|
提要：從理論上說，“字腔”宜實(shí)、“過腔”宜虛，或者“字腔重，過腔婉”。但具體到曲唱實(shí)踐，“字腔”、“過腔”唱也常常并非劃然可分，這就需要唱者變通處理。
關(guān)鍵詞：南北曲唱、字腔、過腔、《詞樂曲唱》一、曲唱的“依字行腔”傳統(tǒng)
十六世紀(jì)中葉前的“昆山腔”，總體上是以方言入唱，并未自覺地“依字聲行腔”，字之四聲與套唱曲牌的舊腔還未能契合，故明嘉靖時(shí)某文人（今人多誤為徐渭）所撰《南詞敘錄》說：“今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事?！鼷愑七h(yuǎn)，出乎三腔之上，聽之最足蕩人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即舊聲而加以泛艷。”[1]《南詞敘錄》所謂“字雖不應(yīng)”，顯然應(yīng)指其時(shí)昆腔唱仍未能做到“依字聲行腔”，但十六世紀(jì)中葉前后，在魏良輔等人的共同努力下，昆腔唱最終走到“依字聲行腔”的道路。魏良輔《曲律》有云：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平、上、去、入，逐一考究，務(wù)得中正；如或茍且舛誤，聲調(diào)自乖，雖具繞梁，終不足取—。其或上聲扭做平聲，去聲混作入聲，交付不明，皆做腔賣弄之故。知者辨之?！盵2]晚明著名曲家沈?qū)櫧棥抖惹氈贰扒\(yùn)隆衰”條謂：“嘉隆間有豫章魏良輔者，流寓婁東鹿城之間。生而審音，憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調(diào)用水磨，拍挨冷板。聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻。功深镕鑄，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)。……腔曰昆腔，曲名時(shí)曲。聲場稟為曲圣，后世依為鼻祖。蓋自有良輔，而南詞音理已極細(xì)密逞妍矣！”[3]魏良輔之后“依字聲行腔”的南北曲唱，無疑已成為以漢字聲、韻、調(diào)三要素表現(xiàn)為核心的、最代表我華夏民族氣質(zhì)的歌唱。然而，中國式的歌唱都是“歌詠言”——曼聲而歌，以漢字四聲起伏為根本的“字腔”并不能構(gòu)成歌唱旋律的全部，故“字腔”與“字腔”間不能不有過渡及連接性質(zhì)的“過腔”。曲唱之曼妙悅耳與“過腔”關(guān)系極大！魏良輔《曲律》也提及“過腔”：“至如過腔接字，乃關(guān)鎖之地，有遲速不同，要穩(wěn)重嚴(yán)肅，如見大賓之狀。……曲有五難：開口難；出字難；過腔難；低難；轉(zhuǎn)收入鼻音難?！?nbsp;[4]古人文字簡約，魏良輔所謂“過腔”的真正含義令人難明究竟。魏良輔之后的曲學(xué)家、度曲名家甚多，沈璟、沈?qū)櫧?、鈕少雅、徐大椿、葉堂以及近代俞氏父子，未見有論及“過腔”者。在當(dāng)代，已故著名學(xué)者洛地先生在其所著《詞樂曲唱》中最早明確地論說到曲唱的“字腔”與“過腔”。《詞樂曲唱》在第三章“曲唱的旋律——腔”的第二節(jié)、第三節(jié)集中論述“字腔”與“過腔”，洛先生認(rèn)為：“字腔”是“每個(gè)字依其字讀的四聲陰陽調(diào)值化為樂音進(jìn)行的旋律片段?！