舊體詩(shī)對(duì)早期新詩(shī)變革的影響初探

杏壇歸客 2020-04-23

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編者按：

《當(dāng)代詩(shī)詞研究（第二輯）》共收入文章28篇，作者大多系海內(nèi)外高?；蜓芯繖C(jī)構(gòu)長(zhǎng)期從事詩(shī)詞研究的中青年學(xué)者。我們秉承“大詩(shī)歌視野”，研究落腳點(diǎn)在當(dāng)代舊體詩(shī)歌，主要包括詩(shī)、詞、散曲以及相關(guān)民歌體式、古典意味濃厚的流行歌詞等。本期推出周軍老師的《舊體詩(shī)對(duì)早期新詩(shī)變革的影響初探》。

舊體詩(shī)對(duì)早期新詩(shī)變革的影響初探[1]

作者簡(jiǎn)介

周軍，貴州民族大學(xué)文學(xué)院副教授

自晚清詩(shī)界革命以來，中國(guó)詩(shī)歌革新的試驗(yàn)浪潮就一直此起彼伏、喧囂不已，然而彼時(shí)詩(shī)歌改革的步伐又常令人惋惜地停留在新詞、新語(yǔ)的簡(jiǎn)單應(yīng)用層面，直至胡適、陳獨(dú)秀高舉“文學(xué)革命”的旗幟，才真正拉開了現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌變革的序幕。如果說1917年《新青年》第2卷第6號(hào)刊發(fā)胡適的《白話詩(shī)六首》拉開了現(xiàn)代中國(guó)新詩(shī)的序幕[2]，那么1922年出版的《新詩(shī)年選》中的一段話似乎就宣告了新詩(shī)在文壇的正統(tǒng)地位：“胡適登高一呼，四遠(yuǎn)響應(yīng)，新詩(shī)在文學(xué)上的正統(tǒng)以立”。[3]而胡適《嘗試集》的出版更是加速了白話新詩(shī)爭(zhēng)奇斗艷的歷史進(jìn)程。從胡適號(hào)召“詩(shī)體大解放”的中國(guó)新詩(shī)草創(chuàng)，經(jīng)由郭沫若、李金發(fā)、聞一多等新文人的多路調(diào)試，新詩(shī)在新文學(xué)的第一個(gè)十年大致呈現(xiàn)出“自由詩(shī)”“格律詩(shī)”“象征詩(shī)”三張面孔。[4]可以說，在新文學(xué)第一個(gè)十年，新詩(shī)交出了一份不錯(cuò)的答卷。但是，透過新詩(shī)寫作變革之因來考察新詩(shī)十年的實(shí)績(jī)，不難發(fā)現(xiàn)，新詩(shī)的每一次轉(zhuǎn)向都與舊詩(shī)強(qiáng)悍的“影響的焦慮”有著千絲萬縷的聯(lián)系，換言之，舊詩(shī)成熟的體制與美學(xué)特質(zhì)時(shí)時(shí)拷問并制約著新詩(shī)的寫作。毫無疑問，新詩(shī)發(fā)生期的十年，不論是“對(duì)抗”格律還是“趨律”式的回歸，舊詩(shī)在新詩(shī)寫作中或明或暗的“印痕”既是一道亮麗的風(fēng)景，又是貫穿新詩(shī)寫作過程的“靈魂”式伴侶。本文試以新文學(xué)發(fā)生期的自由派新詩(shī)為討論對(duì)象，探尋舊體詩(shī)對(duì)早期新詩(shī)變革的影響，以期豐富現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌內(nèi)質(zhì)要素。

