從黃翔鵬譯《鞓紅》看西洋和聲樂(lè)理被做為分析傳統(tǒng)中國(guó)樂(lè)調(diào)之誤

『粉香猶嫩，衾寒可慣。怎奈向春心已轉(zhuǎn)。玉容別是，一般閑婉。悄不管桃紅杏淺?！　≡掠昂煓?，金堤波面。漸細(xì)細(xì)香風(fēng)滿院。一枝折寄，故人雖遠(yuǎn)。莫輒使江南信斷?！唬o(wú)名氏詞【鞓紅】）

于黃翔鵬在1997年死后，其學(xué)生路應(yīng)昆于1998年《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》（季刊）1998年第3期就發(fā)表了《黃翔鵬先生譯鞓紅》一文，此文發(fā)表后，馬上臺(tái)灣的孫新財(cái)就在武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)《黃鐘》1998-2里發(fā)表了《翻譯(28調(diào)系統(tǒng)固定調(diào))工尺譜之商榷》，評(píng)論了路應(yīng)昆及黃翔鵬的觀點(diǎn)，后來(lái)，于像是天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)<天籟>1999-4期又發(fā)表的《由日本味論倒果為因的『以上代勾』》，亦再度評(píng)及路應(yīng)昆及黃翔鵬的觀點(diǎn)，有贊同也有不贊同。其重點(diǎn)在說(shuō)：

『以<九宮大成>的仙呂調(diào)<鞓紅>一曲為例。此曲，坊間都以『上』字調(diào)來(lái)譯譜，但此曲也正是以六、尺兩音為曲調(diào)偏音(少用音)的曲調(diào)。因?yàn)槠涓鞴こ咦V字，出現(xiàn)的次數(shù)為:

譜字上六尺五工乙凡

次數(shù)19４６８26３16

所以黃翔鵬老師認(rèn)定是以『五』字當(dāng)『宮』之五調(diào)，是頗有見(jiàn)地的，對(duì)的!此曲以五為do，譯為五調(diào)后，兩偏音(出現(xiàn)最少的音)『六』、『尺』兩字，就是４與b7。兩偏音，除上調(diào)(分處在一頭一尾)外，必緊鄰在五度環(huán)上，故上例<鞓紅>乙字雖比六尺兩字還少，但乙字左右相鄰之工、凡兩字，音卻極多，皆不為偏音，故知此曲不為凡調(diào)或勾調(diào)，而當(dāng)為以六尺兩偏音右方之五度鄰音─『五字』為宮，之五字調(diào)。但黃老師卻說(shuō)他是五字調(diào)之『清商』音階，那就錯(cuò)了。此曲是仙呂調(diào)，仙呂調(diào)是七羽調(diào)之一，也就是含b7、b3的『羽調(diào)』音階。而非(清)商調(diào)音階。但是黃翔鵬老師是絕不承認(rèn)中國(guó)有羽調(diào)(含大三度小二度這種又日本味之)音階的，所以認(rèn)為"以上代勾，是一種典型作法"，就把羽調(diào)譯為商調(diào)了?！唬ā斗g(28調(diào)系統(tǒng)固定調(diào))工尺譜之商榷》）

按，孫新財(cái)否定了黃翔鵬及路應(yīng)昆把此只【鞓紅】當(dāng)成把『五』宇作1的清商音階的譯法，但又主張了『含b7、b3的『羽調(diào)』音階』，以日本的音階為喻，但只要拿任何一本日本的音樂(lè)史家的書來(lái)查，日本的音階皆以正聲音階的各調(diào)式為釋（即1, 2, 3, #4, 5, 6, 7），而以1為固定的宮音所在，調(diào)頭非1而為2乃商調(diào)，為6為羽調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)的燕樂(lè)調(diào)相同的均調(diào)制 (之調(diào)制)，而無(wú)孫新財(cái)先生的個(gè)人的想法的那種能有含b7、b3的『羽調(diào)』音階。而且于沈括的《夢(mèng)溪筆談》或依姜白石的自度曲皆為正聲音階，及孫新財(cái)個(gè)人十分推崇的邱瓊蓀的《燕樂(lè)探微》一書也明白的證明了宋代的燕樂(lè)音階即正聲音階。即，宋代俗樂(lè)音階只有正聲音階，于是如果拿宋人的詞牌比附成如黃翔鵬及路應(yīng)昆之類，依附暇想的『同均三宮』，而拿王光祈無(wú)中生有的燕樂(lè)的清商音階來(lái)修改燕樂(lè)二十八調(diào)的宮音位置，來(lái)一定要證明是清商音，實(shí)令人搖頭不置。而且孫新財(cái)還附會(huì)黃翔鵬把近代西洋和聲學(xué)里的五度圈拿來(lái)談時(shí)代還在西洋近代發(fā)明和聲學(xué)之前的唐宋燕樂(lè)二十八調(diào)，更令人齒冷。何況《九宮大成》是昆曲南北曲的工尺譜，而且還是下徵音階，應(yīng)先依本書內(nèi)之〈清初以來(lái)昆曲里北曲宮調(diào)已非原屬元明燕樂(lè)二十八調(diào)的宮調(diào)辨正〉一文內(nèi)容勘正宮調(diào)名稱及結(jié)聲后再論，黃翔鵬學(xué)識(shí)固鄙下而不見(jiàn)此，而孫新財(cái)高來(lái)高去地批判所有學(xué)者的論文不下千篇，怎也不見(jiàn)此。