盵5][6]漢字有平、上、去、入四聲，四聲各有陰陽，聲調(diào)有異，其腔格亦異，通稱“四聲腔格”。以《牡丹亭·游園》【皂羅袍】【好姐姐】中字腔為例：平聲，分陰平、陽平。陰平聲字，其字聲“高平”呈“▔▔”狀。其字腔為一個(gè)音，如“都”。陽平聲字，其字聲為“升調(diào)”，由低而高，呈“╱”狀。如“來”。上聲字腔格為：先下行后上行，呈“∨”狀，例字“雨”。上聲字腔“降升” 之間音，一般要用“口霍（ho，入聲）腔”，也即所謂吞吐的吞法。唱上聲字關(guān)鍵在其出口的“降”，曲界稱“口罕腔”，即吞吐的吐法。沈?qū)櫧棥抖惹氈吩疲骸吧弦祟D腔……‘頓腔’者，一落腔即頓住。”[7]由于上聲字字讀較短，曲唱中陰上、陽上無明顯差別。
去聲字腔格為“升降”，呈“∧”狀。去聲字唱法的關(guān)鍵在其出口后向上揭起，曲界謂之“豁腔”。沈?qū)櫧棥抖惹氈吩疲骸肮湃酥^去有送音，上有頓音。送音者，出口高唱，其音直送不返?！盵8] 高送的音或揭起的高音宜虛唱，如“姹紫嫣紅”的“姹”字：“六”“尺”之間揭起的“五”音，從“六”到“五”向上揭起時(shí)不應(yīng)換氣或偷氣，揭起后的“尺”音宜實(shí)唱。另去聲字有陰陽之別，此處“姹”字為陰去聲，出口調(diào)值較高，其字腔腔格的出口音須高于其收音，即其字腔的末音不能高于其出口音。
陽去聲字讀調(diào)值較低，其字腔腔格的出口音須低于其收音，即其字腔的末音不能低于其出口音。如“似這般”的“似”字。
入聲字，其唱法是出口即斷，故曲唱界稱之為“斷腔”。沈?qū)櫧棥抖惹氈吩疲骸胺灿鋈肼曌置?，毋長吟，凡遇入聲字面，毋長吟，毋連腔(連腔者，所出之字，與所接之腔，口中一氣唱下，連而不斷是也)，出口即須唱短。至緊板之曲，更如丟腔之一吐便放，略無絲毫粘帶，則婉肖入聲字眼，而愈顯過度顛落之妙。”[9] 入聲字陰、陽入略有異。陰入聲字其調(diào)值較高，其字腔即其出口音宜高于其相鄰的音，如“錦屏人忒看”的“忒”字；陽入聲字其調(diào)值較低，其字腔即其出口音宜低于其相鄰的音，如“嚦嚦鶯聲”的“嚦”。 
如前所述，由于中國式的歌唱都是“歌詠言”，其本質(zhì)為一種吟詠，而且常常是抒情性的曼聲而歌，所謂“淺斟低唱”、“一字之長、延之?dāng)?shù)息”，故“字腔”并不能構(gòu)成歌唱旋律的全部。“字腔”與“字腔”之間不能不有（經(jīng)）過（連）接性質(zhì)的旋律片段——洛地先生稱之為“過腔”。[10]
洛地先生曾以《牡丹亭·驚夢》【綿搭絮】中“無奈高堂”的“高”字與《獅吼記·梳妝》【懶畫眉】中“豐采翩翩百媚生”的“生”字對比說明“過腔”的運(yùn)用（字腔用⌒連接；過腔上用┌┐）：
在洛先生看來：“高”與“生”均為陰平字，但此處“高”字后半的“332”為過腔，起到銜連過渡的作用，避免從“6”音突兀下降到“堂”字的“12”。若“高”字后再無他字，其字腔便是“生”字譜面呈現(xiàn)的情形。洛地先生對曲唱“字腔”、“過腔”的界說，可謂道破千古不傳之秘，對理解南北曲的旋律構(gòu)成有非常重要的意義，近些年來學(xué)界響應(yīng)其說者已不少。[11]在筆者看來，明辨“字腔”、“過腔”對于曲唱實(shí)踐也有著重要意義。前人強(qiáng)調(diào)曲唱需要有輕重、虛實(shí)，故有所謂“出口重，行腔婉”之說 。[12] 所謂“出口重”，我個(gè)人的理解主要是強(qiáng)調(diào)將字頭有力地吐出，即所謂“噴口勁”。