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近體詩基礎(chǔ)知識 一、古體詩和近體詩 我國古典詩歌，從形式上講，大體可分為古體詩和格律詞詩兩種。格律詩初成予南朝齊梁時(shí)期，最后完成并定型于唐代。唐人把漢魏以來的詩統(tǒng)稱為古體詩、古詩或古風(fēng)，而把新近時(shí)興的講究格律的詩叫近體詩或今體詩，后人沿用唐人的稱呼，遂把格律詩稱為近體詩了。其實(shí)，對于今天的讀者來說，無論古體和近體，其形成的年代都已很久遠(yuǎn)了。 古體詩與近體詩最大的區(qū)別是前者規(guī)矩較寬而后者規(guī)矩嚴(yán)格。規(guī)矩嚴(yán)格如同法律，動輒不得違犯，這就是近體詩被稱作格律詩的原因。 二、近體詩的種類 近體詩又可分為律詩和絕句兩類。律詩包括五言律詩(簡稱五律)、七言律詩(簡稱七律)，絕句包括五言絕句(簡稱五絕)、七言絕句(簡稱七絕)。絕句一體(主要是五絕)在唐代近體詩定型以前就已經(jīng)有了，應(yīng)屬于古體詩，但到講究格律的近體詩出現(xiàn)以后，原先不講格律的絕句也向近體詩靠攏，遂有了講究格律的絕句。這就是說，絕句有兩類，一類是古體絕向(簡稱古絕)，一類是近體絕句(簡稱律絕)。以下我們要討論的，專指律絕一類。 三、四聲和平仄 近體詩的規(guī)矩(即格律)，約而言之，在于聲調(diào)的和諧與形式的整齊排偶。對于今天的讀者來說，形式的整齊排偶并不復(fù)雜，最難而且復(fù)雜的是聲調(diào)的和諧。在講到聲調(diào)的和諧之前，須先知道什么是四聲和平仄。 古代漢語和現(xiàn)代漢語(普通話)都有四聲。不過古四聲和今四聲不完全相同。今四聲是：陰平聲、陽平聲、上聲、去聲。古四聲是：平聲、上聲、去聲、入聲。古今四聲的不同在于古平聲不分陰陽，而今四聲中沒有入聲。在現(xiàn)代地方方言中，南方(江浙、兩廣及江西、湖南一帶)還保留有入聲，北方，尤其是中原一帶入聲則完全消失了。古四聲向今四聲的變化大約是在元朝完成的，這個(gè)變化，語言學(xué)家把它概括為兩句話。平分陰陽、入派三聲，意思是：古平聲分為陰平、陽平兩聲，入聲則分派到平、上、去三聲中去了。有一些字，今天讀來是平聲(陰平或陽平)、上聲或去聲，在元朝以前它們卻應(yīng)該是入聲。例如“一二三四五六七八九十”這十個(gè)字，古今四聲分別是這樣：一(古入聲，今陰平)，二（古今皆去聲)，三(古平聲，今陰平)，四(古今皆去聲)，五(古今皆上聲)，六(古入聲，今去聲)，七(古入聲，今陰平)，八(古入聲，今陰平)，九(古今皆上聲>，十(古入聲，今陽平)。十個(gè)字中有五個(gè)原是古入聲，在普通話里分別讀作平聲(陰平，陽平)、去聲了?？梢?#8220;入派三聲”現(xiàn)象范圍之大。 近體詩格律是由唐代詩人定型的。一旦定型，其格式就相對凝固下來，宋元明清的人都得遵守，否則就算是失律、不合律。今人無論讀古人的近體詩或?qū)W習(xí)寫作近體詩，也必須明白古今音發(fā)生變化的這個(gè)道理，否則的話，讀古人的近體詩，常常會感到不押韻、聲調(diào)不諧，至于要?jiǎng)?chuàng)作近體詩，就更不免要失律，犯常識性的錯(cuò)誤了。 古人又將四聲分為平仄兩聲。平就是平聲，仄包括了上、去、入三聲。平是音調(diào)平直、無高低升降變化的意思；仄是不平，凡上、去、入三聲發(fā)音皆有高低升降的變化。所謂近體詩聲調(diào)和諧的規(guī)矩，主要指四聲的搭配，也就是平仄聲的搭配了。關(guān)于平仄聲搭配的規(guī)矩，下面再講。 四、近體詩的押韻 古體詩和近體詩都必須押韻，押韻的部位在雙句的末尾一字，稱為韻腳。不同之處是古體詩既可以押平聲韻，也可以押仄聲韻，有時(shí)候同一首詩平仄韻還可以互換著押。近體詩一般押平聲韻。 (一)平水韻。現(xiàn)存最早的一部詩韻是《廣韻》。《廣韻》的前身是《唐韻》，《唐韻》的前身是《切韻》?！稄V韻》共有206韻，韻分得太細(xì)，寫詩很受拘束。