一、出離與回返：

從胡適到郭沫若的自由派對(duì)抗

1922年，距離新詩(shī)在《新青年》雜志發(fā)表不過幾年，胡適非常得意地在《五十年來中國(guó)之文學(xué)》中宣稱“《學(xué)衡》的議論，大概是反對(duì)文學(xué)革命的尾聲了。我可以大膽地說，文學(xué)革命已過了議論的時(shí)期，反對(duì)黨已經(jīng)破產(chǎn)了。從此以后，完全是新文學(xué)的創(chuàng)作時(shí)期”[5]，這段豪言壯語(yǔ)裝扮了新文學(xué)的表面繁榮，可是倘若回首新詩(shī)發(fā)生期的艱難歷程，又不免讓人想起胡適的另一篇文章——《逼上梁山：文學(xué)革命開始了》——新詩(shī)發(fā)生期的歷程充滿了“逼上梁山”的艱辛。眾所周知，胡適赴美留學(xué)期間耳濡目染親身體驗(yàn)到了西方文化的神奇。在民族救亡的赤子情懷驅(qū)動(dòng)下，以文學(xué)來救亡、啟蒙的理念開始加速。與此同時(shí)，嚴(yán)復(fù)等人的進(jìn)化論對(duì)胡適的文學(xué)革命觀顯然產(chǎn)生了潛移默化的影響。在與美國(guó)友朋的詩(shī)學(xué)爭(zhēng)辯中以及詩(shī)歌寫作的反復(fù)親身體驗(yàn)下，以白話來寫詩(shī)的想法在胡適心中越來越強(qiáng)烈。《嘗試集》被公認(rèn)為新詩(shī)的開山之作，在文學(xué)史上的意義自不必贅言，不過，打開《嘗試集》的附錄《去國(guó)集》，翻閱新詩(shī)寫作前胡適曾經(jīng)寫下的那些舊詩(shī)，給人印象最深的莫過于其域外體驗(yàn)在舊詩(shī)寫作中的別扭與分裂——詩(shī)中所表達(dá)的與實(shí)際想表達(dá)的場(chǎng)景出現(xiàn)了巨大的文化裂縫且難以調(diào)和。例如，《耶穌誕節(jié)歌》明明是為了敘寫胡適在美國(guó)參加圣誕節(jié)的觀感，怎奈舊體詩(shī)中嚴(yán)重匱乏對(duì)應(yīng)的語(yǔ)詞去描繪彼時(shí)的場(chǎng)景，所以詩(shī)中使用了諸如“明朝襪中實(shí)餳妝，有蠟作鼠紙作虎”之類的生硬句子來轉(zhuǎn)換實(shí)景的描寫，以應(yīng)對(duì)舊體詩(shī)在現(xiàn)代場(chǎng)景中的寫作尷尬，而這也恰好回應(yīng)了胡適自己所批評(píng)的“陳言未去”。

可以說，正是因?yàn)楝F(xiàn)代文化啟蒙的需要，以及舊體詩(shī)在現(xiàn)代語(yǔ)體表達(dá)上的短板，直接啟發(fā)了胡適關(guān)于文學(xué)工具革新的思路，而中西文化體驗(yàn)的深厚積累正好又為胡適的新體詩(shī)寫作提供了堅(jiān)實(shí)后盾，《嘗試集》的出版成功更是夯實(shí)了新詩(shī)寫作的道路。在白話新體詩(shī)的創(chuàng)作中，胡適堅(jiān)決貫徹了“作詩(shī)如作文”的詩(shī)學(xué)理念，以“詩(shī)體大解放”來推動(dòng)新詩(shī)的探索與變革，比如他早期發(fā)表的《鴿子》《人力車夫》《一念》等，讀來雖然平白如話，卻又別有風(fēng)味，充滿了現(xiàn)代的情愫，一舉擺脫了舊體詩(shī)在某些時(shí)刻詞不達(dá)意的窘境。下面以《一念》為例。

我笑你繞太陽(yáng)的地球，一日夜只打得一個(gè)回旋；

我笑你繞地球的月亮，總不會(huì)永遠(yuǎn)團(tuán)圓；

我笑你千千萬萬大大小小的星球，總跳不出自己的軌道線；

我笑你一秒鐘行五十萬里的無線電，總比不上我區(qū)區(qū)的心頭一念！

我這心頭一念：

才從竹竿巷，忽到竹竿尖；

忽在赫貞江上，忽在凱約湖邊；

我若真?zhèn)€害刻骨的相思，便一分鐘繞遍地球三千萬轉(zhuǎn)！[6]