如果考慮到“字腔”、“過腔”對曲唱的意義，“出口重，行腔婉”或也可改為“字腔重，過腔婉”，即“字腔”部分唱得質(zhì)實(shí)、“過腔”部分唱得輕靈。以此對照近百年來的名家曲唱，可思過半矣！反觀一些年輕演員、曲友，如從“字清、板正、腔純”乃至四聲腔格來看，都可能還是“中規(guī)中矩”，唯在聽曲者感受中常覺“平淡”，其中最重要的則可能是“字腔”“過腔”唱輕重、虛實(shí)的對比度不夠，或者是“字腔”不夠重，或者是“過腔”勁頭過猛（即所謂“打夯”）。曲唱應(yīng)有“字腔”、“過腔”之別，至關(guān)緊要。然而，我們也不能不承認(rèn)：實(shí)際的曲唱也并非都是“字腔重，過腔婉”，“字腔”、“過腔”唱也常常并非劃然可分，這就需要唱者變通處理。這可以分散板唱、上板唱兩大類分說。1、南曲套曲各種用為引子的調(diào)牌、很多北曲，都可以是不上板的散板唱。自打譜來看，凡散板唱其每字對應(yīng)的譜字一般較少，每字一兩個(gè)工尺或兩三個(gè)工尺的現(xiàn)象非常普遍。[13] 這一兩個(gè)工尺或兩三個(gè)工尺常常即是“字腔”本身，也就是說這些調(diào)牌很少用“過腔”。如果有“過腔”，其唱也多宜質(zhì)實(shí)。
如《琵琶記·南浦》引子【謁金門】曲“苦被爹行逼遣”句的“被” ，“上六工”三個(gè)音為其“字腔”，后面的“工尺上”三個(gè)音為其“過腔”，“工尺上”三個(gè)音都宜用點(diǎn)勁，唱得質(zhì)實(shí)。
【謁金門】曲“脈脈此情何限”句的“何”、“限”兩字亦然。“四尺”兩音為陽平字“何”的“字腔”，后面的“上四”兩音實(shí)為“過腔”，但唱時(shí)“何”字的四個(gè)音用的力度基本相近，也就是“字腔”、“過腔”無甚差別。“限”字為典型的豁腔腔格，其揭起音為“工”，故“尺工上”三個(gè)音為其“字腔”，最后的音四實(shí)為“過腔”，但唱時(shí)宜用點(diǎn)勁，需要質(zhì)實(shí)。 
又如《西游記·認(rèn)子》整套北曲，從總體來看，是散板唱與上板唱穿插使用，每字對應(yīng)的工尺音也較少，較少用“過腔”，其偶用“過腔”也多應(yīng)唱得質(zhì)實(shí)。如首曲【集賢賓】“如失卻寶和珍”句的“和”字，其中“上尺”兩音應(yīng)為陽平字“和”的“字腔”，后面的“上四合”三音為其“過腔”。但《粟廬曲譜》在第一個(gè)“上”下加換氣符號——實(shí)際上是當(dāng)成陰平字來處理的，這樣實(shí)際上“尺上四合”四個(gè)音都成為“過腔”，其每一音都宜質(zhì)實(shí)地唱。
其他如《琵琶記·辭朝》【點(diǎn)絳唇】、《邯鄲夢·掃花》【粉蝶兒】、《牡丹亭·游園》【繞地游】、《西樓記·玩箋》【二郎神】等曲，其“過腔”多宜實(shí)唱，與“字腔”無明顯差別。
2、與散板曲相似的情況是上板曲起首的散板唱的幾字（或一句）以及一曲將終撤板時(shí)的散板唱。如《琵琶記·賞荷》【桂枝香】曲首句“危弦已斷”，其中“危弦”兩字一般為散板唱，陽平聲字“弦”的“工五”兩音實(shí)為其“字腔”，后面的“五六”兩音實(shí)為其“過腔”。第二個(gè)“五”疊腔唱前可偷氣，以便唱“五六”兩音時(shí)能保證其音唱得質(zhì)實(shí)、安穩(wěn)。