唐初許敬宗等奏議，把206韻中鄰近的韻合并來用。宋淳佑年間，江北平水人劉淵著《壬子新刊禮部韻略》，合并206韻為107韻。清代改稱“平水韻”為“佩文詩韻”，又合并為106韻。因?yàn)槠剿嵤歉鶕?jù)唐初許敬宗的奏議合并的韻，所以，唐人用韻，實(shí)際上用的是平水韻。近體詩一般用平聲韻，平水韻有30個(gè)平聲韻部。30個(gè)韻部又分為上平聲、下平聲兩部分，各是： 上平聲15韻 一東 下平聲15韻 一先 每一個(gè)韻部所收的字都是讀音相近的字。上平聲的東、冬、江、支……和下平聲的先、蕭、肴、豪……分別是該韻部的第一個(gè)字，古人拿來代表某韻部，并無別的意思，例如屬于“東”韻的常見字有：東同童僮銅桐筒瞳中衷忠蟲沖終忡崇嵩戎弓躬富融雄熊穹窮馮風(fēng)楓豐充隆空公功工攻蒙漾朦籠聾洪紅虹鴻叢翁匆蔥聰蓬等，屬于“江”韻的常見字有：江缸窗邦降雙龐舡撞等。在平聲30個(gè)韻部里， 在平聲30韻里，有些韻部的字今天看來讀音是很接近的，例如上平聲15韻中的四支和八齊，五微和十灰．十一真和十二文，十四寒和十五刪。有些韻部的字讀音甚至完全相同，例如一東和二冬，六魚和七虞。不過我們要知道這些字在唐代一定是有區(qū)別的。如果我們按古詩韻寫近體詩，則仍要按古人的韻部，不能依今音通押。和寫近體詩必須依古四聲一樣，這是一條不成文的規(guī)定。至于哪些字屬于哪個(gè)韻部，除了死記之外，還可以借助古人編的韻書，如清人編的《詩韻集成》、《詩韻合壁》、《佩文韻府》等?，F(xiàn)代人編的詞書或字典，在單字后面也有注明韻部的，如商務(wù)印書館的《詞源》、辭書出版社的《漢語大字典》等，也可以幫助查對。由于古今音的變異，近體詩的押韻是使學(xué)寫近體詩的今人頗感復(fù)雜的問題，尤其是歸于平聲的某些入聲字，押韻時(shí)要格外謹(jǐn)慎，一定要把它們剔出來才行。 除了“死記”和查找韻書以外，記誦古人的詩(主要是近體詩)是記憶韻字實(shí)用而簡便的方法。例如杜甫五律《春夜喜雨》詩： 好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。 隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲。 野徑云俱黑，江船火獨(dú)明。 曉看紅濕處，花重錦官城。 此詩用下平聲“八庚”韻。記住了這首詩，就記住了屬于八庚”的幾個(gè)韻字。下面幾首唐人的詩，都是“八庚”韻。 月夜憶舍弟 戊鼓斷人行，邊秋一雁聲。 露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。 有弟皆分散，無家問死生。 寄書長不達(dá)，況乃未休兵。 送友人 青山橫北郭，白水繞東城。 此地一為別，孤蓬萬里征。 浮云游子意，落日故人情。 揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。 賦得古原草送別 離離原上草，一歲一枯榮。 野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。 遠(yuǎn)芳侵古道，晴翠接荒城。 又送王孫去，萋萋滿別情。 1. 韻部劃分的依據(jù)——普通話。以普通話為讀音的依據(jù)，以《新華字典》的注音為讀音的依據(jù)。將漢語拼音的35個(gè)韻母，劃分為14個(gè)韻部：麻波皆開微豪尤，寒文唐庚齊支姑。為了便于記憶，可用兩句七言韻語來代表14個(gè)韻部：中華詩國開新歲，又譜江濤寫玉篇。 2. 韻部劃分的標(biāo)準(zhǔn)——同身同韻。用《漢語拼音》注音，韻母可分為韻頭、韻腹、韻尾三個(gè)部分。 韻母中開頭的i、u、ü，稱為韻頭；韻頭后面的元音部分稱為韻腹，它是韻母發(fā)音的主部；韻腹后面的輔音部分，即n、ng，稱為韻尾。韻腹和韻尾全稱韻身。 有的韻母沒有韻頭，只有韻身。有的韻母沒有韻尾，韻腹即是韻身。顯然，韻身相同的字，發(fā)音取同一收勢，讀起來是和諧統(tǒng)一的，因而是押韻的。 