而且，中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)理根本就沒(méi)有西方近代音樂(lè)樂(lè)理里所謂的主、屬音調(diào)性觀念，故也不會(huì)有什么黃翔鵬、路應(yīng)昆、童忠良之流或?qū)O新財(cái)?shù)鹊奈骰沙鞣秸{(diào)性音樂(lè)的牙慧的『五度環(huán)』等屬于西洋嚴(yán)格調(diào)性音樂(lè)的性質(zhì)來(lái)論屬旋律調(diào)性的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，含燕樂(lè)調(diào)。而且中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)理講五正音的宮、商、角、徵、羽，其他有二變音的變徵與變宮，再其它的五個(gè)音只是音階里的變化裝飾音，不占重要地位，而無(wú)黃翔鵬等以變徵、變宮而外，還拿了清角及清羽音加以扶正為與二變并列，以遂行其創(chuàng)造同均三宮唯心發(fā)明物之用。

而傳統(tǒng)中國(guó)音樂(lè)里的調(diào)式曲都強(qiáng)調(diào)調(diào)式的那個(gè)音，所謂『調(diào)式主音』（『音之主』），如商調(diào)曲的結(jié)聲的商音等等。因此，一首作品，都以『音之主』的那個(gè)音為一首樂(lè)曲里的重心的樂(lè)音，此首作品里此一音大量出現(xiàn)，而且，為求確定其『主』的特質(zhì)，像是曲首或曲末音，即所謂『起調(diào)』及『畢曲』之處，如出現(xiàn)的是『主』音的那個(gè)音，更是此曲以該音為『主』的充份保證。故中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，重視『結(jié)音』不用說(shuō)，像是雅樂(lè)也重視『起調(diào)』音必為『主』音。

其實(shí)，此一樂(lè)理，中外皆然。吾人于《宋元明戲曲史考略》（臺(tái)北：城邦印書館，2015年）里，亦曾指出：

『魯?shù)婪?/span>?雷蒂著，鄭英烈譯，《調(diào)性、無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性》，人民音樂(lè)出版社，1992年。按，所謂的『旋律調(diào)性』，即指在西方和聲學(xué)發(fā)達(dá)前后，非使用和聲調(diào)性的不論古代音樂(lè)或非西方音樂(lè)，其旋律絕無(wú)和聲調(diào)性般的所謂主、屬音來(lái)?yè)纹鹫{(diào)性。按：像是中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，即是一如該書所談的屬于『旋律調(diào)性』的旋律，其性質(zhì)是『某些焦點(diǎn)音，例如開(kāi)頭、結(jié)尾和其它吟誦中的旋律停頓點(diǎn)能代表名符其實(shí)的主音，或者僅僅是在傳統(tǒng)實(shí)踐與理論中已發(fā)展起來(lái)的支柱音』，這正好就一如中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)，不是屬西方近代的和聲系的音樂(lè)，而是旋律系的音樂(lè)，無(wú)所謂的主、屬音中心現(xiàn)象，只靠畢曲的結(jié)音（結(jié)聲、煞聲、殺聲等），即該書所說(shuō)的『結(jié)尾』，或雅樂(lè)還加上了起調(diào)的第一音，即該書所說(shuō)的『開(kāi)頭』音，就足以撐起調(diào)式。而不少近代以來(lái)談中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)者，就受西方和聲教科書的影響，而心中生疑，難道一首燕樂(lè)二十八調(diào)音樂(lè)的調(diào)式特性，只有靠畢曲一音嗎？或懷疑雅樂(lè)的起調(diào)觀念為胡說(shuō)，而把西方近代以來(lái)的西方和聲調(diào)性里的主、屬音觀念，用在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)分析上，甚至用來(lái)判明所謂的『同均三宮』的均調(diào)歸屬上，如黃翔鵬、童忠良、路應(yīng)昆等人，中國(guó)音樂(lè)及戲曲之大厄亦在于此。而懷疑論之始祖，即出自于一如日本學(xué)者林謙三所評(píng)的學(xué)術(shù)水平不高的清代凌廷堪的《燕樂(lè)考原》，及民初王光祈學(xué)術(shù)全書里錯(cuò)偽論不少的《中國(guó)音樂(lè)史》。而真相即是，唐宋燕樂(lè)二十八調(diào)，就是靠結(jié)音定調(diào)式，只要有去讀掛名南宋末年張炎《詞源》的〈結(jié)聲正訛〉所說(shuō)的改變結(jié)聲，即為犯調(diào)，就是服屬『旋律調(diào)性』的中國(guó)唐宋燕樂(lè)二十八調(diào)的調(diào)式結(jié)構(gòu)，一點(diǎn)都沒(méi)有可疑之處。一個(gè)燕樂(lè)二十八調(diào)里的均調(diào)式，惟獨(dú)就靠結(jié)音一個(gè)音在支撐，有讀《詞源?結(jié)聲正訛》，即知中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)性，亦即如同魯?shù)婪?/span>?雷蒂該書所指謂的『旋律調(diào)性』的音樂(lè)的特有調(diào)性結(jié)構(gòu)，是和后世的西方和聲調(diào)性屬于完全兩個(gè)不同的天地及范疇?！唬?yè)18~19）