又如《牡丹亭·游園》【步步嬌】曲首句“裊晴絲吹來閑庭院”的“裊晴絲吹來”五字皆散板唱，其中陽平聲字“來”的“六五”兩音為其“字腔”，后面的“六工尺”三音為其“過腔”。《粟廬曲譜》在第一個(gè)“六”下加換氣符號——實(shí)際上是當(dāng)成陰平字來處理的，這樣實(shí)際上后面的“五六工尺”四個(gè)音事實(shí)上都成為“過腔”。[14]唱時(shí)一般又可在第二個(gè)“六” 前換氣、最后一個(gè)“尺”前換氣，每個(gè)音都宜唱得稍質(zhì)實(shí)、干凈，才不至于浮泛不實(shí)。
《牡丹亭·拾畫》【顏?zhàn)訕贰壳钅﹥删洹霸鐒t是寒花繞砌，荒草成窠”，唱至“成”字時(shí)開始撤板、準(zhǔn)備終止。陽平聲字“成”的“上尺”兩音為其“字腔”，后面的“工尺上尺上”五音為其“過腔”。《粟廬曲譜》在第一個(gè)“工”下加換氣符號——這樣前一口氣“上尺工”，第二口氣唱“尺上尺上”五音，而“成”字對應(yīng)的音都應(yīng)唱得質(zhì)實(shí)、特別是最后一個(gè)“上”。
與此類似的是《千忠祿·慘睹》【傾杯玉芙蓉】曲最末一句“誰識(shí)我一瓢一笠到襄陽”的“襄”字亦為撤板唱，其中“仩”應(yīng)為“字腔”，其后的“伬仩 · ·五”為“過腔” 。一般情況下，唱三疊腔的第二個(gè)腔（第二個(gè)“五”）應(yīng)當(dāng)虛唱，但此處“伬仩· ·五”這五個(gè)音皆宜實(shí)唱，方能表現(xiàn)高遠(yuǎn)意境，其后才能安穩(wěn)收止。
《長生殿·聞鈴》【武陵花】最末句“長空孤雁添悲哽”的“悲”，與“襄”字唱法完全一樣，第二個(gè)“尺”為三疊腔，此三疊腔及最后的“上”音皆需質(zhì)實(shí)地唱。
（二）、上板唱的幾種情況 在散板唱中，每字對應(yīng)的音音多應(yīng)作質(zhì)實(shí)的唱，故“字腔”、“過腔”的區(qū)分意義相對較小，因此對于上板唱而言，區(qū)分“字腔”、“過腔”更為重要。但在有些情況下，“字腔”、“過腔”必須變通去看。1、首先是陽平字作陰平唱。如《長生殿·小宴》【泣顏回】“暫把幽懷同散”的“同”?！巴睘殛柶阶郑瑥淖V面來看，“尺工”為其“字腔”，其后各音皆為“過腔”。但由于【泣顏回】曲為典型的極其細(xì)膩的贈(zèng)板曲，最宜作“水磨”地唱，拍與拍的間隔事實(shí)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一般非贈(zèng)板曲的間隔，而“尺”后“工”音三拍之長，故“尺”后不能不換氣，以便把三拍的“工”音唱得完滿。故《粟廬曲譜》在“尺”下加提示性的換氣符號，極是！這也就是說陽平字“同”實(shí)際是作陰平聲字處理，“尺”音應(yīng)唱得質(zhì)實(shí)，其后各音皆為“過腔”，應(yīng)唱得相對輕靈。本曲中“涼生亭下”的“涼”、“亭”兩字，都是陽平字，其處理與“同”相似，都是作陰平唱，第一個(gè)音唱得質(zhì)實(shí)，換氣后的各音應(yīng)唱得相對輕靈。
《牡丹亭·驚夢》【山桃紅】曲“似水流年”句的“流”、“年”兩字也是如此?！傲鳌薄ⅰ澳辍眱勺侄际顷柶阶?，其譜面的“字腔”都是“尺工”。《粟廬曲譜》在“流”字的“工”下加提示性的換氣符號，從道理上說是對的：“尺工”為“字腔”，“五六六工”四音為“過腔”。但如果【山桃紅】曲如果作“水磨”地唱（比臺(tái)上的唱稍慢），實(shí)際不妨在“尺”后換氣，其后各音作為“過腔”處理。“年”字的第一個(gè)音“尺”兩拍，第二個(gè)音“工”有四拍之長，需要用橄欖腔唱，故“尺”音兩拍后不能不換氣，諸譜皆然。這就是說“年”字都按陰平聲處理。