所謂“同身同韻”，即是將韻身相同的字，歸于同一韻部。這樣就使音韻劃分有了明確的可操作的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，從而使其建立在科學(xué)的基礎(chǔ)之上?？紤]到漢語拼音使用英文字母時(shí)的具體情況，在判定“同身”時(shí)，對個(gè)別具體情況有所調(diào)整。 用《注音字母》注音，韻頭稱為介母，沒有韻尾，韻母即是韻身。韻母相同，自然同韻，同身等韻就更是理所當(dāng)然的了。 3. 平仄區(qū)分的原則——只分平仄，不辨入聲 每個(gè)韻部中發(fā)音為陰平、陽平的字，即為平聲字；發(fā)音為上聲、去聲的字，即為仄聲字。不再區(qū)分入聲字。這樣，每個(gè)韻部實(shí)際上自然分成了平聲、仄聲兩個(gè)部分。用入聲韻的詞牌，用新韻時(shí)改用仄聲。 為了同時(shí)使用《平水韻》時(shí)更加方便，在每個(gè)韻部的后面標(biāo)出該韻部平聲字中所含的原入聲字。仄聲部分中的原入聲字不再標(biāo)出。 4. 多音字的歸屬原則——音隨意定，韻依音歸。對于多音字，根據(jù)其不同的讀音，分別歸屬于相應(yīng)的韻部。在使用時(shí)，根據(jù)該字在句子中的具體含義確定其讀音，從而確定其所屬韻部及其平仄劃分。 5. 與舊韻書的關(guān)系——倡今知古，雙軌并行；今不妨古，寬不礙嚴(yán)。 創(chuàng)作近體詩，提倡使用新韻，但不反對使用舊韻，如《平水韻》。但在同一首詩中，對于新舊韻的不同部分不得混用。為了便于讀者欣賞、便于編者審稿，使用新韻的詩作，一般應(yīng)加以注明。 一般說來，新韻比舊韻要簡單、寬泛，且容量大，這對于繁榮詩詞創(chuàng)作應(yīng)該是有促進(jìn)作用的。但這并不妨礙繼續(xù)使用舊韻，這就是“今不妨古”的原則。而且，即使使用新韻，也可以使用比《中華新韻》更嚴(yán)、更細(xì)的韻目，這就是“寬不礙嚴(yán)”的原則?！吨腥A新韻》具體韻部表可上網(wǎng)搜索。
訪天山道士不遇 犬吠水聲中(一東)，桃花帶露濃(二冬)。 樹深時(shí)見鹿，溪午不聞鐘。(二冬) 野竹分青靄，飛泉掛碧峰。(二冬) 無人知所去，愁倚兩三松。(二冬) 秋野 秋野日疏蕪(七虞)，寒江動三虛(六魚)。 系舟蠻井絡(luò)，卜宅楚村墟(六魚)。 棗熟從人打，葵荒欲自鋤(六魚)。 盤飧老夫食，分減及溪魚(六魚)。 關(guān)于鄰韻如何界定，沒有看到明確的定義。筆者理解就是讀音相近的字韻就叫鄰韻，如[上平三江]與[下平七陽]，它們從順序上講相隔甚遠(yuǎn)，但它們讀音相近，可以稱鄰韻；而[上平三江]與[上平四支]，它們雖然緊挨著，但它們讀音相差很遠(yuǎn)，不能算鄰韻。 例詩 綠桑高下映平川(一先)，賽罷田神笑語喧(十三元)。 林外鳴鳩春雨歇，屋頭初日杏花繁(十三元)。 例詩山園小梅 眾芳搖落獨(dú)喧妍(一先)，占盡風(fēng)情向小園(十三元)， 疏影橫斜水深淺，暗香浮動月黃昏(十三元)。 霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂(十三元)。 幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽(十三元)。 近體詩如果不是在首句，而是在其它地方用鄰韻，就叫做“出韻”。在唐宋詩中，出韻的非常罕見，我們不能用個(gè)別的詩句作為出韻的依據(jù)。 五律第一式首句不入韻。五律首句也可以入韻，倘要入韻，只須將第一句換為第四句即可，其他不變，這就衍化為五律第二式。 (一)五律的類型 五律的平仄有四個(gè)類型，依次排列，恰好是五律的兩聯(lián)： A仄仄平平仄，B平平仄仄平； C平平平仄仄，D仄仄仄平平。 五律共四聯(lián)八句，將以上形式重復(fù)一次，就是一首完整的五律，下面是五律的第一種格式： A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。 