的不真實(shí)感。余華沒有對(duì)他們進(jìn)行外貌描寫，語言、動(dòng)作描寫也都「惜墨如金」?！冬F(xiàn)實(shí)一種》里，人物機(jī)械式的對(duì)話，絲毫沒有展露性格特點(diǎn)。 《河邊的錯(cuò)誤》《一九八六年》兩篇的主要人物「瘋子」，在文中如同代號(hào)一樣出現(xiàn)。  余華，當(dāng)代作家 這種符號(hào)化的描寫顯然不同于他回歸現(xiàn)實(shí)主義寫作后的人物塑造。福貴、許三觀、孫光林……這些形象豐滿、鮮活。而「皮皮」「山崗」「瘋子」……從作者起名就能看出，他根本無意塑造人物。 這與奧地利表現(xiàn)主義作家弗朗茲·卡夫卡（Franz Kafka）的《審判》有相似之處?！秾徟小分械闹魅斯窴」被莫名其妙地宣布有罪，被逮捕、審判，最后被帶到亂石場(chǎng)上槍決。 自始至終，你知道有「K」這樣一個(gè)人，「K」身上發(fā)生的事。但卻無法對(duì)他進(jìn)行描述。 這種將人物符號(hào)化的藝術(shù)手法，不在于塑造一個(gè)具體可感的審美形象。它的意義就在于用符號(hào)這種集合的概念，去代表一類人或者說普遍的人。 卡夫卡想表明，每個(gè)人都可能像K一樣面臨這樣的荒唐而束手無策。而余華則揭示了人們潛在暴力傾向的普遍性，探討了「瘋子」這一邊緣群體的命運(yùn)以及他們與社會(huì)的矛盾。 相比于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中人物帶給人的親和力、感染力，余華的先鋒小說就是要制造出疏離感。在表達(dá)思想性的內(nèi)容方面，這些小說更干凈利索。正如余華在讀到卡夫卡的作品時(shí)曾領(lǐng)會(huì)到的：
人物不必量體裁衣地言行，完全受作者意志支配，為其想探討的問題而服務(wù)。但這樣也表現(xiàn)得過于「功能化」，因此余華早期作品中的人物塑造不夠豐滿立體，符號(hào)化又不如卡夫卡徹底，不能不說是一大遺憾。 03.人類的困境 余華在一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)讀到了卡夫卡。受其啟發(fā)，他也開始用文學(xué)去表現(xiàn)世界的荒誕性?？梢哉f，這種對(duì)世界荒誕本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)，是80年代先鋒作家的共同特征。 在余華筆下，情節(jié)和人物都服務(wù)于小說的思想。他通過虛構(gòu)一種可能性，將人物置于某種困境之中，以此來探討人性與社會(huì)的關(guān)系以及人在這種困境中的出路。 《現(xiàn)實(shí)一種》中的山崗山峰，面對(duì)下一輩的過失造成的血親之死，他們之間沒有溝通，沒有談判，直接采取了最為極端和暴力的方式：同態(tài)復(fù)仇。 作者想讓我們思考的是：如果出現(xiàn)這樣的恩怨，殺戮和復(fù)仇能夠化解么？ 小說的結(jié)局表明，這樣的方式只能陷入冤冤相報(bào)的循環(huán)，造成更多的殺戮和死亡。 因此，「現(xiàn)實(shí)一種」不如理解為「虛構(gòu)一種」。作者通過文本來假設(shè)一個(gè)故事，用來探索那些極端的、矛盾的困境。作品中人物的符號(hào)化、抽象化也就不難理解了：小說不僅成為文學(xué)技巧的實(shí)驗(yàn)，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)可能性的實(shí)驗(yàn)。  余華，當(dāng)代作家 而在《河邊的錯(cuò)誤》中，余華設(shè)置了法律的困境：連續(xù)制造三起兇殺案的瘋子由于「精神瘋癲」游離在法律的懲罰之外，而為了阻止更多血案發(fā)生，刑警隊(duì)長(zhǎng)馬哲開槍打死瘋子，卻不得不面臨法律的審判。 法律天然是伸張正義的嗎？我們所信仰的法律就是萬能的嗎？ 余華借此表達(dá)了對(duì)法律權(quán)威性的質(zhì)疑。他說：
有意思的是，為了使馬哲免于刑法的罪責(zé)，局長(zhǎng)替他想出了一個(gè)法子：裝瘋，只要他也能夠被成功認(rèn)定「精神失?！?，就能逃過一劫。一開始，馬哲并不情愿，后來卻不得不被醫(yī)生活生生逼成「瘋子」。 在余華的小說中，瘋子被文明社會(huì)排除在外，成為法律、秩序的邊緣人。正如法國(guó)思想家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）在《古典時(shí)代瘋狂史》中所說的那樣：