其他如《千忠戮·慘睹》【傾杯玉芙蓉】曲“但見那寒云慘霧和愁織”句的“寒”、《玉簪記·琴挑》【懶畫眉】“月明云淡露華濃”句的“華”、“濃”兩字、《西廂記·佳期》【臨鏡序】“月明如水浸樓臺(tái)”的“樓”字等，都是陽平作陰平處理。這種情況在生、旦的功夫曲中，甚至可以說是比較普遍的現(xiàn)象。2、其次是去聲字的變格。如果說在很多生、旦的細(xì)曲子中，陽平聲的“字腔”的后一音被后移作“過腔”處理，很多去聲字“過腔”部分的譜音則前移作“字腔”唱。
《牡丹亭·驚夢》【山桃紅】曲“似水流年”句中的陽去聲字“似”，其“字腔”乃“工六五”三音，“六”為揭起音，其后“工尺”二音皆屬“過腔”。但《粟廬曲譜》在“工”下加提示性的換氣符號——這實(shí)際上是將本屬于“過腔”部分的“工”兩音前移作“字腔”唱，“過腔”僅?！俺摺币?。
【山桃紅】曲“是答兒閑尋遍”句中的陰去聲字“遍”，其“六”音豁腔到“五”音，“六五”與其后的“工”音共同組成“字腔”，其后各音“工尺上六”皆屬于“過腔”。但《粟廬曲譜》在“尺”下加提示性的換氣符號——這實(shí)際上是將本屬于“過腔”部分的“工尺”兩音前移作“字腔”唱。應(yīng)當(dāng)說《粟廬曲譜》對“似”、“遍”兩字的處理是很好的。這是因?yàn)橄鄬ζ渌髀暥裕ヂ曌衷谇幸话愀叱?，最宜聲情表現(xiàn)。
清康熙時(shí)詞學(xué)家萬樹《詞律·發(fā)凡》論及四聲云：“上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠(yuǎn)，其腔高；相配用之，方能抑揚(yáng)有致。大抵兩上兩去，在所當(dāng)避，而篇中所載古人用字之法，務(wù)宜仿而從之，則自能應(yīng)節(jié)，即起周郎聽之，亦當(dāng)蒙印可也。更有一要訣，曰：名詞轉(zhuǎn)折跌蕩處多用去聲。何也？三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨(dú)異。故余嘗竊謂，論聲雖以一平對三仄，論歌則當(dāng)以去對平、上、入也。當(dāng)用去者，非去則激不起，用入且不可，斷斷勿用平、上也。” [15]萬紅友先生謂“論聲雖以一平對三仄，論歌則當(dāng)以去對平、上、入也”，可謂知者！在曲唱中，去聲字多用于激情、跌宕處，故曲唱時(shí)其聲情順勢延續(xù)，似屬必然。這樣原屬“過腔”的音，即被前移作“字腔”唱。這也就是要求唱者蓄足氣息將換氣前的“字腔”音唱得結(jié)實(shí)、徹滿，換氣后才以輕空、婉轉(zhuǎn)之法唱“過腔”。又如《牡丹亭·驚夢》【山坡羊】曲“驀地里懷人幽怨”句中的陰去聲字“怨”，其“字腔”本只有前三個(gè)音“五六工”，但唱時(shí)一般都是將“尺 · 上”三個(gè)音皆前移作“字腔”，換氣后唱的“四”才算“過腔”。
《玉簪記·琴挑》【朝元歌】曲“那管人離恨”的“恨”，其“字腔”本只有前三個(gè)音“工合四”，但唱時(shí)一般都是將“上四合 · 工”幾個(gè)音皆前移作“字腔”，兩次用豁腔唱法，換氣后最后唱的“尺”才算“過腔”。
其他如《千忠戮·慘睹》【傾杯玉芙蓉】“但見那寒云慘霧和愁織”的“霧”、《西樓記·玩箋》【集賢賓】曲“奈依舊纏綿”的“舊”、《長生殿·小宴》【泣顏回】曲“云想衣裳光璨”的“璨”、《長生殿·小宴》【石榴花】曲“待借小飲對眉山”的“對”、《長生殿·聞鈴》【武陵花】“多少凄涼途路情”的“路”等，都存在將“過腔”前移作“字腔” 唱的現(xiàn)象。