C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。 A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。 C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。 例詩：旅夜書懷 細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。 ⊙仄平平仄，平平仄仄平。 星垂平野闊，月涌大江流。 ⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。 名豈文章著，官應(yīng)老病休。 ⊙仄平平仄，平平仄仄平。 飄飄何所以，天地一沙鷗。 ⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。 五律第一句不入韻。五律首也可入韻，倘要入韻，只須將第一句換為第四句即可，其他不變，這就衍化五律第二式： D⊙仄仄平平，B平平仄仄平。 C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。 A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。 C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。 例詩： 太乙近天都，連山倒海隅。 ⊙仄仄平平，平平仄仄平。 白云回望合，青靄入看無。 ⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。 分野中峰變，陰晴眾壑殊。 ⊙仄平平仄，平平仄仄平。 欲投人處宿，隔水問樵夫。 ⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。 將第一式一、三聯(lián)與二、四聯(lián)位置倒換，即成五律第三式： C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。 A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。 C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。 A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。 例詩； 空山新雨后，天氣晚來秋． ⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。 明月松間照，清泉石上流。 ⊙仄平平仄，平平仄仄平。 竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。 ⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。 隨意春芳歇，王孫自可留。 ⊙仄平平仄，平平仄仄平。 同樣的，將第三式的第一句換為第四句，使首句入韻，遂衍化為五律第四式： B平平仄仄平，D⊙仄仄平平。 A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。 C⊙平平仄仄，D⊙仄仄平平。 A⊙仄平平仄，B平平仄仄平。 例詩； 凄涼寶劍篇，羈泊欲窮年。 平平仄仄平，⊙仄仄平平。 黃葉仍風(fēng)雨，青樓自管弦． ⊙仄平平仄，平平仄仄平。 新知遭薄俗，舊好隔良緣。 ⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。 心斷新豐酒，銷愁斗幾千? 五律的平仄格式即以上四種格式。一般以首句不入韻(一、三式)為正格，以首句入韻(二、四式)為偏格。