此詩(shī)作于1917年秋冬之際，作者當(dāng)時(shí)在北京竹竿巷居住，突然想到家鄉(xiāng)的竹竿尖而作。詩(shī)語(yǔ)樸實(shí)卻充滿了現(xiàn)代氣息，一洗板著面孔、政治說教的詩(shī)風(fēng)。以小清新甚至調(diào)皮的現(xiàn)實(shí)格調(diào)現(xiàn)身，在口語(yǔ)化的句式中借助西方科技知識(shí)將鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)思的傳統(tǒng)表達(dá)予以陌生化呈現(xiàn)。這首詩(shī)，且不論其現(xiàn)代思想的表達(dá)，至少在詩(shī)歌形式上，舊體詩(shī)也難有此魄力去自由應(yīng)對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)境，估計(jì)擅長(zhǎng)舊體詩(shī)的民國(guó)遺老也難以如此輕快、細(xì)膩地表達(dá)胡適在詩(shī)中傳遞出來的現(xiàn)代性體驗(yàn)。還應(yīng)特別指出的是，該詩(shī)在藝術(shù)手法上處理得干凈利落：以四個(gè)“我笑你”的排比句式層層推進(jìn)現(xiàn)代情愫的表達(dá)，整首詩(shī)的節(jié)奏感很強(qiáng)，而分行寫作的形式?jīng)_破了舊體詩(shī)寫作的藩籬，切合了現(xiàn)代閱讀求新的審美體驗(yàn)。詩(shī)的篇幅雖短小，但詩(shī)中思想的表達(dá)卻很流暢，同時(shí)也回應(yīng)了現(xiàn)代文學(xué)要突出人的這一偉大時(shí)代主題呼喚。然而，如果稍微注意一下《一念》詩(shī)中句尾之字，就不難發(fā)現(xiàn)，無論是“旋”“圓”還是“線”“念”，都是詩(shī)人精心安排的韻尾，很顯然，這種安排終究還是逃不脫舊體詩(shī)在韻律美學(xué)訴求上內(nèi)在的影響。

在胡適寫作的自由詩(shī)中還有很多此類作品，如他寫于1920年的《湖上》，其意境的營(yíng)造與《晨星篇》非常類似：“水上一個(gè)螢火/水里一個(gè)螢火/平排著/輕輕地/打我們的船邊飛過/他們倆兒越飛越近/漸漸地并作了一個(gè)?！边@首詩(shī)是與友人王伯秋夜游玄武湖時(shí)所作，雖然沒有《一念》那么明顯地追求詩(shī)韻，但細(xì)讀之下也能隱隱約約感受到舊體詩(shī)的味道。整首詩(shī)以“螢火”為意象，以景喻情，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)手法融于一首短詩(shī)之中，語(yǔ)言干凈凝練，意境清新典雅、淡遠(yuǎn)含蓄。回環(huán)往復(fù)的吟詠、層層推進(jìn)的韻味都令讀者難以忘懷，但這些詩(shī)都逃不脫一個(gè)共同的特點(diǎn)——此類新詩(shī)韻味的形成有著明顯的舊體詩(shī)審美痕跡。

如果說僅僅看胡適一人的詩(shī)作尚不足以看清舊體詩(shī)對(duì)新體詩(shī)影響有多大，那么再考察一下當(dāng)時(shí)新體詩(shī)群體的詩(shī)作，答案大概就能更為清晰。在胡適、陳獨(dú)秀、沈尹默、劉半農(nóng)、錢玄同等人的影響下，以《新青年》雜志為中心，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)開啟了多路調(diào)試的步伐。據(jù)劉福春的《新詩(shī)紀(jì)事》統(tǒng)計(jì)來看，僅是1917—1921年，《新青年》一份刊物就先后刊發(fā)了如下一批新體詩(shī)：《白話詩(shī)八首》（胡適）、《鴿子》（胡適）、《鴿子》（沈尹默）、《人力車夫》《相隔一層紙》《月夜》《宰羊》《車毯》《老鴉》《除夕》（沈尹默）、《丁巳除夕歌》《除夕》（劉半農(nóng)）、《新婚雜詩(shī)》《雪》《學(xué)徒苦》《夢(mèng)》《愛之神》《桃花》《買蘿卜人》《春水》《他們的花園》《四月二十五夜》《月》《三弦》《“人家說我發(fā)了癡”》《山中即景》《小河》《一顆星兒》《散伍歸來的“吉普色”》《D-！》《歡迎陳獨(dú)秀出獄》《答半農(nóng)〈D-!〉》《愛與憎》《牧羊兒的悲哀》《題在紹興柯巖照的相片》《我們?nèi)齻€(gè)朋友》《秋夜》《慈姑的盆》《夢(mèng)與詩(shī)》《鶯兒吹醒的》《四烈士冢上的沒字碑歌》《一個(gè)小農(nóng)家的暮》《病中的詩(shī)》。[7]僅從詩(shī)題來看，這些詩(shī)歌整體上開始趨向口語(yǔ)化。很顯然，就用詞而言，他們講究平淡、清新；就標(biāo)題內(nèi)容所指而言，詩(shī)作對(duì)現(xiàn)實(shí)生活關(guān)注得深入而貼切，敘事特征較為明顯。這一批詩(shī)歌的問世從文本實(shí)驗(yàn)的角度證實(shí)了胡適所開創(chuàng)的新詩(shī)路徑是可取的，在很大程度上也有力回應(yīng)了舊體詩(shī)人群對(duì)新體詩(shī)的質(zhì)疑與嘲笑，盡管其間存在的問題也不少。不過，短板就是短板，早期新詩(shī)屢為人所詬病的也正在于此。畢竟詩(shī)歌是以抒情為主的藝術(shù)樣式，一旦過度追求口語(yǔ)化、散文化，也就弱化甚至取消了詩(shī)歌的審美藝術(shù)功能。