3、第三種情況是某些北曲或大官生、外、凈等家門的曲及情感色彩濃烈的曲，一些字的“過腔”常常需要質(zhì)實(shí)地唱，與“字腔”唱法差別較小，這主要見于一些平聲字及少數(shù)入聲字。
如《邯鄲記·三醉》中的北曲【紅繡鞋】“響孤蒲”的陰平聲字“蒲”，其“字腔”僅“六”一音，“六”之后的各音皆屬于“過腔”，但唱時(shí)只有最后的三疊腔“工”及“尺”音可虛唱，其前各音、特別是分別對應(yīng)中眼、末眼的兩個(gè)“六”應(yīng)當(dāng)稍質(zhì)實(shí)地唱。
【紅繡鞋】曲的“弄瀟湘云影蒼梧”的“蒼”、“煙水捕魚圖”的“魚”、“圖”等字也是如此。這是因?yàn)椤炯t繡鞋】曲要表現(xiàn)呂洞賓的灑脫閑逸，唱時(shí)需多用頓挫之法，故很多“過腔” 不可唱得太浮泛不實(shí)。
《鐵冠圖·刺虎》北曲【滾繡球】要表現(xiàn)費(fèi)宮人將要刺殺一只虎時(shí)的激越心情，也多用頓挫之法，故其中的平聲字“唇”稍質(zhì)實(shí)唱。
其他如《南柯記·瑤臺(tái)》北曲【梁州第七】需要表現(xiàn)金枝公主英姿颯爽之氣，故此曲很多平聲字的“過腔”也都要唱得稍質(zhì)實(shí)，如“平”、“弓” 、“雙”、“松”等字。《西游記·認(rèn)子》北曲【逍遙樂】中的平聲字“來”、“心”、“移”、“綢”等，也是如此。《千忠戮·慘睹》中的南曲【傾杯玉芙蓉】為大官生的曲，此曲很多平聲字的“過腔”需要唱得稍質(zhì)實(shí)。如“四大皆空相”的“空”，其“字腔”顯然為“上”，后面的幾個(gè)音都為“過腔”，但唱時(shí)“上”之后的“尺”“上”二音皆應(yīng)作質(zhì)實(shí)地唱，唯最后的“上四上”三音才虛唱。
又如本曲中“但見那寒云殘霧和愁織”句的“和”字，其“工”音本屬“過腔”，但不能不質(zhì)實(shí)地唱。
《浣紗記·寄子》中的南曲【勝如花】外腳（扮伍子胥）唱的曲辭有“為甚登山涉水”，其中的陰平字“山”，其“字腔”為“合”，其后各音皆為“過腔”，但“過腔”中的“合”、“四”都應(yīng)質(zhì)實(shí)地唱。本曲中的“開”、“西”等字亦然。
4、有些平聲字，如果屬于一曲中的高音區(qū)部分，或用于表現(xiàn)濃烈、激越的情感，其“過腔”中的一兩音或更多也需要唱得質(zhì)實(shí)。《西樓記·拆書》【一江風(fēng)】“坐起惟長嘆”的陽平字“惟”，其“字腔”為“六五”，其后的“上”、“五”兩音本為“過腔”，但此處為表現(xiàn)于鵑無限悵惘之情，“上”、“五”兩音都需要唱得質(zhì)實(shí)。
《千忠戮·慘睹》中的【傾杯玉芙蓉】曲“雄城壯”句的“雄”字，其“字腔”本為“五仩”，其后的“伬仩·五·六”為“字腔”，但由于譜唱“雄”字的音基本在高音區(qū)，故此處以“五”為“字腔”，其后各音為“過腔”，但其中的兩個(gè)“仩”、特別是第二個(gè)“仩”需唱得質(zhì)實(shí)。
如《紅梨記·亭會(huì)》【桂枝香】“好笑我貪杯酩酊”的“杯”，其字腔為“仩”，其后各音皆“過腔”，但分別處在眼、贈(zèng)板未知的“伬”、“五”兩音都處在高音區(qū)，故要唱得質(zhì)實(shí)。平聲字因在高音區(qū)，其“過腔”的有些音需要唱得質(zhì)實(shí)，這種情況實(shí)際較為普遍。