所謂正偏格是以現(xiàn)存詩的多寡定的，并無實(shí)際意義。 (二)五律的粘對 從上面四種類型五律平仄格式里，會發(fā)現(xiàn)它的“粘對”規(guī)則。“粘”就是平粘平，仄粘仄。具體說來，就是上聯(lián)對句第二、第四字與下聯(lián)出句第二字、第四的平仄相一致，如同粘在一起一樣。如五律第一式，就是： 仄仄平平仄， 平平仄仄平， 平平平仄仄， 仄仄仄平平 仄仄平平仄， 平平仄仄平； 平平平仄仄， 仄仄仄平平。 如果不粘，前后兩聯(lián)的平仄就會雷同，稱為“失粘”。“失粘’是近體詩的大忌。 “對”就是相對、相反，具體說來，就是每一聯(lián)的出句和對句的平仄必須相反。如果不對，一聯(lián)出句和對句的平仄就會雷同，稱為“失對”。“失對”也是律詩的大忌。五律第二式和第四式，因?yàn)槭拙淙腠?，第一?lián)兩句平仄并不相對，這是受了入韻的限制，不算是“失對”。 (三)、七律的平仄和粘對 七律的平仄是五律的擴(kuò)展，方法是在五字句前面加一個(gè)兩字的頭。五字句前兩字若是仄仄，就加平平；若是平平，就加仄仄。如五律第二式加上相應(yīng)的兩字頭就成為一首七律： ⊙平⊙仄仄平平，⊙仄平平仄仄平。 ⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。 ⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平⊙仄平。 ⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。 例詩： 燕臺一去客心驚，笳鼓喧喧漢將營。 萬里寒光生積雪，三邊曙色動危旌。 沙場烽火侵胡月，海畔云山擁薊城。 少小雖非投筆吏，論功還欲請長纓。 和五律一樣，七律也有四種類型。其中兩種類型首句入韻，兩種類型首句不入韻。七律一般以首句入韻為正格，首句不入韻為偏格。七律的“粘”“對”規(guī)則，也與五律一樣。 (四)、避犯孤平 在近體詩的創(chuàng)作中，有一句順口溜，叫做“一、三、五不論，二、四、六分明”，說的是在五言近體詩中，每句第一、第三個(gè)字、七言的第一、第三、第五個(gè)字中平仄可以不論，五言的第二、第四、七言的第二、第四、第六個(gè)字必須分明，這是不全面的，引起了許多人的誤解。其實(shí)，在五律、五絕、七律、七絕都有四個(gè)句型，即： 1、平仄腳(五言⊙仄平平仄，七言⊙平⊙仄平平仄)； 2、仄仄腳(五言⊙平平仄仄，七言⊙仄⊙平平仄仄)； 3、平平腳(五言⊙仄仄平平，七言⊙平⊙仄仄平平)； 以上三種句式可以一三五不論，二四六分明，而且可論為常格，不論為變格。 4、仄平腳(在五言平平仄仄平、七言⊙仄平平仄仄平)這個(gè)句式中，五言第一字、七言第三字必須是平聲，如果該平而仄，就是犯了“孤平”。“孤平”的意思是除了韻腳一個(gè)平聲外，整句只剩下一個(gè)平聲字了。犯“孤平”也是律詩的大忌。所以寫五七言律要避免犯孤平。 (五)拗句和拗體 古人把律詩中不合平仄的句子稱為拗句。初唐、盛唐某些詩人的律絕中出現(xiàn)一些拗句。例如： 望洞庭湖贈張丞相 八月湖水平，涵虛混太清。 ⊙仄仄平平，平平仄仄平。 (“湖水”二字拗) 黃鶴樓 昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。 ⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平。 (“乘”“鶴”二字拗) 黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。 ⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。 (“去不”二字拗) 全詩用拗句、或大部分用拗句，叫做拗體。杜甫、蘇軾等詩人都寫過拗體詩。例如： 崔氏東山草堂 愛汝玉山草堂靜，高秋爽氣相鮮新。 (“草堂”“相”三字拗) 有時(shí)自發(fā)鐘磬響，落見更見漁樵人。 (“磬”“更見漁樵”拗) 盤剝白鴉谷口栗，飯煮青泥坊底芹。 (“谷”拗，失對) 何為西莊王給事，柴門空閉鎖松筠。 壽星院寒碧軒 清風(fēng)肅肅搖窗扉，窗前修竹一尺圍。 (“搖”“尺”字拗) 紛紛蒼雪落夏簟，冉冉綠霧沾人衣。 (“落夏”“綠霧沾人”拗) 日高山蟬抱葉響，人靜翠羽穿林飛。 (“蟬抱葉”“翠羽穿林”拗) 道人絕粒對寒碧，為問鶴骨何緣肥。 (“對”“鶴骨何緣”拗) (六)救拗 近體詩中雖然出現(xiàn)了拗句，但詩人有補(bǔ)救的辦法，這就叫“救拗”。所謂救拗，就是前面該用平聲的地方用了仄聲，就在后面適當(dāng)?shù)牡胤接靡粋€(gè)平聲作為補(bǔ)嘗。補(bǔ)救有兩種：第一種是本句自救，第二種是對句相救。 1、本句自救，就是救孤平。前面說過，在近體詩中，仄平腳的句型，五言的第一字，七言的第三字必須用平聲，否則就叫“犯孤平”。但是，如果在五言的第三字、七言的第五字用個(gè)平聲作為補(bǔ)償，也就沒有毛病了，這叫做孤平救拗。例如： 宿五松山下荀媼家 我宿五松下，寂寥無所歡。(“無”救“寂”) 田家秋作苦，鄰女夜舂寒。 跪進(jìn)雕胡飯，月光明素盤。(“明”救“月”) 令人慚漂母，三謝不能餐。 夜宿山寺 危樓高百尺，手可摘星辰。 不敢高聲語，恐驚天上人。(“天”救“恐”) 2、對句相救。對句相救又分兩種：(甲)大拗必救；(乙)小拗可救可不救。 (甲)大拗必救，指的是出句平仄腳句型，五言第四字、七言第六字拗，必須在對句的五言第三字、七言的第五字用一個(gè)平聲字作為補(bǔ)償。例如： 奉濟(jì)驛重送嚴(yán)公 遠(yuǎn)送從此別，青山空復(fù)情。(“空”救“此”) 幾時(shí)杯重把，昨夜月同行。 列郡謳歌惜，三朝出入榮。 江村獨(dú)歸去，寂寞養(yǎng)殘生。 草 離離原上草，一歲一枯榮。 野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。(“吹”救“不”) 遠(yuǎn)芳侵古道，晴翠接荒城。 又送王孫去，萋萋滿別情。 (乙)小拗可救可不救。指的是出句為平仄腳句型，五言的第三字拗，七言的第五字拗，可以在對句五言第三字、七言的第五字用一個(gè)平聲字作為補(bǔ)償，也可以不救，即以一三五不論來處理。 六、五律、七律的對仗 五七言律各四聯(lián)八句，習(xí)慣上將第一聯(lián)稱首聯(lián)，第二聯(lián)稱頷聯(lián)，第三聯(lián)稱頸聯(lián)，第四聯(lián)稱尾聯(lián)或末聯(lián)。頷聯(lián)兩句和頸聯(lián)兩句要對仗．如： 七律《江村》 清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。 自去自來堂上燕，相親相近水中鷗。 老妻畫紙作棋局，稚子敲針作釣鉤。 多病所需惟藥物，微軀此外更何求? 所謂對仗就是詞性的對稱，名詞對名訶，形容詞對形容詞，虛詞對虛詞，等等。凡疊字處也要對稱。各類詞性的對仗劃分愈細(xì)，對仗則愈工致，例如名詞，可以分為以下一些小類。 l、 律詩的對仗，一般用在中間兩聯(lián)，即頜聯(lián)和頸聯(lián)。例如： 無題 颯颯東風(fēng)細(xì)雨來，芙蓉塘外有輕雷。 金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回。 賈氏窺簾韓椽少，宓妃留枕魏王才。 春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰。 (頜聯(lián)：金蟾對玉虎；嚙鎖對牽絲；燒香入對汲井回。頸聯(lián)：賈氏對宓妃；窺對留；簾對枕；韓椽對魏王；少對才) 對仗可多到三聯(lián)，即首聯(lián)、頜聯(lián)、頸聯(lián)都用對仗。如： 登岳陽樓 昔聞洞庭水，今上岳陽樓。 吳楚東南坼，乾坤日夜浮。 親朋無一字，老病有孤舟。 戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流。 