口語(yǔ)化雖然開辟了新體詩(shī)的一條新路，然而作為一把“雙刃劍”，其模糊詩(shī)歌審美特質(zhì)的硬傷是無論如何都無法回避的，所以，典雅深致的舊體詩(shī)對(duì)新體詩(shī)所形成的焦慮日漸凸顯。簡(jiǎn)言之，舊體詩(shī)形成的審美閱讀體驗(yàn)也逼迫著新詩(shī)力圖克服口語(yǔ)化、散文化帶來的弊端。不過，壓力也是動(dòng)力，正是因?yàn)橛辛伺f體詩(shī)形成的焦慮，才更為迅猛地推動(dòng)了早期新詩(shī)的自我革新。俞平伯在寫給新潮社同仁的信中敏銳地直陳白話詩(shī)的問題：“我現(xiàn)在對(duì)于詩(shī)的做法意見稍稍改變，頗覺得以前的詩(shī)太偏于描寫一面，這實(shí)在不是正當(dāng)趨向。因?yàn)榧兇饪陀^的描寫，無論怎樣精彩，終究不算好詩(shī)——偶一為之，也未嘗不可?！盵8]可見，克服一味的描寫、恢復(fù)詩(shī)歌本有的審美情趣刻不容緩。郭沫若的《女神》以及以冰心、宗白華為代表的散文小詩(shī)、俞平伯的《冬夜》橫空出世在新詩(shī)壇掀起的三股浪潮，顯然為新體詩(shī)緩解此前的焦慮帶來了新的希望。回看新詩(shī)草創(chuàng)之時(shí)，以胡適為代表的早期新詩(shī)寫作的窘境基本上是當(dāng)時(shí)新詩(shī)人普遍的困境，他們一方面大聲疾呼要打碎舊體詩(shī)的枷鎖，然而又常常不自覺地迎合舊體詩(shī)的內(nèi)在約束。但《女神》的出現(xiàn)在很大程度上緩解了早期新詩(shī)創(chuàng)作的尷尬局面，所以聞一多贊嘆：“若講新詩(shī)，郭沫若君的詩(shī)才配稱新呢，不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊體詩(shī)詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——20世紀(jì)的時(shí)代精神，有人講文藝作品是時(shí)代的產(chǎn)兒，《女神》真不愧為時(shí)代底一個(gè)肖子。”[9]郭沫若的《女神》以其氣韻生動(dòng)、驚天地泣鬼神的浪漫氣息獲得了文壇廣泛的響應(yīng)，而聞一多的論斷最讓新文人感到自豪的恐怕是，郭氏的新詩(shī)終于與舊體詩(shī)拉開了距離。應(yīng)該說，《女神》探尋雄渾氣概的自由體詩(shī)新路令新體詩(shī)面目煥然一新，一洗《嘗試集》中舊體詩(shī)的明顯印痕，從這個(gè)意義上說，它確實(shí)沖決了舊詩(shī)詞格律的羅網(wǎng)?！杜瘛返某晒Σ粌H因?yàn)槠湫蹨啽挤诺脑?shī)學(xué)特征，其內(nèi)容上、美學(xué)意義上的時(shí)代氣息也引領(lǐng)了新詩(shī)的審美精神追求。其想象力之豐富、抒情之豪放，強(qiáng)力映照出了“五四”時(shí)期狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神。