而黃翔鵬為領(lǐng)頭羊的所謂的『同均三宮』是說(shuō)，在每一均上，都有三個(gè)音階，以不同的音為宮音，而形成了每一均上都有正聲音階（1, 2, 3, #4, 5, 6, 7）、下徵音階（1,2, 3, 4, 5, 6, 7）及清商音階（1,2, 3, 4, 5, 6,b 7），已故的黃翔鵬并據(jù)以上想法，于是大改古譜及其原有樂(lè)調(diào)性質(zhì)，連同昆曲南北曲的《九宮大成南北詞宮譜》里的昆曲唱腔及其宮調(diào)，也被改得面目全非。但他的樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)有所欠缺，把荀勖笛上三調(diào)里的正聲調(diào)法、下徵調(diào)法及清角之調(diào)當(dāng)成同均三宮之源。以為下徵調(diào)法是下徵音階，以為清角之調(diào)是清商音階，其實(shí)皆亂點(diǎn)鴛鴦譜，讀錯(cuò)古籍而致誤，吾人于本書它文內(nèi)已多方舉證其各類學(xué)術(shù)錯(cuò)誤。

而依史料得出，所謂笛上三調(diào)，其中的正聲調(diào)法是荀勖的發(fā)明物，他用黃鐘為宮的正聲音階取代當(dāng)日太樂(lè)以林鐘為宮的正聲調(diào)法，此荀勖謂之為第二種所謂下徵調(diào)法，不是下徵音階，仍為正聲音階。而清商之調(diào)是清商曲，實(shí)即黃鐘為宮的正聲音階的變徵調(diào)式，以當(dāng)日林鐘為宮看來(lái)，乃是下徵音階的變宮調(diào)式，完全不是黃翔鵬樂(lè)學(xué)欠佳之下誤為什么清商音階。而此三種音階，全都是古音階（正聲音階），第一個(gè)是以黃鐘為宮，荀勖的發(fā)明，原不存在于當(dāng)時(shí)。第二個(gè)是以林鐘為宮，乃當(dāng)時(shí)太樂(lè)的音階。第三個(gè)是正聲音階的變徵調(diào)式的俗樂(lè)調(diào)#4,5,6,7,1,2,3（及當(dāng)日的宴樂(lè)調(diào)）。完全沒(méi)有這一烏龍的『同均三宮』的成立性可言。

按：以下第一圖為收于《九宮大成南北詞宮譜》的【鞓紅】曲牌唱腔；第二圖為王正來(lái)先生的《新定九宮大成南北詞宮譜譯注》一書中的【鞓紅】譯譜及注。

按，王正來(lái)于譯譜時(shí)，『不』字的腔為『四一』，應(yīng)譯67而誤譯71；又其『注』中言『首句一為平平仄仄』，而實(shí)『粉香猶嫩』乃『仄平平仄』，故王氏有誤。另『嫩』、『是』、『面』及『斷』，王正來(lái)皆另多加一豁聲的小腔，按，北曲的唱法，非南曲之唱法，而豁腔者，只適用于南曲，雖后世的唱昆曲，多從訛，王正來(lái)亦不例外，但今特為指出，以說(shuō)明北曲實(shí)另有唱法，不依南曲，因?yàn)?，北曲為『依腔填詞』，到了明代以來(lái)，雖唱腔有變，但仍是『依腔填詞』，腔和詞并沒(méi)有嚴(yán)格對(duì)應(yīng)的闗系，故在昆曲的北曲內(nèi)，常有『旋律漂移』，往往有于此只北曲內(nèi)于某句某字上的腔，在同曲牌別只里同位置上，卻配給該句別一字的配腔了。既無(wú)絕對(duì)對(duì)應(yīng)關(guān)系，則所謂的北曲的去聲字必有豁腔，實(shí)于度曲之理有所未合。若能明乎北曲于明代的流變，則自能體北曲各字的口法，必?zé)o使用所謂『豁腔』等南曲口法之理。（劉有恒：《中國(guó)古代音樂(lè)史辨正（甲集）》，臺(tái)北:城邦印書館，2019）