有些入聲字，如處于高音區(qū)，其“過腔”有時(shí)需要唱得稍質(zhì)實(shí)。如《牡丹亭·驚夢》【山桃紅】“轉(zhuǎn)過這芍藥欄前”的“藥”，“六”為其“字腔”，斷腔后換氣唱的各音皆為“過腔”，但高音區(qū)的、且處于中眼、末眼位置的兩個(gè)“仩”，都要唱得質(zhì)實(shí)。
《牡丹亭·拾畫》【顏?zhàn)訕贰壳翱蛠磉^”的“客”，“六”為其“字腔”，斷腔后換氣唱的“仜”、“仩” 、“伬”三音都屬于高音，需要唱得質(zhì)實(shí)些。[16]
《琵琶記南浦》【尾犯序】曲“奴只慮公婆沒主”的“只”，與“藥”、“客”的情況相近。上聲字字讀短促，故在譜中一般皆為“字腔”，較少“過腔”，且上聲字在唱中一般低唱，故其“過腔”極少需要質(zhì)實(shí)地唱。但偶然也會(huì)有上聲字被譜為高音的，其“過腔”也因此需要質(zhì)實(shí)地唱。《琵琶記·南浦》【尾犯序】曲“儒衣才換青”句的上聲字“儒”，其中的“五”音為“字腔”，其后皆為“過腔”，但其中出于頭眼、中眼的兩個(gè)“仩”都是高音，不能不稍用力唱出。
以上，我們以主要篇幅討論了散板唱及上板唱中，“字腔”與“過腔”處理需要變通的一些情況。 南北曲唱在“字腔”、“過腔”方面之所以出現(xiàn)不少變通，從根本原因來看：是由于魏良輔以來的曲學(xué)家、曲唱家們雖然意識(shí)到了曲唱四聲陰陽與曲唱的密切關(guān)系，但四聲腔格究竟為何，始終未能形成明確的理性認(rèn)識(shí)（至近代猶然）。對四聲腔格即“字腔”未有確切認(rèn)識(shí)，自然即不能對“過腔”有確切把握——因?yàn)橹挥袇^(qū)分出“字腔”，“過腔”才豁然可見！在這樣的情況下，古人對南北曲的制譜，即我們今人看到的傳譜，不能不有“字腔”、“過腔”相交雜的情況。今人既然是以古人傳譜為據(jù)演唱，而不是按照（今人洛地發(fā)現(xiàn)的）“字腔”、“過腔”的“理論”重新給古人文辭制譜 [17]，在處理“字腔”、“過腔”時(shí)自然要靈活通便，而不必膠柱鼓瑟。就實(shí)際的曲唱而言——因?yàn)椤白智弧?、“過腔”最終需要唱者用氣息去落實(shí)的，在一般情況下是第一口氣唱“字腔”、換氣后才唱“字腔”，但常因唱者第一口氣不能完成“字腔”（比如陽平字作陰平字唱的情況），只能換氣后繼續(xù)接唱“字腔”、“過腔”，又或者因曲情表現(xiàn)的需要，第一口氣已完成“字腔”后接唱“過腔”前半部分的音，換氣后又繼續(xù)唱“過腔”后半部分的音（如很多去聲字的演唱）。曲唱實(shí)踐并未改變“字腔”或“過腔”本身，“字腔”、“過腔”從譜面看仍客觀存在，只不過從唱者的氣息要求或聽者的感受來說，二者有時(shí)不是劃然分割。由于上述種種原因，數(shù)百年來，度曲名家無數(shù)，但人們?nèi)远嗤Ａ粼凇俺隹谥?，行腔婉”的感性認(rèn)識(shí)上，而未能更進(jìn)一步作理性的辨析，進(jìn)而以理性認(rèn)識(shí)為前提從事于曲唱。對曲唱而言，“字腔”宜實(shí)唱、“過腔”宜虛唱，或者說“字腔重，行腔婉”，是更普遍的情況。正是在這一層面上，辨析“字腔”、“過腔”有非常重要的意義。刊載于：《藝術(shù)百家》,2019年第2期，第82-87頁