郭沫若詩(shī)中多采用極富生命力的意象來增強(qiáng)詩(shī)歌情感表達(dá)的力量，讓時(shí)代感情的奔涌有了強(qiáng)力表現(xiàn)的符碼，而動(dòng)人心魄的鼓噪又為新體詩(shī)的大眾化開辟了新路。更值得注意的是，《女神》在詩(shī)歌形式上不大講究整齊與押韻，在外在形式上擺脫了當(dāng)時(shí)新詩(shī)人飽受舊體詩(shī)影響的困境，引導(dǎo)早期新詩(shī)逐步去除白話詩(shī)的粗糙，從而成為真正的現(xiàn)代新詩(shī)。正如郁達(dá)夫所說：“《女神》的真價(jià)如何，因?yàn)楣艟俏业呐笥?，我不敢亂說，但是有一件事情，我想誰也應(yīng)該承認(rèn)的，就是‘完全脫離舊詩(shī)的羈絆自《女神》始’的一段功績(jī)。”[10]與此同時(shí)，《女神》中的《鳳凰涅槃》《棠棣之花》《湘累》《女神之再生》為中國(guó)新體詩(shī)的詩(shī)劇之路打下了堅(jiān)實(shí)的探索根基，郁達(dá)夫在《時(shí)事新報(bào)·文學(xué)旬刊》上撰文稱：“我國(guó)對(duì)劇的研究本不發(fā)達(dá)。詩(shī)劇尤為鳳毛麟角——可以說完全沒有的詩(shī)劇界得這篇《女神之再生》，做先鋒去開辟路徑，真是可喜的事?！盵11]這些同時(shí)代人所作的評(píng)論都充分說明了《女神》在當(dāng)時(shí)已經(jīng)獲得了廣泛認(rèn)可，并且為新詩(shī)變革之路做了很好的示范。

二、對(duì)話與圓融：

從湖畔耳語(yǔ)到小詩(shī)心靈的探尋

當(dāng)然，作為自由體詩(shī)探索現(xiàn)代詩(shī)歌的還有“湖畔”詩(shī)人的創(chuàng)作和以冰心、宗白華為代表的小詩(shī)創(chuàng)作。但無論是翻閱動(dòng)人心扉的湖畔詩(shī)歌還是閱讀頗富哲理的小詩(shī)時(shí)，一個(gè)雖顯微卻又不能忽視的特點(diǎn)都會(huì)涌現(xiàn)出來——正是舊體詩(shī)的典雅意境讓作為新詩(shī)代表的小詩(shī)獲得了讀者的認(rèn)同。1922年，汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人在出版了他們的合集《湖畔》之后，又有了《春的歌集》出版，可謂詩(shī)潮涌動(dòng)。

“湖畔”詩(shī)人于新詩(shī)的貢獻(xiàn)更多容易體現(xiàn)在對(duì)情詩(shī)的勇敢抒寫方面，但其在人性啟蒙方面的功績(jī)顯然也不能忽視。應(yīng)該說，在“五四”新思潮的啟蒙下，“湖畔”詩(shī)人高擎愛情旗幟，強(qiáng)烈反對(duì)封建禮教，號(hào)召個(gè)性解放，在社會(huì)上引起了非常大的反響，同時(shí)也招致了很多批評(píng)。[12]但廢名認(rèn)為“康白情的《草兒》同《湖畔》四個(gè)少年人的詩(shī)，是新詩(shī)運(yùn)動(dòng)后自然的發(fā)展”，他還認(rèn)為湖畔詩(shī)人的詩(shī)是“沒有沾染舊文章習(xí)氣老老實(shí)實(shí)的少年白話新詩(shī)”。[13]的確，“湖畔”詩(shī)人大膽熔鑄中國(guó)古典詩(shī)歌的意境以及日本俳句的美妙，大膽歌唱青年人的美好情愫值得肯定，他們的詩(shī)讀來更顯得率直、清新，盡管在藝術(shù)水準(zhǔn)上仍顯得不夠老練，但正如朱自清所言“中國(guó)缺少情詩(shī)，有的只是‘憶內(nèi)’‘寄內(nèi)’或曲喻隱指之作，坦率的告白戀愛者絕少，為愛情而歌詠愛情的沒有。這時(shí)期的新詩(shī)做到了‘告白’的第一步，《嘗試集》的《應(yīng)該》最有影響，可是一般的趣味怕在文字的繳繞上?？蛋浊槭稀洞巴狻穮s好。但真正專心致志做情詩(shī)的，是‘湖畔’的四個(gè)年輕人”。[14]可見，真情在新詩(shī)中的涌動(dòng)對(duì)于恢復(fù)詩(shī)歌的審美抒情功能極為有益。不過，以汪靜之為例，其早期的《蕙的風(fēng)》確實(shí)有散文化的傾向，也不講求韻律，但隨著人生閱歷的加深，尤其是新詩(shī)整體上的自我修正潮流，及至1927年出版的《寂寞的國(guó)》，汪靜之的詩(shī)風(fēng)出現(xiàn)了大轉(zhuǎn)變——走向了格律體的形式探索，故朱湘也在與他的通信中贊揚(yáng)他“能在詩(shī)的形式美上做有力嘗試了”[15]，事實(shí)上，“湖畔”詩(shī)人的詩(shī)風(fēng)的演變恰好證實(shí)了舊體詩(shī)對(duì)新詩(shī)形成的“影響的焦慮”。

