轉自:江淮文韻的博客

詩的音律-對《詩的格律》的解說（三）

 文/江淮文韻

二，四聲

詩之所以能夠成為一種音樂，那是因為詩首先是一種語言，是一種聲音。是聲音就有辦法進行音樂性的美化。詩就是這樣。考究詩歌的語言，我們會發(fā)現(xiàn)，詩歌語言完全是一種可以進行音樂性的美化的語言，且歷史上也有許多成功的例子。詩歌語言之所以能進行音樂性的美化，那與語言本身有關。漢語語音是由一個個的漢字單音組成的。這每一個音都可以美化，我們吟詩的過程也就是對各個音進行美化的過程。細分每一個音，它們又可以細分為聲、韻、調。聲是聲母，韻是韻母，調也即聲調。古人對聲母的認識并不是十分的清晰，這從反切注音中我們也可見一斑。由于詩歌的出現(xiàn)與用韻的需要，古人對韻母的認識還是比較深刻的。到了解放后，聲母、韻母都用相應的字母來代替漢字符號表示，方便了漢語的拼讀。雖然說聲母與韻母對詩的音樂美也有一定的影響，但考較去，決定詩歌音樂品質的主要還是漢語的四聲。四聲是漢語音樂美的源泉。詩歌的音樂美主要是由四聲的特殊排列而調節(jié)出來的。了解四聲是我們認識詩歌，認識音樂美的基礎，是學詩的第一步。要解說詩歌的音樂美，我們就得從四聲開始說起。

四聲是漢語的基本特色之一。據(jù)陳寅恪的說法，漢語四聲是按印度三聲說發(fā)展而來，由周颙，沈約等用完全歸納法歸納出四聲，后經王融，劉韜，元競等用不完全歸納法完成了四聲的二元化，分出了平仄。四聲作為漢語中的一種真實的存在應該是由來已久的，上古就應有之吧。不過，真正提出四聲概念的還應算是南朝梁時的沈約?！?a target="_blank">梁書》記載他寫了一本《四聲譜》，專門討論四聲問題。后來隋代的陸法言在《切韻》一書中明確用“平上去入”四字標注四聲。隨著《切韻》的廣泛傳播，“平上去入”的說法也被世人普遍接受。

當然了，“平上去入”是古四聲。在我國有記載與傳說的幾千年歷史中，由于社會不斷的動蕩紛爭，漢語語音也在整個的動蕩中不斷變化，不論是在聲韻上，還是在音調上都有著相當大的變化。歷史的發(fā)展使古音與今音差別十分的明顯。唐宋時盛行的平水韻，今天我們已難以全知它的舊貌，四聲之一的入聲也已在全國一半的地方消失。四聲相關的調值則更是難以知曉。不知道古聲的底細，我們就沒有辦法真正地利用它。有人在用那也只是自己哄自己。當我們真正將詩上升到音樂的高度時，你就會發(fā)現(xiàn)消失的古聲已是狗屁都不是。我們今天能夠憑據(jù)的也就只有當下正大力推行的普通話。所以，普通話語音體系就是我們品味詩歌音樂美的基本依據(jù)。

當今的普通話也分為四聲，但已不是古四聲，為陰陽上去四聲。四聲記錄的是語音的調值，與四聲對應的是相應的發(fā)音方法。為了解析普通話四聲發(fā)音的情況與音值的高低，趙元任創(chuàng)立了五度標記法。在五度標記法的解析下你就會知道四聲的成音原理。目前我們真正能使用這一方法解析的也只有我們正在使用的語言，即普通話（或叫國語）與各地的方言，已散失的古音也就沒有辦法了。如果我們用1、2、3、4、5這五個音來記述音調的調高，那么，普通話第一聲平聲為一個較高的音，起得高，尾音也高，相當于5→5，是一個高平全平調。第二聲陰平作為一個升調，它起得不太高，但尾音較高，相當于3↗5。第四聲去聲起得高，但尾音很低，相當于5↘1。第三聲上聲，有降有升，相當于2↘1↗4。上聲在語速較快的語境中后面的上升部分表現(xiàn)得并不十分的明顯。以上就是普通話各調的調值情況，至于各地方言，由于受到地區(qū)性的制約，難以全國通用，這里也就不必說了。如果有人想了解，可以自己到網上去搜一搜。網上有較完整的說明。

作為歷史上的一個十分重要的角色—仄聲，我認為有必要說一說。不管入聲是塞音，還是其它什么音，只要我們能夠找到與入聲相關的聲母韻母，就要能大致明白它們的發(fā)音原理。入聲為一組促音。有人認為入聲不能算是一種聲調，它們的短促是由一些入聲韻母的發(fā)音特點決定的。今天我找到了一些這樣的韻母，大家可以看一看，體會一下。比如說[Q]、[E]、[i]、[O]、[U]等。這些韻母現(xiàn)在在國際音標表中我們大體能找到這些的音符的身影。入聲的短促是由入聲韻母決定的。入聲韻母不同于其它韻母，這些韻母都屬于半音，或者叫短元音。由于它們發(fā)音短促也就只能用于入聲，而不能用于其它聲調。比如說[i]就是[i:]的半音。我們先來看一看它們在英語中的表現(xiàn)，如see[si:]與sit[sit]。sit中的[i]就是一個半音，在漢語中就是一個入聲韻母。入聲短促，它的標準調值為5，屬于一發(fā)即收型的，沒有余音。就象是氣球突然爆裂的感覺。入聲的短促在詩中有特別的作用，下面說到長短音的時候還要說到它。