也可以少到一聯(lián)，即頷聯(lián)不用對仗，只在頸聯(lián)用對仗。這種情況比較罕見。另有一種情況，即在首聯(lián)、頸聯(lián)都用對仗，而在頷聯(lián)不用。例如： 送杜少府之任蜀州 城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津。 與君離別意，同是宦游人。 海內(nèi)存知已，天涯若比鄰。 無為在歧路，兒女共沾巾。 古人在五、七律的對仗上有許多苦心孤詣的追求，創(chuàng)造了難以數(shù)計(jì)的所謂佳對。在這方面，以唐的杜甫、宋的陸游為最。五、七律的首聯(lián)和尾聯(lián)不必對仗。對仗是為了形式整齊之美，如果四聯(lián)皆對，則容易顯得呆板凝滯。唐宋人的五、七律，也有首聯(lián)對仗的，那并不是常規(guī)。尾聯(lián)對仗的則極少見。 排偶是漢語固有的規(guī)律，在近體詩定型之前，古典作家就已經(jīng)自覺地將排偶運(yùn)用在詩文之中了。有許多古體詩，為了造成形式的整齊美，也用對仗，如： 杜甫五古《望岳》 岱宗夫如何? 齊魯青未了。 造化鐘神秀，陰陽割昏曉。 蕩胸生層云，決皆入歸鳥。 會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小。 中間兩聯(lián)也是對仗的。對古典詩歌所知不多的人往往誤以為這是一首五律。是否是五律，主要看它平仄是否諧和。此詩第一句除了“岱”字為仄聲外，其余四字皆平聲，即此一點(diǎn)就可判斷它絕不是律詩。另外，此詩押仄聲韻，也不符合五律規(guī)則。所以，近體詩格律的核心是平仄諧和，排偶對仗倒在其次。有些唐宋人的律詩，中間兩聯(lián)常常并不對仗，但只要平仄和律仍然是律詩。 一首律詩的優(yōu)劣成敗主要看對仗。那么如何去衡量律詩對仗的好壞呢？創(chuàng)作時(shí)不但要注意各聯(lián)本身的詞性相同、平仄相反，而且要注意兩聯(lián)之間句式的互不雷同，體現(xiàn)參差美。應(yīng)盡量避免兩句一意、兩句一式呆板單調(diào)的句法，要詞法變化、句式捭闔、上下異意、境界開闊有詩味、詩意，能否啟發(fā)聯(lián)想這樣的基本要求。這些要素中如體現(xiàn)參差美、詞法變化等往往容易被忽略。如： 柳宗元《豋柳州城樓寄漳、汀、封、連四州刺史》： 城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。 驚風(fēng)亂飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻。 嶺樹重遮千里目，江流曲似九回腸。 共來百越文身地，猶自音書滯一鄉(xiāng)。 這首詩的頷、頸兩聯(lián)全是主謂賓句式，都用二、二、三詞組排列。分開來看對仗很工，但將兩聯(lián)合起來看，則顯得呆板缺乏參差的美感。解決這一問題的辦法是：有意將兩聯(lián)用不同的句式組合。如 王勃在《杜少府之任蜀州》的五律中，頷聯(lián)用流水對，頸聯(lián)用工對： 海內(nèi) 存 知己， 這樣兩聯(lián)各有各的節(jié)奏，相映交輝。 晚唐詩人李商隱《無題二首》之一的七律中二聯(lián)的句式則更參差有致： 扇 裁 月魄 羞 難掩， 曾是 寂寥 金燼 暗， 我們應(yīng)注意前人這種巧妙的組詞變化，并用之于創(chuàng)作實(shí)踐，從而克服雷同，使律詩旣有整齊的美，更具參差的美。 一般初學(xué)寫詩的人在對仗運(yùn)用中，主要弊病有： A、死守舊有的正統(tǒng)的對仗模式呆鈍死板。 B、過于求工求正，七拼八湊晦澀拗口。 C、四句一法、句式類同、單調(diào)平板。 D、語言修辭鋪陳簡單缺乏韻味。 E、上下句之間內(nèi)容重復(fù)、同類連疊、語言拘束、詩味索然。 律詩頷、頸二聯(lián)對仗，這是一般必須遵守的規(guī)則屬于正格。