如果說率真爛漫的湖畔詩(shī)風(fēng)與充滿叛逆精神的《女神》同時(shí)構(gòu)建了“五四”詩(shī)壇的時(shí)代精神，那么1923年冰心與宗白華的哲理小詩(shī)則一掃狂飆突進(jìn)之后社會(huì)的整體壓抑感，為詩(shī)壇帶來了清新的心靈安撫。這些小詩(shī)往往三五行成一首，短小雋永，令人思索和回味。小詩(shī)的出現(xiàn)是新詩(shī)在形式上的另一次突破，豐富了新詩(shī)在表現(xiàn)詩(shī)人內(nèi)心細(xì)膩情感方面的內(nèi)涵，為現(xiàn)代性的抒寫提供了別致的舞臺(tái)。羅振亞先生曾專文指出小詩(shī)域外傳統(tǒng)的主體乃是日本俳句，小詩(shī)“冥想的理趣”“感傷的情調(diào)”“淡泊、平易、纖細(xì)的審美趣味”等古典風(fēng)格受到了日本俳句的深刻浸染，日本俳句在對(duì)中國(guó)小詩(shī)形成 “詩(shī)意純粹性的構(gòu)筑”“激發(fā)出‘冥想’的理趣”“精神情調(diào)上充滿感傷的氣息”等方面產(chǎn)生了潛在影響[16]。眾所周知，日本俳句受中國(guó)古典詩(shī)歌的影響很大，例如人們耳熟能詳?shù)娜毡举骄浯蠹宜晌舶沤毒蛯?duì)唐詩(shī)借鑒甚多，其詩(shī)“今夜三井寺，月亮來敲門”讓人很自然就想到唐代詩(shī)人賈島的“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”；其“日月乃百代之過客，今歲又是羈旅也”同樣讓人想到李白之“夫天地者，萬物之逆旅；光陰者，百代之過客也”?？梢?，日本俳句與中國(guó)古典詩(shī)歌之間存在緊密聯(lián)系，也正因此，日本俳句與中國(guó)古典詩(shī)歌精神氣質(zhì)的相近性給中國(guó)20世紀(jì)20年代逐漸興盛的小詩(shī)打上了濃郁的古典詩(shī)詞烙印。再如，宗白華的詩(shī)集《流云》語(yǔ)言工巧，卻自有出水芙蓉之美，其短詩(shī)在意境的營(yíng)造上更是廣為后人所稱道，比如下面這首《紅花》：

我立在光的泉上。

眼看那滟滟的波，

流到人間。

我隨手?jǐn)S下紅花一朵，

人間添了幾分春色。

整首詩(shī)雖僅僅五行，但詩(shī)歌意境之開闊令人驚嘆，大有包羅宇宙萬物的情思在里面。立在光之泉上，讓人浮想聯(lián)翩，畫面感極為生動(dòng)。而那流到人間的滟滟的波，更是特別，仿佛可以看見站在天上俯瞰大地而思接千載的圖景?？梢哉f，這首詩(shī)將人生哲理與詩(shī)歌意境合二為一卻不造作，實(shí)在難得?？梢院敛豢鋸埖卣f，宗白華的這首小詩(shī)真正做到了以小見大，其詩(shī)不僅在形式上再次豐富了新詩(shī)的發(fā)展路向，尤其是在現(xiàn)代情感的表達(dá)上，其熔鑄古典與現(xiàn)代的新質(zhì)為新詩(shī)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