[1]《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲劇出版社，1959年版，第242頁。 [2]魏良輔《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》（五），中國戲劇出版社，1959年版，第5頁。 [3]沈?qū)櫧棥抖惹氈?，《中國古典戲曲論著集成》（五），中國戲劇出版社?959年版，第198頁。 [4]魏良輔《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》（五），中國戲劇出版社，1959年版，第5、7頁。 [5]洛地《詞樂曲唱》，人民音樂出版社，1995年版，第134頁。 [6]近代上海曲家管際安先生(1892一1975)在其1961年發(fā)表的《介紹昆曲的“腔”》一文中曾談到曲唱的“主腔”“衍腔”，其所謂“主腔”“衍腔”與洛先生提出的“字腔”“過腔”有相似處(見《管際安文集》，貴州民族出版社，2009年版)。但也有較大差異，管先生把《思凡》【山坡羊】曲“年方二八”的“二八”也視為有“主腔”有“衍腔”，而按洛地先生對曲唱的界定，《思凡》【山坡羊】曲非“依字聲行腔”的曲唱，在此種唱中是沒法區(qū)分、也沒有必要區(qū)分“字腔”“過腔”的。 [7]沈?qū)櫧棥抖惹氈?，《中國古典戲曲論著集成》（五），中國戲劇出版社?959年版，第200、201頁。 [8]沈?qū)櫧棥抖惹氈?，《中國古典戲曲論著集成》（五），中國戲劇出版社?959年版，第200頁。 [9]沈?qū)櫧棥抖惹氈罚吨袊诺鋺蚯撝伞罚ㄎ澹?，中國戲劇出版社?959年版，第200頁。 [10]洛地《詞樂曲唱》，人民音樂出版社，1995年版，第143頁。 [11] 如朱為總《昆曲音樂的旋律構(gòu)成》（《戲曲研究》2004第1期）、王耀華《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》（福建教育出版社，2010年版，第124頁等）、陳新鳳、吳浩瓊《“過腔接字，乃關(guān)鎖之地”辨析》（《音樂研究》2017年第2期）等。 [12]《粟廬曲譜》“習(xí)曲要解”談及曲唱要訣有“出口重，行腔婉”，筆者孤陋，未能查到更早出處。 [13]這與上板唱、且多用贈(zèng)板的南曲“功夫曲”恰成對照，南曲所謂“功夫曲”一字對應(yīng)，一字對應(yīng)七八個(gè)工尺的非常普遍，如《長生殿驚變》【泣顏回】曲“暫”、“亭”、“靜”、“繞”等多字都適用八九個(gè)、甚至十一二個(gè)工尺。但并非一字有七八個(gè)或更多譜字，即是“功夫曲”。很多時(shí)曲、小調(diào)的個(gè)別字也可能如此。如時(shí)劇《思凡》【山坡羊】“小尼姑年方二八”中的“二八”兩字、“正青春被師父削去頭發(fā)”中的“頭發(fā)”，這四個(gè)字各八拍，每字十五六個(gè)工尺，“冤家”的“家”更長達(dá)十二拍，三十四個(gè)工尺。這種情況只能理解為作腔唱。 [14]已故南京曲家王正來先生則認(rèn)為，“六五”兩音宜連唱，中間不換氣。見王正來編《曲苑綴英》，2004年印本，第35頁。 [15]萬樹《詞律》，上海古籍出版社1984年影印清光緒二年刻本。 [16]“客”字的第二音“仜”雖宜稍質(zhì)實(shí)，但不可太過。因?yàn)椤翱蛠磉^”為本曲務(wù)頭之所在，仍以高音輕過、婉轉(zhuǎn)流麗為上。 [17]比如前文提及《琵琶記·南浦》【尾犯序】曲“儒衣才換青”句的上聲字“儒”，按曲理不宜高唱，但傳譜既然已經(jīng)如此制譜，今人也就只能默認(rèn)此事實(shí)了。
|
