近體詩(shī)中“黏”和“對(duì)”的規(guī)則（二）

    ——關(guān)于“折腰體”和仄韻絕、律

    對(duì)于業(yè)余作者來(lái)說(shuō)，只要按照前面歸納出的格式去寫絕句和律詩(shī)就可以了，沒(méi)有必要再去研判字句的黏和對(duì)。但是，如果要寫長(zhǎng)律（排律），因?yàn)榫鋽?shù)不限，不可能有現(xiàn)成的格式，這就需要作者按照黏和對(duì)的規(guī)則自行掌握了。

    詩(shī)中不合乎“黏”規(guī)則的叫做失黏，不合乎“對(duì)”規(guī)則的叫做失對(duì)。初唐時(shí)，由于格律未嚴(yán)，黏的規(guī)則尚未確定下來(lái)，所以也有少數(shù)失黏的現(xiàn)象，例如王維、杜甫的詩(shī)中就有個(gè)別失黏的例子。至于對(duì)的規(guī)則，由于確定較早，所以在唐詩(shī)中極少有失對(duì)的例子。宋代以后，失黏和失對(duì)成為寫詩(shī)的大忌，就再?zèng)]有人違犯這些規(guī)則了。

    但是，也有人通過(guò)“失黏”專門創(chuàng)出了一種變格的絕句或律詩(shī)，被人稱作“折腰體”。這種變格最早見(jiàn)之于唐代文人崔峒寫的《清江曲內(nèi)一絕》：“八月長(zhǎng)江去浪平，片帆一道帶風(fēng)輕。極目不分天水色，南山南是岳陽(yáng)城。”其第二句的（原型）是“平平仄仄仄平平”，第三句（原型）本應(yīng)為“平平仄仄平平仄”，而這首詩(shī)的第三句卻是“仄仄平平平仄仄”，也就是說(shuō)是“失黏”了。然而由于崔峒在當(dāng)時(shí)頗具人氣，他的粉絲們認(rèn)為他是故作失粘來(lái)處理的，于是就將這種格式作為絕句的一種變格。同樣，八句的律詩(shī)，第四句和第五句的平仄句型原本也是要相粘的，也有人仿效崔峒的辦法故作失粘處理。雖然仿效這種變格的極少，但也一直流傳下來(lái)。到了宋代，詩(shī)論家們才正式將這種變格的絕句和律詩(shī)稱為“折腰體”。

    宋人將折腰體定義為“中失粘而意不斷”。就是說(shuō)，第一。是從詩(shī)的中部（絕句的第二三句，律詩(shī)的第四五句）失粘；第二，雖格律上是“從中”失粘，但在詩(shī)意上并不截?cái)?。也就是說(shuō)，折腰體只是平仄格律上的一種變化，與整首詩(shī)的詩(shī)意無(wú)關(guān)。

    宋代著名詩(shī)論家嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話·詩(shī)體》中說(shuō)：“有絕句折腰者，有八句折腰者。”這里的“八句”，即是指律詩(shī)（包括七律、五律，不包括長(zhǎng)律）。

    需要強(qiáng)調(diào)的是，折腰后的平仄，應(yīng)繼續(xù)按粘對(duì)的規(guī)律順承下去，該對(duì)的仍需對(duì)，該粘的仍要粘。就拿七律來(lái)說(shuō)，其仄起式格式本應(yīng)當(dāng)是：

    仄仄平平平仄仄（或仄仄平平仄仄平），平平仄仄仄平平。

    平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

    仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

    平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

“折腰”后的格式則變?yōu)椋?/p>

    仄仄平平平仄仄（或仄仄平平仄仄平），平平仄仄仄平平。

    平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

    平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

    仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

    應(yīng)該說(shuō)明，古人在寫格律詩(shī)時(shí)，絕大多數(shù)都是按照平仄格律的正格進(jìn)行創(chuàng)作的。寫折腰體詩(shī)的人極少，折腰體只能說(shuō)是少數(shù)人在詩(shī)律變格上的一種嘗試。

    另外，古人寫絕、律除了平韻以外，還有少數(shù)用仄韻的。例如孟浩然的“春眠不覺(jué)曉”、柳宗元的“獨(dú)釣寒江雪”，都是著名的仄韻絕句。仄韻律詩(shī)也是存在的，但數(shù)量極少，杜甫的《望岳》就是代表作。仄韻絕律與平韻絕律相對(duì)應(yīng)，平韻五七言有幾種平仄格式，仄韻五七言絕律也應(yīng)有幾種平仄格式。如果現(xiàn)代人嘗試寫仄韻絕律，除了必須使用律句和正確用韻以外，還必須注意句型的黏和對(duì)。也就是說(shuō)，仄韻的絕律也必須要做到律、韻、粘、對(duì)四者都合規(guī)合矩才行。