再如這首《夜》：

一時(shí)間/覺得我的微軀/是一顆小星/瑩然萬星里/隨著星流/一會(huì)兒/又覺得我的心/是一張明鏡/宇宙的萬星/在里面燦著

這首小詩(shī)，無論是詩(shī)人內(nèi)心世界的感受，還是對(duì)外界的描寫，都顯得氣度非凡、哲思萬千，作者以如此小的篇幅營(yíng)造出如此美妙而闊達(dá)的意境，實(shí)在不易。正如宗白華自己所言：“這微妙的心和那遙遠(yuǎn)的自然，和那茫茫的廣大的人類，打通了一條地下的神秘暗道，在絕對(duì)的靜寂里獲得自然人生最親密的接觸?！盵17]正是宗白華在詩(shī)藝上的探索，才讓此種靜怡的心境與詩(shī)情完全接通了古典與現(xiàn)代的哲思。其實(shí)，宗白華早在《新詩(shī)略談》中就曾談及新詩(shī)的音樂美、繪畫美等問題，他說：“我們要想在詩(shī)的形式有高等技藝，就不可不學(xué)習(xí)點(diǎn)音樂與圖畫”[18]，這個(gè)提法實(shí)質(zhì)已經(jīng)觸及了“新月”派后來提出的詩(shī)歌三美的問題。特別值得一提的是，宗白華曾經(jīng)描述當(dāng)時(shí)寫作小詩(shī)《流云》的情形：“往往在半夜的黑影里爬起來，扶著床欄尋找火柴，在燭光搖晃中寫下那些現(xiàn)在人不感興趣而我自己卻借以慰藉寂寞的詩(shī)句?！盵19]可見，宗白華在幽暗的花火下寫出的宇宙空幽詩(shī)情與其早年舊體詩(shī)的熏陶有著某種緊密的聯(lián)系，因?yàn)樵谒磥?，?shī)是“用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人的情緒中的意境” [20]。很顯然，宗白華是以生命詩(shī)學(xué)來燭照古典詩(shī)歌的意境并且將之轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代詩(shī)意的訴求，這一努力毫無疑問有力地拓展了現(xiàn)代詩(shī)歌的寫作路徑。所以說，宗白華的這一努力也從側(cè)面反映了其詩(shī)中語(yǔ)言的凝練與優(yōu)美、意境的典雅與深遠(yuǎn)，事實(shí)上，其詩(shī)早已在不知不覺中有了中國(guó)古典詩(shī)歌的強(qiáng)大投影。而眾所周知，這一投影并非個(gè)案，投身小詩(shī)寫作的詩(shī)人非常之多，俞平伯、康白情、汪靜之、沈尹默、馮雪峰、應(yīng)修人、潘漠華等新詩(shī)人都曾投身其間。可以說，小詩(shī)的閑適、淡然、典雅等諸種情趣，其實(shí)正是對(duì)舊體詩(shī)美學(xué)體驗(yàn)所形成的閱讀焦慮而做出的圓融性回應(yīng)。

三、結(jié)語(yǔ)

無論自由體新詩(shī)在多大程度上獲得了文壇的認(rèn)可，新詩(shī)人內(nèi)在的焦慮顯然無法掩飾。劉半農(nóng)在1920年寫給胡適的一封信中提道：“舊體詩(shī)的衰落，是你知道的。但是，新體詩(shī)前途的曖昧，也要請(qǐng)你注意?！盵21]劉半農(nóng)的此番話，一方面，證實(shí)了新文學(xué)群落對(duì)舊體詩(shī)衰落的遐想以及早期的新詩(shī)確實(shí)取得了一定的文壇地位; 另一方面，不能回避的是，劉半農(nóng)此信的重點(diǎn)卻是為新詩(shī)的前途擔(dān)憂——舊體詩(shī)對(duì)新詩(shī)如影隨形的壓力?？偠灾?，不論是詩(shī)體大解放還是《女神》式的抒情回歸抑或小詩(shī)的流行，都說明早期新詩(shī)的種種變革其實(shí)始終都難以擺脫舊體詩(shī)美學(xué)樣式的強(qiáng)大影響。應(yīng)該說，當(dāng)胡適等新文學(xué)先驅(qū)們借助進(jìn)化論的威力樹立起“以新為美”的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)后，新舊文學(xué)在新時(shí)代文壇的地位也就逐漸形成了巨大的分野。凡是新的就是好的，在這樣的時(shí)代浪潮沖刷之下，新舊詩(shī)的文壇位置發(fā)生逆轉(zhuǎn)也就成為了必然。然而，不可否認(rèn)的是，舊體詩(shī)作為強(qiáng)大的傳統(tǒng)，時(shí)刻都潛隱地影響著現(xiàn)代中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展，而正是新舊詩(shī)這種內(nèi)在的相互映照與影響，又為現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌的內(nèi)涵注入了新的前行動(dòng)力。