但古人律對中變格很多，如： ［1］蜂腰格：僅頸聯(lián)用對仗。(常見于五律)全詩僅一聯(lián)對仗，又稱之為貧對仗。 ［2］偷春格：即首聯(lián)對仗，頷聯(lián)不對頸聯(lián)又對。一首詩中仍保持兩聯(lián)對仗，只不過改變了一聯(lián)對仗的位置。 ［3］藏春格：指一、二聯(lián)不對，三、四才對仗。這些特殊的對仗形式，在杜甫的詩中都有表現(xiàn)。所以我們寫律對時(shí)不要刻意求工、求正，盡量多用寬對、反對和流水對。 寫詩不應(yīng)片面地要求工對，因?yàn)檫^于纖巧，反而束縛思想。一般地說，宋詩不及唐詩，其中一個(gè)原因，就是宋詩往往比唐詩纖巧。 七、絕句 明白了五七律平仄及對仗的規(guī)則，五、七絕的規(guī)則就容易多了。絕句又稱截句，就格律言，它確是截取五、七律的兩聯(lián)而成的。一首五律或七律，按截取方式的不同，可以得到四種類型的五、七言絕句．下面是一首七律正格平仄形式： ⊙平⊙仄仄平平，⊙仄平平仄仄平。(首聯(lián)) ⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。(頷聯(lián)) ⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平⊙仄平。(頸聯(lián)) ⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。(尾聯(lián)) ①截取首聯(lián)、頷聯(lián)，即成一首七絕： 春宵 春宵一刻值千金，花有清香月有陰。 歌管樓臺聲細(xì)細(xì)，秋千院落夜沉沉。 因?yàn)榈扔诮厝×似呗汕鞍胧祝缘诙?lián)要對仗。這種類型的七絕和五絕最少見。 ②截取頷聯(lián)、頸聯(lián)，即成一首七絕： 絕句 兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。 窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。 因?yàn)槭墙厝∑呗芍虚g兩聯(lián)，所以都得對仗。這種類型的七絕和五絕，也比較少見。 ③截取七律頸聯(lián)和尾聯(lián)，即成一首七絕： 有約 黃梅時(shí)節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙。 有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。 因?yàn)榈扔谑墙厝∑呗缮习胧祝缘谝宦?lián)要對仗。 ④截取七律首聯(lián)和尾聯(lián)，即成一首七絕： 寒食 春城無處不飛花，寒食東風(fēng)御柳斜。 日暮漢官傳蠟燭，輕煙散入五侯家。 兩聯(lián)都不必對仗，形式顯得疏散自由，再加上首句入韻，音節(jié)朗朗動聽，是七絕中最常見的類型。五絕也以截取五律首尾兩聯(lián)者最多見，但五律以首句不入韻為正格，所以與此類七絕稍有不同。 如上所述，五絕截取五律的方式與七絕同。為什么不能截取第一聯(lián)和第三聯(lián)、或截取第二聯(lián)和第四聯(lián)呢？如果這樣截取，就違犯了“粘”的規(guī)矩。當(dāng)然，五七言絕句可以不管粘對規(guī)矩，但那就不是近體詩范疇內(nèi)的絕句，而成為古體的絕句了。 近體詩的規(guī)則還有一些，以上只是最基本的常識。對于初學(xué)者來說，掌握了以上的規(guī)則，也就夠了。俗語云，“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟。”習(xí)作近體詩主要靠實(shí)踐，多讀就是實(shí)踐之一。讀的多了。理論上的規(guī)則就浸淫于心，漸漸地就能自如地運(yùn)用它。 |
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