聲調記錄著調高的變化，經過一定的排列后會形成相應的旋律，這也就為漢語詩歌能成為音樂創(chuàng)造了條件。不過，根據(jù)我的體驗，我發(fā)現(xiàn)，旋律在詩中的作用并不十分的明顯。我們說話時，每一個字都是一吐而已。吐字時聲強集中，隨后聲強也就迅速下降。旋律只是人們的一個想象。真正影響人聆聽效果與情感變化的還是詩歌中各音的音強。且在社會人群中，真正能明確分辨五音的人也并不是很多，多的還是五音不全的人。純音樂對五音不全者來說，那簡直就是一段雜亂無章的音符的堆積。五音不全的人一般都不能真正品味出純音樂音樂內部的奇妙。不過，盡管他們五音不全，不能明確地分出各種音的高低，但這并不妨礙他們聽歌，就算他們把所有音的高度全唱錯，他們依然是愛。這說明什么，這說明旋律在音樂中的實際作用雖不能說就微不足道，但絕對不是主導作用，不是左右音樂美的關鍵。既然旋律不是關鍵，那么左右音樂美的關鍵到底是什么呢？關于這個問題，經過我長久的分析，我認為音強的變化才是左右音樂美的關鍵。西方好象也有這樣的說法。就普通人而言，他們對聲強的感覺要遠比音高來得敏感，聲強的變化能直接影響人的情緒，煽動人的情感。在音樂世界中，所有的樂器都有一個特點，那就是聲強一般不會隨著聲高的上揚而不斷增強。它們的音再高，聲強也不會有太大的變化。人雖然覺得這種沒有太大聲強變化的聲音很好聽，但一般不會象喜歡人的歌聲那樣的癡情，那樣容易動情感。人的聲音之所以動人，不僅僅是因為它是人的聲音，更是因為人的聲音擁有一個十分特別的地方，那就是這個聲音的聲強會隨著聲高的不斷增高，也會變得越發(fā)的響亮，音到了一定的高度后，人也會變得歇斯底里。這一聲強的變化才是對人產生最大反應的東西，它的效果是所有的樂器都無法比擬的。所以，流行歌曲之所以能抓住普通人的心，這才是關鍵。五音不全的人雖分不清音高，但他們一般都會有一個特別的感覺，那就是他們雖分不清音高，但分得出聲強。不管你把喇叭的音量開到多高，或是放到多底，他們一般都能大致分出唱歌者原始的聲強。這是十分重要的，這也是人們能感受流行樂的基礎。

詩也是一種音樂，它的聲強也有著同樣的作用。就聲強而論，四聲又有著各自不一樣的特色。從音樂發(fā)聲器的角度來說，不論是樂器還是人，他們發(fā)音都有一個共同的特點，那就是剛發(fā)音時能量集中，聲音強，隨后逐步下降。盡管發(fā)音的圓潤度能部分地遮蓋這一點，但它依然是無法改變的事實。在普通話四聲中，陰平雖然音調較高，為高平調，但它發(fā)音平和，剛發(fā)音時，力道柔和，根本形不成強音。在人們的感覺中，它是四聲中聲強最弱的一個。陽平聲調起步較低，為中升調，起音時同樣的較弱，但我們可以感受到它在上揚過程中逐漸迸發(fā)的能量，要比平聲強得多。上聲則要比上面的兩聲都強，上聲起調雖然低，但就在這個從下瀉開始的低音中，下瀉的過程卻飽含了較強的能量，后面的上揚部分能量更足。只要你親自去體會一下，馬上就會明白了。它是四聲中的第二強音。四聲中，去聲是第一強音，它的聲強是四聲聲強的峰值。在這個一瀉到底的聲調中，其音初起時就是強高相遇，在如此的情況下它的能量不足也是不行了。在去聲面前其它聲調也就都變成了弱音。去聲的強音是詩歌的寶，這個強音就是影響詩歌音樂品質的最重要因素。為什么這么說，下面自然會有說明，這里也就先不說了。為了能讓大家對四聲的聲強有一個真實地感受，我來舉幾個例子讓大家體會一下：比如說這組：“家、夾、假、嫁”，大家可以自己去體會一下，認認真真地體會一下。象“家人”與“嫁人”它們之間聲強的區(qū)別是十分明顯的。再比如說：“憂、游、有、又”。只要你仔細地體會，你就會發(fā)現(xiàn)四聲中聲強的差別，它們的區(qū)別是十分明顯的。聲強是影響詩歌聲律的關鍵，我們一定要好好地體會，細細地品味。只有在不斷的品味中你才會發(fā)現(xiàn)詩歌真正的美。當你能品出四聲間聲強的差別時，你就可以開始去品味真正的詩歌了。