注釋:

[1]【基金項(xiàng)目】：本文系2015年國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目《新詩(shī)寫作背景下的舊體詩(shī)研究（1917—1927）》（立項(xiàng)編號(hào)：15BZW177）；貴州民族大學(xué)2015年人才引進(jìn)科研項(xiàng)目《新文學(xué)發(fā)生期新舊詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代演進(jìn)研究》（項(xiàng)目編號(hào)：15XRY021）；2016年國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目《20世紀(jì)臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的突圍與轉(zhuǎn)型研究》（立項(xiàng)編號(hào)：16FZW042）；2016年教育部人文社科青年項(xiàng)目《淪陷時(shí)期北京文學(xué)研究》（立項(xiàng)編號(hào)：16YJC751037）的階段性成果。

[2]也有學(xué)者認(rèn)為可以將1918年《新青年》4卷1號(hào)上刊發(fā)胡適、沈尹默、劉半農(nóng)的幾首詩(shī)作為新詩(shī)誕生的標(biāo)志（詳見陸耀東：《中國(guó)新詩(shī)史（1916—1949）》，長(zhǎng)江文藝出版社，2005年版）。該說顯然采用了朱自清的觀點(diǎn)，因?yàn)樵凇吨袊?guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集》導(dǎo)言中朱自清曾言：“新詩(shī)第一次出現(xiàn)在《新青年》四卷一號(hào)上”，見趙家璧主編，朱自清編選：《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集》，上海良友圖書印刷公司，1935年版。

[3]北社編：《新詩(shī)年選》，《一九一九年詩(shī)壇紀(jì)略》，亞東圖書館，1922年。

[4]“三張面孔”借用了朱自清先生的說法。詳見趙家璧主編，朱自清編選：《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》，上海良友圖書印刷公司，1935年版。

[5]歐陽(yáng)哲生編：《胡適文集·五十年來中國(guó)之文學(xué)》（第3卷），北京大學(xué)出版社，1998年版，第262~263頁(yè)。

[6]《新青年》第4卷第1號(hào)，1918年5月出版。

[7]劉福春：《新詩(shī)紀(jì)事》，學(xué)苑出版社2004年版，第1~13頁(yè)。

[8]見《新潮》第2卷第4號(hào)，1920年5月。

[9]聞一多：《女神之時(shí)代精神》，載《聞一多全集》（第2卷），湖北人民出版社，1993年版，第110頁(yè)。

[10]郁達(dá)夫：《〈女神〉的生日》，載《郁達(dá)夫文集》（第5卷），花城出版社，1982年版，第129頁(yè)。

[11]《時(shí)事新報(bào)·文學(xué)旬刊》第2期，1921年5月20日。

[12]比如胡夢(mèng)華的《讀了〈蕙的風(fēng)〉以后》（1922年10月24日《時(shí)事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》），張友鸞的《新詩(shī)壇的一顆炸彈》（《文學(xué)周刊》，1923年6月16日），與此同時(shí)，魯迅、周作人等人為“湖畔”詩(shī)人與之展開了筆戰(zhàn)。

[13]廢名：《新詩(shī)十二講》，遼寧教育出版社，2006年版，第122頁(yè)。

[14]趙家璧主編，朱自清編選：《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》，上海良友圖書印刷公司，1935年版。

[15]羅念生：《朱湘書信集》，載《人生與文學(xué)社叢書》，1936年版，第20頁(yè)。

[16]羅振亞：《日本俳句與中國(guó)“小詩(shī)”的生成》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2010年第1期。

[17]宗白華：《我和詩(shī)》，載《宗白華全集》（第2卷），安徽教育出版社，1994年版，第155頁(yè)。

[18]宗白華：《新詩(shī)略談》，載《宗白華全集》（第1卷），安徽教育出版社，1994年版，第169頁(yè)。

[19]宗白華：《我和詩(shī)》，載《宗白華全集》（第2卷），安徽教育出版社，1994年版，第155頁(yè)。

[20]宗白華：《新詩(shī)略談》，載《宗白華全集》（第1卷），安徽教育出版社，1994年版，第168頁(yè)。

[21]劉小蕙：《我的父親劉半農(nóng)》，上海人民出版社，2000年版，第218~219頁(yè)。

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來自：杏壇歸客 > 《詩(shī)詞評(píng)析》

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