在?？驴磥?，瘋癲的歷史是理性對(duì)非理性壓制的歷史。 而正是這些理性的正常人，萬不得已之時(shí)卻不得不依賴他們對(duì)瘋子建構(gòu)的這套秩序。馬哲通過裝瘋得以保命，不得不說對(duì)于法律和理性的權(quán)威帶著諷刺的意味。 這種反諷依然體現(xiàn)在《一九八六年》。主人公「瘋子」曾是一名歷史老師，十年動(dòng)蕩中遭受迫害，后來精神失常，頭腦里熟悉的只有歷朝歷代的酷刑。他回到曾經(jīng)的城鎮(zhèn)后，當(dāng)著眾人的面在自己身上表演殘忍的「五刑」。 而此時(shí)，城鎮(zhèn)的人們正享受著萬寶路和瓊瑤小說裝點(diǎn)的悠閑生活。人們都以一種冷漠和嘲諷的態(tài)度，來注視著這個(gè)人自戕式的「行為藝術(shù)」。曾經(jīng)的妻女和他擦身而過，也裝作不認(rèn)識(shí)，「優(yōu)雅地」走開。 這一幕頗像卡夫卡《變形記》的結(jié)尾。變成大甲蟲的格里高爾·薩姆沙成了親人們的累贅和禍害。他們甚至不惜扔蘋果去砸他。當(dāng)薩姆沙孤獨(dú)地死去，親人們倒是高高興興地去度假了。  漫畫描繪了卡夫卡《變形記》的內(nèi)容 主人公薩姆沙醒來發(fā)現(xiàn)在記變成了一只大甲蟲 ??Juan Cruz 眾人和「瘋子」構(gòu)成了一組「觀察」與「被觀察」的對(duì)立關(guān)系。 ?？抡f：
在眾人眼里，顯然他們自己才是理性的擁有者。然而，盡管「瘋子」如何用血淋淋的自戕來展現(xiàn)十年動(dòng)蕩對(duì)人的摧殘和折磨，都無法喚起這些「理性者」的回憶。他們的麻木和遺忘，宣告了曾經(jīng)的苦難毫無意義。 這里的「瘋子」和《狂人日記》中的「狂人」構(gòu)成了一種互文性。余華和魯迅的筆下，真相掌握在「非理性」人的手里，他們一樣是消極、悲觀的。 「狂人」無力改變「人吃人」的現(xiàn)實(shí)，只能呼喚「救救孩子」，企圖再保存一點(diǎn)微渺的寄托。而「瘋子」無法喚醒眾人的冷漠與遺忘，只能在痛苦中孤獨(dú)地死去。 04.一位不妥協(xié)的作家 通過三部短篇小說，我們能看到余華先鋒小說的特色，也能看到當(dāng)時(shí)一批先鋒作家的文學(xué)追求。 先鋒文學(xué)本質(zhì)上是又一次向西方學(xué)習(xí)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。對(duì)于經(jīng)過了幾十年封閉的中國(guó)文學(xué)而言，它亟需再一次與世界文學(xué)對(duì)話。作家們也亟需寫出所謂的「現(xiàn)代派」小說來證明中國(guó)文學(xué)本身的現(xiàn)代性。 先鋒作家們受到的批評(píng)多來自于他們對(duì)于技巧的迷戀。而這似乎也正體現(xiàn)了他們真誠(chéng)的寫作態(tài)度：一種對(duì)于藝術(shù)技巧不滿足的進(jìn)取精神。可以說，正是他們樂此不疲的文學(xué)實(shí)驗(yàn)才使得本土文學(xué)得以充滿活力。 這種真誠(chéng)的態(tài)度還體現(xiàn)在先鋒小說處理作家內(nèi)心與世界關(guān)系上。如余華、殘雪一批作家，在展現(xiàn)自己所理解的世界的荒謬性上，在挖掘人性的深度上，采取了一種不妥協(xié)的態(tài)度。即使是用冰冷、殘酷的文字也要將他們所理解的真相表達(dá)出來。 這種不妥協(xié)，也正是其可貴之處。正如余華所說： 一位真正的作家永遠(yuǎn)只為內(nèi)心寫作，只有內(nèi)心才會(huì)真是地告訴他，他的自私、他的高尚是多么突出。 有意思的是，余華的近作《第七天》因?yàn)閷①u腎、強(qiáng)拆等人們熟悉的新聞當(dāng)作文學(xué)素材使用而飽受詬病。 在這里，我們能看到兩種無奈。一是：文學(xué)能創(chuàng)造出的荒謬已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上現(xiàn)實(shí)了；二是：作家的想象力似乎也已經(jīng)趕不上早年的創(chuàng)造了。 所以，盡管先鋒文學(xué)的熱潮已經(jīng)褪去，但「先鋒」所代表的探索精神應(yīng)該永不退去。因?yàn)槲膶W(xué)只有不斷自我毀滅才可能自我重生。 |
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